中国美学中艺术心理学的萌芽，可以一直追溯到它的发祥时代。无论孟子的“我善养吾浩然之气”，抑或庄子的“用志不分乃凝于神”，都可视为艺术心理学之滥觞。更何况在中国美学看来，艺术本来就是人的一种心理活动的表现：“凡音之起，由人心生也。”[620]所以前有《尚书·尧典》的“言志”说，后有陆机《文赋》的“缘情”说。然而几乎与此同时，中国美学即已认识到，语言由于自身的确定性和规范性，总无法穷尽一切意味（言不尽意），尤其无法穷尽某些隐秘、幽微、复杂多元的精神内容。因此，中国美学历来主张用某种具体生动的感性形象去象征、暗示某些抽象、丰富的精神内容，于是，在中国哲学提出“立象以尽意”[621]的认识方法的同时，中国艺术也在实践中总结出“赋比兴”的美学原则。李仲蒙在《释赋比兴义》中说得好：“叙物以言情谓之赋，情尽物也；索物以托情谓之比，情附物也；触物以起情谓之兴，物动情也。”赋比兴原则所揭示的，正是“情”（意）与“物”（象）的关系，亦即“意象”的构成原则。在“赋体”意象中，意与象直接同一，作家摹写的事物就是直接引起他所咏之情的事物，即“敷陈其事而直言之也”[622]；在“比体”意象中，意与象之间有一种能引起类比联想的相似关系，如“金锡比喻明德，珪璋以譬秀民”[623]之类；而在“兴体”意象中，形象只是意蕴的暗示与象征，二者之间往往很难看出有什么联系，而有待于“发注而后见”[624]。正因为“兴体”意象不必拘泥于“象”而隐含着“意”的无限可能性，因此它是最典型的意象。
既然情感的传达必须以意象为载体，而意象又是一种“人心营构之象”[625]，则意象的营构也就成了艺术心理学的重要问题，这就是“神思”。所谓神思，乃是一种“形在江海之上，心存魏阙之下”的超越感知对象的心理活动。“文之思也，其神远矣！”艺术家在自由的想象中将感知所获表象与心中固有的伦理情感融为一体，“物以貌求，心以理应”[626]，“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，由此来构成“物色尽而情有余”[627]的审美意象，这就是“神思”的精义。意象作为表象形式与伦理情感的综合体，其审美价值不仅在于物象，也不仅在于情志，而在二者的配合；但表象形式与它所象征和暗示的伦理情感内容并不直接同一，往往还极不平衡，因此有时是形式掩盖了内容，必须通过语言的解说才能揭示（发注而后见）；有时是内容溢出形式（物色尽而情有余）。所以刘勰认为“文之英蕤，有秀有隐”，而“隐之为体，义主文外”，[628]因而“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”[629]。这就等于默认了，不仅“言不尽意”，就连“象”也未必能够尽意；而且正因为象不能尽意，才使得“味之者无极，闻之者动心”，给人以兴味无穷的审美愉悦。
这就为中唐以后艺术心理学的勃兴提供了理论上的潜在的可能性。因为如果仅仅只是从创作的角度揭示艺术家如何运用想象力，将表象形式与伦理情感内容组合为艺术传达的载体，那么这种理论在严格意义上还只是艺术社会学加艺术构成学，却跳过了至关紧要的艺术心理学；只有同时承认“言”“象”均不能穷尽“情”“意”，后者只能依靠直觉与想象去心领神会，理论才有可能从审美客体真正转向审美主体，从而深入到主体心灵，严格意义上的艺术心理学才有可能产生出来。
首先促成了这一转化的是晚唐的司空图。以司空图为先驱的唐宋审美心理学，其最显著的特点在于，他们的理论视角不再是先秦两汉艺术社会学的政教之理，也非魏晋南北朝艺术哲学的形上之道，而是审美主体的美感经验，即文外之味。这正体现出一个从客体到主体，即从人的社会生活规范中经自然的精神本体再到人的内在心灵的转化过程，它与前述西方美学从自然中经神再到人的转化有异曲同工之妙。司空图明确提出：“文之难，而诗之尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”[630]所谓“辨于味”，也就是善于感受体验到美感经验；所谓“辨于味，而后可以言诗”，实质上也就是认为只有体验到美感的主体才是审美的主体，也只有对于这审美的主体而言，艺术（诗）才成为审美对象，才成为艺术。
