可以认为，纯粹的、独立的、作为上层建筑一个部门的艺术，其产生过程正是人与人之间的情感交往方式从其他交往方式，首先是生产方式中分化、独立和脱离开来的过程。这与生产劳动的分工，首先是作为劳动本身的两本质环节的精神劳动和物质劳动的分工的发展，具有本质上的联系。这也就是说，纯粹艺术的产生与劳动活动本身的异化、与劳动的“自我异化”有本质上的联系。[910]

马克思指出：“分工只是从物质劳动和精神劳动分离的时候起才开始成为真实的分工〔马克思在页边上写着：“与此相适应的是思想家、僧侣的最初形式”〕。从这时候起意识才能真实地这样想象：它是某种和现实实践的意识不同的东西；它不想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西。从这时候起，意识才能摆脱世界而去构造‘纯粹的’理论、神学、哲学、道德等等。”[911]

不言而喻，意识从这时起也才能着手去构造“纯粹的”艺术。

原始人类虽然在最初的生产劳动中就已经在“按照美的规律来塑造物体”，但这还不是严格意义上的艺术活动，而只能看作生产劳动中所包含的“艺术性因素”。因为作为一种精神生产的纯粹艺术这时还未取得自己的独立地位，还未达到自觉地进行精神创造的水平。当时的工艺、洞穴壁画、雕塑、战争舞和恋爱舞等等，都还是作为人类物质生产活动不可分割的部分，而没有摆脱“对现存实践的意识”（主要是劳动意识）的形式；它们虽然附带引起了原始人的不发达的朦胧的美感，但其目的并不是要把艺术家心中的情感传达给别人。

分工，特别是物质劳动和精神劳动这一“真实的”社会分工，对于生产劳动起着巨大的推动作用。人类迄今为止劳动生产率的每一点提高，无不与这种性质的分工有极其密切的本质关系。劳动本身的组织性、计划性职能的一定程度的独立，某些需要人全神贯注、付出更多脑力才能掌握的生产部门从其他生产部门中的分离，原本渗透于劳动过程本身中多少以巫术形式存在的激励精神、联络情感、传授劳动技能等活动日益远离物质生产而形成自身“纯粹意识”的幻想王国——这一切，都极大地促进了生产和整个社会的发展。物质劳动和精神劳动的分工的自发性因素早就以零散、偶然和暂时的方式存在于最早期的原始劳动中。哪怕一次简单的围猎，也需要一位组织者，这位组织者常常是由某位有经验的猎人来担任的[912]。但尽管如此，这时的分工还只能视为暂时的、随机的、视外部条件而定的，这位猎人只是一位有经验的猎人而已，他有很高的威信，但并不是职业的劳动组织者。社会分工还未形成，却存在有社会分工的倾向。

即使在原始人低下的生产力水平上，只要有一点点剩余产品，人们马上就会自然而然地（出于劳动的有意识性：“想到明天”）想到用这些产品来祭祀保佑他们的那些神灵，并与此相应地供养一个聪明的祭师（僧侣），让他去专门摸清那位并非总是好脾气的神的性格，和它谈判，这就是最初的“思想家”。他同时还必须负责把他对“神”的感应用有声有色的祭仪形式传达给诸位同胞，并且为此发挥他的丰富的想象（常常是幻觉），对传统的神话传说、舞蹈、歌谣进行加工，使之更适合于正式的礼仪。在这个意义上，他又是最初的艺术家。

因此，艺术首先以宗教幻想的形式（与在这种形式下的科学、道德伦理、法律一起）从生产劳动中分化出来，这可以看作是一个普遍性的和具有不可抗拒的必然性的自发倾向。这不是某位心血**的“天才”或“文艺之神”的发明，而是生产劳动本身的发展所要求的。

