1944年，蔡仪完成了他的《新美学》。这是中国当代美学西方化的第一个实质性的成果，因为他试图从一个中国传统美学所未曾接触到的角度来系统地看待美学问题。在这本书中，蔡仪批判了朱光潜的“美在心、物关系说”。朱光潜的这种观点是立足于传统中国审美意识来理解现代西方美学的结果。它虽然有大量直接的审美体验作基础，但本身却无意于构成一个系统的理论体系。正如朱光潜在自己的《文艺心理学》中表白的，他“丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理”[847]。蔡仪一举清除了这种徒劳无功的经验感受的堆积，把问题一下子拉上了哲学的高度。他指出：“过去的许多美学家，或者只是以美感当作美学的全领域，或者只是以艺术当作美学的全领域，显然是错误的。”[848]在他看来，美学的全领域包括美的存在、美的认识和美的创造，其中首要的是对美的本质的规定[849]。这无异于对整个中国传统美学作了一番切中要害的检讨。然后，他径直给美下了一个本质定义：“美是客观事物显现其本质真理的典型。”这样，“美的事物就是典型的事物，就是种类的普遍性、必然性的显现者。在典型的事物中更显著地表现着客观现实的本质、真理，因此我们说美是客观事物的本质、真理的一种形态，对原理原则那样抽象的东西来说，它是具体的”。[850]这就是美的客观性和本质规定之所在。显然，蔡仪的这种看法实质上十分接近西方古典主义客观美学的传统（包括黑格尔的古典主义方面），如柏拉图把美看成一种“理念”，实际上就是指万事万物的一般形式、共相、类，是使杂多事物和谐有序的本质或实体。这对于中国人来说的确是一种“新”观点，因为中国传统美学从来没有把美上升到这样一个单独抽象的“实体”的高度来考察。蔡仪在方法论上第一次使对于美的本质的思辨性探讨成为了可能。蔡仪与柏拉图的区别在于，他并不把这种共相或美神化为超尘世的抽象实体，正是这一点使他的“美”成了自然科学意义上的“类型”[851]。他以自然科学的分类方式给自然界（也包括表现为社会和艺术品的自然界）开列了一长串美丑清单，这时的蔡仪完全不像个美学家，倒像个博物学家和分类学家；但当他一旦要以一个美学家的身份运用这一原则来分析个别具体的审美对象时，立刻就走向自己的反面，陷入主观主义和相对主义中去了，如他所说：“当作家畜的美的狗对于主人驯顺柔媚的狗相，和当作园艺……的美的花木的矫揉造作的姿态，若当作自然的动物或植物来看，是多么丑恶的呵！”[852]李泽厚指出，在这里，“客观事物没有美丑，美丑决定于人所主观选择‘看’‘说’的角度（种类）了！”[853]我们将会看到，李泽厚自己最终也未能逃脱这一“厄运”。实际上，一切客观派美学家，如果他要撇开柏拉图和黑格尔式的“客观精神”来解释美的本质，那么他或者将把审美等同于科学，或者就会从客观主义、绝对主义走向主观主义、相对主义。蔡仪“美是典型”说所遇到的矛盾也就是古希腊从毕达哥拉斯以来的客观美学所遇到的矛盾，即：既要把美当作客观事物的属性，以便能加以理性、科学的认识和把握，又要和人的主观审美评价相吻合，以便解释人的现实审美经验，但却无法做到两全其美。
20世纪50年代中期，与苏联美学大争论同时，中国美学界也爆发了几乎一模一样的美学大争论。与苏联美学界“自然派”和“社会派”的论战相平行，我国也出现了李泽厚等人的“社会属性说”对蔡仪的“自然属性说”的论战。看不到这场论战的国际背景，也就不能很好地理解它的实质。总的来说，直到这场论战在20世纪60年代初不了了之（这时中、苏在理论上已开始分道扬镳了），中国理论界对苏联理论界一直是步步紧跟的。不过，撇开历史背景不谈，从理论本身说，中国美学界从自然派日益转向社会派也有它内在的逻辑。因为的确，社会派比自然派更能容纳“人”的内容，尤其是当它以“实践”观点对机械的、被动的“反映论”加以冲淡的时候。