王夫之以后直到清末，中国美学与西方美学才有了最初的接触。20世纪初，随着西方学术思想的传入，中国思想界发生了某种引人注目的变化。一大批学者开始致力于译介西方美学特别是康德以来人本主义的美学思想；这些美学思想由于本身包含着向东方美学逆转的契机，因此也更容易和中国传统的儒家伦理美学和道、禅艺术学共鸣，更适合于将中国人的学术眼光引向西方世界。梁启超、王国维、蔡元培等人正是以这种中西杂糅的方式形成了自己的美学观点，为中国沉闷了两百余年的美学思想注入了新鲜血液。但作为过渡时期的人物，他们在形式上并未吃透西方人的内在精神，在内容上和理解上亦未超出中国传统美学已有的水平。

“五四”以来，又涌现了一大批以初步具有的世界性眼光来考察审美现象的学者，对西方精神的探索和中西审美意识的比较研究都在一个极其广阔的领域里开展起来。特别在文艺学和诗论、画论中，宗白华、邓以蛰、朱光潜等人凭借他们敏锐的艺术感受和鉴赏力，进行了一系列的奠基工作。但在高层次的美学中尚无实质性的建树。

最早介绍马克思主义文艺理论的是鲁迅、瞿秋白、周扬等人。由于当时的具体条件，他们一般是通过俄苏的马克思主义理论家如普列汉诺夫、卢那察尔斯基，以及高尔基、拉法格等人的著作，来间接地了解马克思、恩格斯的文艺思想的，这无形中使中国人对马克思主义美学思想的理解带上了俄国传统的“反映论”美学的色彩。1942年，周扬翻译的车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》出版了。它对中国美学思想后来的发展方向起了决定性的作用。中国的马克思主义理论家们除了对它的某些唯物主义的“机械性”（如否认艺术可以高于生活）和社会历史观中的唯心主义有所保留外，一般都把它看作马克思主义美学的入门书，甚至看作马克思主义美学的重要组成部分。不过，这种状况如果全归因于当时俄国革命对中国进步思想的巨大影响这种外来机遇，也未免流于肤浅。实际上，这与中国人从传统思想转向外来文化时所不可避免的某种内在必然性有关。如果说俄国人由于本身文化根基的薄弱，在向西欧学习的过程中必须从最基本、最简单的地方开始[844]，那么同样，中国人由于本身的文化根基与西方传统属于截然不同的类型，因而在向西方学习时也只有先从最根本的东西做起，才能建立一个理解西方精神的起码的立足之点。反之，一切将西方文明高度发展了的花朵直接摘取过来，生搬硬套地嫁接到中国文化树干上的做法，注定是无根的、虚假的、貌合神离的，终究要导致枯萎。俄国与中国这种共同的发展倾向，不禁使人们想起恩格斯关于“人类的个体和历史之间的平行关系=胚胎学和古生物学之间的平行关系”[845]的论述：“正如母腹内的人的胚胎发展史，仅仅是我们的动物祖先从虫豸开始的几百万年的肉体发展史的一个缩影一样，孩童的精神发展是我们的动物祖先，至少是比较近的动物祖先的智力发展的一个缩影，只是这个缩影更加简略一些罢了。”[846]这不论在生物学上还是在精神发展史上，都可以看作一个普遍规律。对于中国的马克思主义或想当马克思主义者的理论家来说，马克思主义哲学首先是一个闻所未闻的新东西，他们最初只可能接受这一思辨性极强的体系中最低层次的东西，因而他们的理解一开始只能是机械的、简单化的。西方精神作为潜在的基础沉入到意识形态深处的东西，中国人却必须作为起点，就像胚胎发育必须展示种族进化过程一样。最为有趣的是，在后来的发展中，中国当代美学竟大体上也依次经历了西方美学史所经历的整个发展历程：呈现出一个西方美学三阶段的缩影，这就是“**”前的“客观美学”阶段，“**”中的“神学—巫术美学”阶段，以及“**”后的“人文美学”阶段。这表面看起来是一种奇异的巧合，实际上却反映着某种深刻的必然性。