正是由于原始艺术因素和原始巫术观念之间的紧密联系，使得纯粹艺术的萌芽与最初的僧侣同时产生出来。艺术本身要以纯粹的形式独立，首先必须和其他意识形态一起从物质生产劳动中分离出来。艺术因素在早期原始人那里既没有脱离物质生产过程，也没有脱离其他精神因素，其作品是把人们的宗教、哲学、道德、科技观念和本民族的历史都包含在内，作为混沌不分的精神整体被笼罩在巫术观念的神秘气氛中。最初的歌舞、壁画、雕塑、神庙祭坛建筑等等，无不是为了娱神、祈求神、贿赂神，使神现形于具体形象而达到“神人感应”的一种手段。在此范围内，用“巫术论”解释艺术的起源的确把握到很大一部分真理。朱狄认为：“用巫术论去解释艺术起源，实际上也就是用实用论去解释艺术起源。”[913]事实上，巫术观念正是原始人的劳动意识的原始形式。在这种理解之下，巫术论与艺术起源于生产劳动的观点实质上是一致的。但巫术论的错误在于，它往往停留在原始人巫术观念的表面形态之上，而没有更进一步去发掘巫术观念本身的起源，这样，巫术论最终还是用人们头脑中的观念去解释艺术的产生。他们虽然看到艺术通过巫术观念而与人们的功利、实用发生密切的关系，但这种实用论也并不就是历史唯物主义。只有既承认早期人类艺术对人类生产劳动具有实用作用，同时又看到不论巫术观念还是艺术因素，本身都是在生产劳动中，并由生产劳动产生出来的，而没有任何其他先验的、神学的根源，这才真正达到唯物史观的水平。巫术观念是由使用工具而产生、由语言而固定下来的自我意识和对象意识的最初的朦胧形式[914]。一旦自我意识使表象上升为人的概念，巫术观念作为其副产品就必然产生出来。正如列宁说的：“人类认识的二重化和唯心主义（=宗教）的可能性已经存在于最初的、最简单的抽象中”“智慧（人的）对待个别事物，对个别事物的摹写（=概念），不是简单的、直接的、照镜子那样死板的动作，而是复杂的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离生活的活动；不仅如此，它还有可能使抽象的概念、观念向幻想（最后=神）转变（而且是不知不觉的、人们意识不到的转变）。因为即使在最简单的概括中，在最基本的一般观念（一般‘桌子’）中，都有一定成分的幻想。”[915]

巫术观念作为人类自我意识的早期幻想的表现形式，不可避免地渗透于以这个自我意识为心理基础的人类社会情感及其普遍传达过程中，渗透于早期生产劳动所包含的艺术因素中。

但这并不说明艺术的最终根源在巫术观念。因为整个人类意识（自我意识）及其精神后果（艺术、巫术观念等）莫不根源于人类现实的生产活动。普列汉诺夫说得对，“那些表明艺术往往是在宗教强烈影响下发展起来的事实，一点也不能破坏唯物史观的正确性”[916]。不过他毕竟对巫术论的最终依据作了让步，承认“万物有灵论的各种概念的产生都是由于人的天性”[917]。与列宁从人类认识的最初发生即哲学认识论中寻找宗教的一般根源相比，普列汉诺夫的看法要肤浅得多[918]。

严格意义上的艺术是在人类精神生产和物质生产相分离的过程中产生出来的，并且最初是以宗教幻想的方式，伴随着哲学、神学、道德、法律及自然科学的萌芽形式一起而与物质劳动相脱离，形成总体的上层建筑的。“当人的劳动的生产率还非常低，除了必需的生活资料只能提供很少的剩余的时候，生产力的提高、交往的扩大、国家和法的发展、艺术和科学的创立，都只有通过更大的分工才有可能，这种分工的基础是从事单纯体力劳动的群众同管理劳动、经营商业和掌管国事以及后来从事艺术和科学的少数特权分子之间的大分工。”[919]在这个社会分工的开始阶段，艺术虽然已与物质生产劳动分离开来，但还未与其他意识形态成分分离开来。从野蛮期低级阶段到文明期前夕，是一个大分化、大转变时期，在这一时期的末尾，在由体力劳动和脑力劳动的分离这种日益广泛深入的“劳动本身的异化”所导致的旧氏族制度的瓦解中，首先是父权制家庭，而后是私有制（包括中国型的“隐蔽的”私有制），最后是阶级压迫的工具——国家得到了确立，从而跨入了“文明时代”。在这一时期到来之前，整个野蛮期的艺术仍然只表现为萌芽的形式。它虽然已不再像蒙昧期潜伏于生产劳动中的艺术性因素那样，仅只作为劳动意识而与物质活动融为一体，而是多少使人意识到这些艺术萌芽传达人类情感的特殊作用，与生产劳动的功利目的有了一定的分化，并主要表现在与生产劳动过程脱离开了的宗教礼仪和庆典中；然而，它却还不具有纯粹艺术那种专事传达人类情感的功能和使命，它只是作为自然宗教观念的某种副产品或社会媒介自在地发展起来。