社会领域是一个主、客观交织的领域，哪怕是一台机器、一块田地，也和单纯的自然物有一点不同，即它是经过了人的科学知识和技术改造过的自然物，由此它才能作为物质因素进入社会结构之中。不过，以李泽厚为主要代表的社会派在理论上并不承认这一点，即不承认社会派立论的基础中包含人的主观因素。李泽厚认为，他所说的美的社会性是一种人类社会生活的属性、现象、规律，它客观地存在于人类社会生活之中。他给美所下的本质定义是：“美是人类的社会生活，美是现实生活中那些包含着社会发展的本质、规律和理想而用感官可以直接感知的具体的社会形象和自然形象。”[854]这个定义本质上并没有超出车尔尼雪夫斯基的定义。因此，李泽厚在艺术观上必然也是摹仿论和反映论者。与苏联“社会科学的形式主义”一样，他认为艺术本身只不过是一种在形式上和逻辑思维不同的思维，即“形象思维”；艺术所反映、摹仿的内容则是在艺术之外的社会科学的内容。其实，社会派和自然派所争论的核心问题并不是艺术本身的问题，而是艺术这种形式所反映的科学内容究竟应如何理解的问题。社会派认为是社会和社会化了的自然，自然派认为是自然和自然中的社会。他们双方都企图把对方包含于自身之中，但在对艺术本身的理解上却是一致的，即艺术是“形象思维”，它用“典型化”的方式揭示客观事物（自然或社会）的本质、真理；而他们所遇到的问题或困难也是共同的，即如何把艺术与科学（自然科学或社会科学）区别开来。仅仅是形式上的区别并不能说明艺术的必要性，作为科学认识，任何“形象性”都不如科学概念更能揭示事物的本质规律，正如任何一部小说、戏剧都不如马克思的《资本论》和《共产党宣言》能更深刻地反映历史发展的本质规律一样。蔡仪因此而不得不承认审美并不是一种单纯的（科学的）认识，而取决于人自己主观的“看”“说”的角度，这是有其难言的苦衷的。但李泽厚对蔡仪的批评也完全可以适用于他自己。和蔡仪一样，他也没能坚持自己的客观主义和绝对主义（他把这叫作“唯物主义”），在他的上述美的本质定义中他就预先留了一手，把“理想”也算作一种社会的客观（这来自车尔尼雪夫斯基的“按照我们的理解应当如此的生活”这一美的定义，也继承了它的一切含混性）；他有时甚至还把“爱情”也划入客观的“生活本质”之内[855]；而在和蔡仪论战，解释同一个美感差异性（即美的阶级性）时，他比蔡仪走得更远，认为艺术（和美感）“反映生活的真实”，也就是“反映广大人民的思想感情和要求”[856]。总之，个人的思想感情是主观的，群体的思想感情就是客观的，这就是李泽厚所理解的“唯物主义”。
但是，说社会派与自然派的争论完全是“杯水风暴”，这也不尽公平。苏联当代美学的最新成果都来自社会派。同样，中国当代美学以李泽厚为代表的社会派尽管带有一切理论上的不成熟，仍然在20世纪60年代初取得了明显的优势，其最重要的理论建树就是把人们引向了对马克思早期著作如《1844年经济学哲学手稿》的研究，从而把美学探讨推向了对马克思主义实践观点的考察。这一倾向跨过“**”时期而延续到今天，成为中国当代美学的一股主流。早在1956年，李泽厚就致力于从马克思的《1844年经济学哲学手稿》中寻找美学研究的根据，他特别看重的是在社会实践中“自然的人化”或“人化自然”的观点，在他看来这就是自然的“社会化”，即通过人类社会实践改造、利用自然，使自然带上了社会的美的属性。后来，他把这一点引申为“价值论”，认为美是客观事物对人的价值[857]，显然，这与苏联“社会派”直接转向“价值论美学”是一致的。不过，他对“自然的人化”作了一个马克思本人也未曾作过的区别，即有“两种人化”：一种是指人的生产劳动实践，它是纯粹用物质手段来改变物质自然以满足自己的物质需要，这里面必须排除人的一切感情、意识，是一种纯粹的“客观人化”；另一种是人的意识对“客观人化”的反映，这就是“审美的人化”（包括艺术）。而他所说的“客观美”只存在于前一种“人化”中，它是艺术和审美所反映的客观对象。[858]可见，李泽厚为了使客观美学摆脱其庸俗性、机械性，他引入了马克思的实践的能动性；而为了从实践观点坚持美的客观性，他又从实践中排除了人的主观因素，使之成为一种毫无能动性的、非人的、实际上是如费尔巴哈所认为的那种“丑恶”的实践，这种实践只有在资本主义的异化劳动，即那种动物式的谋生活动中才得到体现。这正是李泽厚美学中所贯穿的最大矛盾。实际上，一旦把“人”完全还原为“客观的人”“物质的（筋肉的）人”“自然的人”，则“自然的人化”就等于“自然的自然化”，就成了毫无意义的同语反复；“实践”的主观能动性在哪里？“人”在哪里？“美”又在哪里？