这就将魏晋以来的形式美学大大向前推进了一步。如前所述，先秦两汉艺术论着眼于实用功利，故以味为美，同于口腹之乐；魏晋六朝艺术论着眼于审美形式，故以味论文，止于言辞之趣。这二者都以为美在客体。即如刘勰之深刻，也认为美在艺术作品之中，是借助艺术语言凝固化、客体化了的情感（“情文”），而“意”与“象”总是必然相符的（因内而符外，沿隐以至显）。然而司空图却认为，艺术之美，“味在酸咸之外”[631]，“止于酸”或“止于咸”都不能算是“辨于味”。真正的艺术美即“文外之味”是一种“超以象外，得其环中”[632]的东西，它固然并非游离于艺术作品的形象和语言之外，但又确乎不沉陷于艺术作品的形象和语言之中。所以苏轼总结司空图的观点为：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”[633]也就是说，艺术作品作为语言形式结构，总是某种物态化的有限实体，审美活动固然离不开审美对象的物质存在（饮食不可无盐梅），审美感受的获得却只能由审美主体的心理效应来确证（其美常在咸酸之外）。因此，所谓“味在酸咸之外”，也就是“美在心灵之中”。
这一转变是巨大的。但也并非毫无历史的征兆。事实上，中国美学的“意象造型观”几乎一开始就认为“象”非止于“象”“象”外有“意”。《易传》称：“圣人立象以尽意”“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”。[634]王弼谓“夫象者，出意者也”“象者所以存意，得意而忘象”[635]。谢赫有“取之象外”之说[636]，皎然有“采奇于象外”之论[637]，刘禹锡更谓“境生于象外”[638]。在这里，“象”外之“意”“境”等等都具有对“象”的超越性，它们或者是用某种社会伦理情感和观念来超越具体形象（如刘勰），或者是用某种宇宙生命本体来超越具体形象（如谢赫），或者是用整个人生自然来超越具体形象（如刘禹锡）。司空图则大大高扬了艺术的这种超越性，他不是通过某种具体的可加以概念规范的东西来超越，而是提出一种本身就不可言喻而只能感受的“象外之象、景外之景”[639]来进行超越。对此，他曾引用戴叔伦的话，谓之“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”[640]。但此象此景虽不可诉诸外部感知，却不难诉诸内心想象，本质上仍是某种确定的、可引起每个人同感的东西。司空图的另一提法则说明他已走得更远了，这就是“韵外之致”“味外之旨”[641]。它标志着一种文论家和美学家以往未曾认真探讨过的欣赏心理活动，即欣赏者在艺术家所提供的物质媒介（象）的启迪下，通过自己的联想、想象、理解、领悟而进行再创造；而且再创造的产品，也不是确定的理念或形象，而是“那种种可意会而不可言传、难以形容却动人心魄的情感、意趣、心绪和韵味”[642]。由于每个欣赏者的气质、个性、才情、阅历、修养乃至当时的境遇、心情都各不相同，因此上述情感、意趣、心绪和韵味也就各不相同，因而是因人而异的、非确定的。正是韵外之致的这种非确定性，在司空图看来却包含着艺术的真正魅力。一个高明的艺术家，应该使自己的作品成为诱发欣赏者再创造的契机，而不是妄图去穷尽一切表象和意味。与其去做这种徒劳之功，不如“授人以柄”，把创造的愉快留给欣赏者。所以说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“倘复以全美为工，即知味外之旨矣”。[643]
显然，从确定的“言外之意”“象外之境”到非确定的“味外之旨”“韵外之致”，正是一个从客体、客观到主体、主观的过程，这是一个根本性的转折。因此，虽然司空图的美学思想所言寥寥，且又语焉不详，我们还是要把他视为艺术心理学阶段的开端。因为正是由于他的倡导，中国美学的目光才由客观的“象”“境”“意”转向个人主观的“韵”“味”，以及获得此韵此味的心理途径——“妙悟”。不过，真正使中国美学中的艺术心理学独立出来，成为一门心理学的美学的，还是南宋的严羽。