随着人类进入阶级社会，严格意义上的、作为上层建筑一个独立部门的艺术也开始形成起来。从野蛮期的自然宗教祭典中，分化出了纯粹的艺术门类。“古希腊的诗歌跳舞音乐三种艺术都起源于酒神祭典”[920]，在中国，“相传奴隶制时代的第一个统治者夏启即位后，公然把当时认为非常神圣的、前代祭祀乐舞——《韶》，拿来自己欣赏取乐”[921]。在这一演化过程中，宗教从自然宗教演变为社会宗教具有重大的意义。黑格尔曾通过对古希腊神话的详尽的分析证明，希腊神话中“旧神和新神的斗争”反映着代表单纯自然力量的神日益被代表社会的精神力量（伦理、道德、国家、法律等）的神所取代。他把这一转变看作是“古典型艺术”即纯粹艺术产生的前提[922]。这些观点即使在今天看来也还是正确的。

不过，奴隶社会的宗教观念显然不同于原始时代的宗教观念的地方不仅在于神明由自然力的象征转化为社会力量的象征，而且还在于统治阶级有意识地用神明的力量来作为自身权利合法性的依据。他们往往把自己说成是神在人间的代表，或简直就是地上的神。夏朝统治者宣扬“有夏服天命”[923]，印度和埃及的高等种姓则认为自己就具有超凡的神性。一般说来，凡征服民族总是把自己对被征服民族的奴役说成是本民族神的意旨。因而，迫使奴隶们用他们的艺术（音乐舞蹈等）来向自己的保护神献媚，这正像用牺牲供奉取悦于神一样是极其自然的。而从这种对神的崇拜仪式过渡到对统治者本人（神的代表或沾有神性者）的崇拜仪式，从娱神过渡到娱人，也只是一步之差。例如在商朝，“《巫舞》逐渐成了不仅娱神，同时娱人的舞蹈”[924]。在这一过程中，真正的、严格意义上的艺术家，即用自己的专门才能和技巧来传达某种社会性情感的画家、雕刻家、踊者、歌人、琴师等便产生出来，其中大部分都是奴隶或下层平民。[925]最初的艺术家仅仅被看作地位低下的手艺人。古希腊的“艺术”和“手艺”“技巧”都是同一个字，中国古代的“艺”字是指田间种植。除了那种古老传统式的、与其他意识形态还没有明显分化的艺术门类（如希腊和中国古代的颂神诗）之外，一般奴隶主贵族都不屑于从事这种“使人开心的事情”，即新产生的专事传达情感、引人共鸣（美感）的纯粹艺术。柏拉图主张禁绝一切“甘言蜜语的抒情诗或史诗”[926]，孔子也力主废止“**声”，正是对这种新型艺术的无可奈何的反动。但实际上，他们自己也并不能完全抵御这种艺术的魅力。

在这里，成为问题的是：在阶级社会中，人的感情已带上了阶级性，那么，出身于被统治阶级的艺术家怎么能通过自己的艺术与统治阶级产生情感上的相通，而统治阶级又怎么会欣赏下等人的艺术呢？这个问题可以从以下三个方面来看。