如果说，李泽厚对实践的理解将实践中的主观方面排除掉，就使实践成为一种不自由的、物化和异化了的丑陋的活动（“卑污的犹太人式的活动”），从而与美、与人对美的自由创造和欣赏处于格格不入的状态的话，朱光潜则从主客观的统一来理解人类的生产劳动实践，就这一点来说，他的观点无疑更高一筹。50~60年代，朱光潜努力钻研马列著作，改变了过去那种唯心主义的哲学立场，但在美学上并未放弃“美在心与物的统一”的基本看法。在20世纪50年代的美学争论中，他不断地修改和改进自己的观点，终于在1960年写出了《生产劳动与人对世界的艺术掌握》一文。在文中，他从马克思早期手稿中有关人的本质的学说引申出了这样的结论：人“到了他能通过生产劳动去改造石头而制造石刀时，他在意识中就已认识到自己是制造的主体，而石刀是他所制造的对象，是他的劳动产品。用马克思的话来说：‘人自由地面对着他的产品’。这也就是说，在劳动过程中人就由‘浑沌’状态变成有自我意识的。有了自我意识，同时也就有自己与旁人关系的意识，即社会意识，人开始认识到生产不仅是满足自己的需要，也可以满足旁人的需要，他的手只有他自己能使用，他所制成的石刀旁人却可以一样地使用，他从此认识到自己与旁人有共同的需要，共同的制造石刀的能力乃至其他只有人才有的共同点。所以人一旦变成了一种有自我意识的存在，同时也就变成了一种‘种族的存在’或‘社会的存在’”[859]。与李泽厚不同，他对马克思“人的本质力量的对象化”和“自然的人化”的理解是：人自觉地去劳动、创造，因此其产品就“体现了他的需要和愿望，他的情感和思想以及他的驾驭自然的力量”[860]，例如第一把石刀就具有精神的性质。因此，在他看来，劳动、实践及其工具和产品本身就是主观（情感、思想、意志、目的等）与客观的统一，在这种意义下，“自然的人化”才是劳动和艺术的共同的原则。艺术本身是由物质生产劳动经过手工艺而过渡来的，它的功用已不是实用，而是为了满足人的精神需要。朱光潜敏锐地看出，正是对艺术的这样一种实践的理解，可以和中国传统美学的“移情”观点挂起钩来，同时又使移情说的哲学基础有可能立于历史唯物主义之上[861]。应当说，看到这一点，是朱光潜对我国当代美学的最大贡献。朱光潜的“主客观统一”说在当时甚至超越了苏联美学界对美的理解。它是立足于中国传统固有的审美意识和高度鉴赏力之上的“中国式”的理解[862]，它的一个最突出的理论倾向就是要打破认识论和反映论对美学的限制，而诉诸实践论和表现论。从他这里，本来很可能跨越西方古代客观论美学异化为神学美学的“宿命”，而直接与西方近代以来人文美学的步伐合上拍，甚至直接跃升到人本主义美学和实践美学的层次上来，因为中国人在审美意识上接受表现论不必像西方人那样经过剧烈的斗争，而能以自身传统的素质加速这一理论的进展。但可惜，一方面朱光潜本人对马克思的历史唯物主义，对于生产劳动及其异化的理论，例如关于资本主义生产的理论没有充分的理解，他过分急于从马克思的话中寻找对自己已有美学思想的佐证，而没有从哲学上弄清劳动（自由自觉的活动）和异化劳动（资本主义的工资劳动）、艺术实践和生产实践的区别。因此，他把文艺本身看作一种生产劳动，看作一种“既改造客观世界从而也改造主体自己的实践活动”[863]。在他看来，艺术生产虽然在效用上与物质生产不同（是为了满足精神需要），但作为实践或对世界的“实践精神的掌握”，两者却完全一样。