首先，正如马克思说的：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是受统治阶级支配的。”[927]马克思所指明的这一规律特别在第一个阶级社会即奴隶社会中表现得最为明显、最为直接。那时的艺术家多半是在奴隶主阶级的直接供养、教育和训练下成长起来的，奴隶主阶级不仅掌握着维持艺术家生计的物质条件，而且掌握着可用来借鉴和提高艺术素养的前代作品，包括建筑、雕刻、工艺品、流传下来的祭仪传统以及从中分化出来的音乐、舞蹈、戏剧等资料，此外，还对在各民族中流行或各时代遗留下来的民间艺术因素（神话传说、民谣、土风舞等等）进行了有组织有系统的收集和整理工作。如《诗经》中的“风”是各地民间乐调，“雅”是西周故地正统乐调，“颂”是祭神和祭祖的曲调；荷马史诗也是各地民间传说的集大成，它们都在奴隶社会中得到整理审定，形诸文字。而这些，都是当时一个艺术家首先所必须受到的熏陶。在学习、训练和创作的过程中，艺术家不能不以这些精神资料的供给者和欣赏者即奴隶主阶级的欣赏趣味为审美标准，因此表现出明显的艺术创作与欣赏相分裂的现象，即艺术家只不过是工匠、“做手”，奴隶主才是欣赏者、鉴定者。艺术家即使在当时具有自己独特的被统治者的感情，一般也只能采取统治者所能容忍的方式表现出来，如中国古代的“温柔敦厚”和古希腊的“静穆的哀伤”，最终都是隶属于统治阶级的思想体系的。

其次，在奴隶制度的上升时期，也像其他阶级社会处在上升时期一样，统治者的利益“在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还多少有一些联系”[928]，奴隶制“甚至对奴隶来说，这也是一种进步，因为成为大批奴隶来源的战俘以前都被杀掉，而在更早的时候甚至被吃掉，现在至少能保全生命了”[929]。在这种情况之下，奴隶们流露出某些对奴隶主的赞颂感激之情，甚至与某个奴隶主在一定程度上建立比较特殊的情感关系是完全可能的。只有在社会走向衰亡的时代，统治者与被统治者之间的情感对立才浮现到意识形态中来，导致艺术分裂为继续为统治阶级服务的艺术和被统治阶级压制的艺术。

但这种分裂和对立也不是绝对的。无论何种艺术，只要它还成其为艺术，还传达了某种真实的人类情感，它就属于人类艺术的宝贵财富，各个不同时代、不同民族和不同阶级的人都可以从不同角度，甚至同一角度对之进行欣赏。这就是第三个方面，即“共同美”的问题。阶级性本身不是抽象的，而是体现在具体的个人身上，而这些个人除了属于一定阶级之外，也隶属于一定的家族、民族、种族，极言之，都是“人类”的一员。因此，各个阶级的成员也必然具有某些共同文化传统、风俗习惯、民族心理、审美趣味，以至于某些带有永恒意义的精神特质（如对勇敢无畏的钦慕，对男女情爱的向往，对自我牺牲精神的崇拜，对自由生活的追求等等）。我们今天可以为李后主的亡国之恨所感动，也可以为肖洛霍夫笔下葛利高里的悲剧所震撼。尽管这些精神特质的情感表现在阶级社会中往往“带上”强烈的阶级烙印，但人们仍然可以在欣赏艺术作品时，一方面把作家、艺术家所要传达的情感纳入自己的意识形态结构中，忽略阶级利益方面的功利考虑而与自己内心深处所留存的人的普遍性本质起共鸣；另一方面不由自主地通过情感的体验深入到作家、艺术家的意识形态结构中去，发现和体会某些“人”的普遍性本质的隐藏的秘密，由此而丰富自己人性的本质内容。从艺术品的这种本质性的社会功能来看，我们可以说，艺术是在一个异化社会（阶级社会）中促进人性同化的因素。