在1979年为其《西方美学史》写序论时，他甚至提出艺术等上层建筑是一种“社会存在”，而不是社会意识形态。但这样一来，他不仅没能证明艺术是一种“物质生产”，反而暗示了一条把物质生产理解为精神生产的唯心主义道路。另一方面，正因为朱光潜的这种“危险”倾向，他的有关艺术与生产劳动之关系的理论在当时几乎受到所有方面的批判，因而他思想中那些闪光的东西也就一概被抹杀了。在当时笼罩人们思想的仍然是苏式反映论美学和客观论美学，就连朱光潜本人亦未摆脱其影响，他之所以把艺术等同于物质生产和社会存在，无非也是想从“主客观统一说”更多地摇摆到“客观说”上去，因此可以说，他的观点归根结底仍是“主观统一于客观”，是客观论美学的一种，在哲学上和苏联帕日特诺夫的“生产说”具有相同的基础。
除了上述两大美学派别（客观派和主客观统一派）之外，20世纪50年代还产生了一个主观派的美学。可以说，中国的美学争论与苏联同时期的美学争论一个最明显的区别就是：苏联既没有朱光潜式的“主客观统一派”，更没有“主观派”。这只能用中国美学固有的传统审美意识来解释。中国的主观派和朱光潜一样，有意无意地是以中国传统美学的影响作为自己的出发点的。
主观派的代表是吕荧和高尔泰，其中吕荧更具有理论色彩，因而也更令人注目。[864]总的看来，他是想把自己的审美感受和马克思主义的认识论、反映论结合起来，但怎么也结合不好。正是为了解释美的相对性和个人感受的特殊性，他提出美是人的主观观念，虽然这观念是社会存在的反映，但它本身只存在于主观中。不过用这种方式来为美感个人差异性找根据是极其无力的。问题在于，既然“美是物在人的主观中的反映，是一种观念”[865]，那么这种观念与科学的观念有没有区别呢？科学概念也是在主观中构成的，但它反映了客观的事实和规律，并非对每个人都不同的东西，为什么“美”这种观念同样反映客观事实，却有那么多的个人差异性呢？能否像自然科学一样，将这些不一致的个人意见统统斥为“错误的观念”呢？显然，只要吕荧从反映论美学的立场看问题，他就必然落入反映论美学的矛盾，即无法区分艺术（审美）与科学认识，就必然承认美的观念是客观美的反映和摹写。所以他的主观论是最容易攻破的，关键就在于他并不是一个真正的主观论美学家，只是一个想做主观论者的客观论者。他自己也强调他是从车尔尼雪夫斯基的美学出发的。
真正的主观论者是长期以来被人忽略了的高尔泰。他认为美是一种感情，是“爱”和“善”，美就是美感。但他并没有提出什么系统的理论，只是一种纯情的感受，是对理论脱离审美经验的一种不满。此外还有一位默默无闻的朱彤，他在《美学，研究人的形象吧！》一文中更明确地发出了回到人内心的呼吁。他认为，人的形象不只是人体美（自然形象），也不只是生活形象，而是内心形象，即中国古代所谓“性情”、西方近代所谓“性相”，这才是美学的“最紧要的课题”；人的心理活动形式“表现着人的最高生活目的，并与生活目的紧紧联系在一起，构成了内心形象”；他甚至对“典型”作了一个新的解释：“一片小小的心田，便是社会生活矛盾的持续的，甚至是激烈的战场。艺术家塑造人，刻画精神面貌，为什么能够概括典型的社会冲突？秘密之一，就在这里吧。”[866]这都是极富启发意义的。但在当时的形势下，这些观点不可能发展为理论体系。
总之，20世纪50至60年代的美学大争论，从理论上看，真正争论的问题是如何理解美的客观性的问题，因此是客观派内部的争论。主客观统一派实际上是客观派理论和主观非理论的感受的无法统一状态的体现，主观派则除了吕荧那样的假主观派外，根本不成其为一种理论。客观派也有自身的矛盾，但那矛盾给人的印象似乎是可以克服的小毛病；主观派和主客观统一派则和“立场问题”“党派性问题”联系在一起，从理论上看也远不如客观派那么头头是道。这场争论的唯一重大的理论成就似乎就是得出了一个大多数人公认的美学—认识论公式：客观派是唯物主义；主客观统一派是二元论；主观派是唯心主义。