的确，在奴隶社会中，统治阶级与被统治阶级之间也有一些可以相互理解和传达的共同情感，而早期艺术的发展则主要在这些情感领域中首先表现出来，它是一种高度单纯、自由和形式化的艺术，在这里，“创造形式成为主要兴趣和艺术家的特殊任务，”[930]而并没有后来的艺术那么明显的倾向性和那么复杂的思想性。古希腊庙宇建筑的宁静、开朗的风格和雕刻所表现的人体美，荷马史诗和中国古代抒情诗单纯温厚的美，都是后来不论哪个阶级的艺术家用作借鉴的“一种规范和高不可及的范本”[931]。艺术对于人性的同化作用特别在它作为纯粹艺术产生出来的时刻以它完整的形式表现出来。自此以后，艺术就开始走向自身的“特化”。情况变得复杂起来，在艺术的内在本质功能（统一人类情感）之上，掩盖着越来越多的其他因素，从而把艺术的真正本质弄得模糊了。所以马克思说：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它就再不能以那种在世界历史上划时代的、古典的形式创造出来。”[932]

尽管如此，艺术生产在取得了自己独立的纯粹形式之后，在进一步的发展中，终究要对一个社会、一个民族的文化心理产生极为重要的同化作用。一方面，艺术作为一种精神生产，虽然也有自身发展的内在规律，但最终只能在借助于社会心理而与物质生产交互作用中才能获得自己的生命活力，也就是说，艺术从以当时生产力水平为基础的、集中表现着当时一般群众社会心理的时代精神中吸取自己的营养；另一方面，艺术又推动着时代精神的行程，提高着一般群众的社会心理水平，集中和凝聚着进步阶级情感的洪流，为扬弃旧的生产关系、造成物质生产领域内的飞跃而准备着社会意识形态的条件。正是在这种意义上，马克思一方面把艺术等意识形态的运动看作是工业的“一个特殊部分”，另一方面同时又把“物质的工业”看作艺术等“普遍运动”的“一部分”，“因为全部人的活动迄今都是劳动，即勤劳（Industrie），是从自己本身异化出去的活动”[933]，因此，艺术生产作为精神生产虽然与物质生产有对立的一面，但这种对立不是绝对的。两种生产绝不能完全脱离开来，毋宁说，作为人类生产总体，两者是互相依存、不可分离的。人们通常容易在“感性的、外在的、有用的对象的形式”即“异化的形式”下来理解人的劳动[934]，从而否认异化劳动与人的审美、艺术之间的联系[935]。然而，异化形式下的物质劳动与艺术和美是有联系的，这种联系与非异化形式下的联系不同，它不是直接在物质生产劳动中包含着审美和艺术的因素，而是在物质劳动与（基于它之上却与之相脱离的）精神劳动的交互作用中，在它们结合为“全部人的活动”这种劳动、勤劳的整体中，才产生出灿烂的艺术和美。因此，哪怕是异化劳动，作为人类一切精神活动的基础和最终源泉，也是美或艺术不可脱离的前提，它本身包含于（虽然以异化的形式）“全部人的活动”即一般意义的劳动中。异化劳动无非是处于对立形式之下的一般“人”的劳动，而“劳动创造了美”“艺术起源于劳动”，则完全可以看作一个普遍性的论断。

艺术本身的最终使命即统一整个人类的情感，只有在扬弃了异化的共产主义社会中才能完成。随着精神劳动与物质劳动日益相互渗透融合，艺术将重新复归为“劳动意识”的一部分。真正意义上的、作为“上层建筑”而与物质生产相对立的独立的、纯粹的艺术将会逐渐消亡，而代之以无人不能、无所不在的美化自然、美化人本身的活动，即“自由自觉的活动”。这是在一个高得无可比拟的程度上向原始共产主义社会中精神生产与物质生产的相互统一关系的回复。全部人类艺术都将保留下来作为学习和观摩的范本，但人们将把从中得到的启发和灵感主要用来直接装饰或“人化”自己周围的劳动、生活环境，一切艺术都将具有实用价值，一切用品都将具有艺术性，人们将真正生活在一个“人化”了的世界中，并将自己的本质力量聚集为烧向外部的火焰，在无边的宇宙中蔓延。