严羽的意义，在于他一反前人言必先王周孔、义必经国大业、体必天人道统的传统思维模式，直接从佛教禅宗哲学中寻找理论武器。严羽以前，刘勰等人即已有借鉴佛学的倾向，但这种借鉴往往仅限于运用其因明逻辑方法或借用其某些术语，其理论基础和立论根据，仍是孔孟老庄那一套。只有严羽，才大胆地以佛学为本立论，用外来文化改造了中国传统美学。他“以禅为喻，颇非古义”[644]，大胆地提出：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”，从内在本质而不是外部形态上界定了诗（艺术）的概念，这就在根本上将艺术与非艺术、审美与非审美区别开来。他认为：“诗者，吟咏情性也。”表面上看来，他在这里不过是重弹老调，然而，按照严羽的理解，此命题却是“别有用心”。传统观念中所谓“情性”，决非纯属主观一己之私情，而是渗透着宗法群体意识，因而带有某种普遍性的伦理情感。所以以儒家为主体的传统美学虽然也讲“吟咏情性”[645]，但更强调其伦理节制性和社会功利性，要求诗人“发乎情，止乎礼义”[646]，以达到“持人情性”和“以讽其上”的目的。这样一来，“诗言志”也好，“诗缘情”也好，“吟咏情性”也好，便都不是严格意义上的心理学命题，而只是社会学命题。严羽却迥然不同。在他看来，既然诗（艺术）的本质在于“吟咏情性”，那么，它就应该区别于伦理、政治和学术，而有自己独立的价值和特殊的心理规律，这就是“兴趣”和“妙悟”。所谓“兴趣”，是指人们在诗的创造和欣赏中所获得的主观审美经验；所谓“妙悟”，是指诗人对诗这一审美对象的主观直觉感受。所以他说：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”[647]诗（艺术）之“材”（传达载体）、“趣”（心理感受）既无关于“书”（知识）、“理”（概念），那么当然也就以“不涉理路、不落言筌”者为上，而必须“一味妙悟”了。因此他提出“唯悟乃为当行，乃为本色”。这样，严羽从“吟咏情性”这一传统观念出发，利用魏晋玄学的言意之辨和禅宗顿悟的哲学方法论，逻辑地得出了“诗道唯在妙悟”的结论，从而廓清了关于艺术本质的种种陈规陋见，把中国美学推进到一个新阶段。
严羽的艺术新观念，在唱惯了“助人伦，成教化”“敦风俗，匡时政”老调子的诗教门徒看来，无疑是一种奇谈怪论，而那些以禅衡诗、以诗入禅的佛门弟子，又往往引为同道。所以有“诗教自尼父论定，何缘堕入佛事”[648]的指责，也有“诗之于禅，诚有可投水乳于一盂，奏金石于一室者也”[649]的说法，而严羽的美学思想也就成了中国美学史上最遭人物议、又最被人误解的学说之一。其实，在无法找到更为趁手的理论武器和更为确切的概念术语的情况下，严羽是不得不借禅喻诗的，而其真谛却在于揭示艺术活动自身的心理特点和心理规律。从诗的“吟咏情性”因而“唯在兴趣”“唯在妙悟”的基本规定出发，严羽强调了艺术活动的感受性、意象载体的模糊性和审美欣赏的直觉性，这本身是中国艺术意象造型观的深入发展。清人许印芳指出，严羽的学说系直接承续司空图而来。“自表圣（司空图字）首揭味外之旨，逮宋沧浪严氏，专主其说，衍为诗话，传教后进。”[650]正因为司空图提出了“韵外之致”“味外之旨”等审美范畴，才有严羽的“兴趣”说和“妙悟”说。“兴趣”作为一种审美感受，既非共存于群体之中的道德观念，也非常存于作品之中的形式规范，而只是审美主体当下即得、瞬间感受的审美体验，是一种只可意会而不可言传、得自意象而又诉诸心灵的心理状态，它构成了司空图“韵外之致”“味外之旨”的心理学基础。这种艺术感受既然只有审美的心灵才能获得，则审美的心灵也只有艺术的感受才能造就，所以严羽开宗明义便说：“夫学诗者以识为主。”这“识”不是哲学、理性、科学、认识，而是艺术鉴赏力。故曰“入门须正，立志须高”，因为只有入门正、立志高，才不至于“有下劣诗魔入其肺腑之间”，堕为“野狐外道”。因此，要想获得“第一义”之“悟”，真正领悟到艺术的真谛，只有以楚辞乐府、盛唐名家为师，不断感受、体验、心领神会，“酝酿胸中，久之自然悟入”。严羽虽用了许多禅家术语，什么“从顶上做来”，什么“向上一路”“直截根源”，什么“顿门”“单刀直入”，说的无非是这个道理。
由此可见，严羽所谓“诗道亦在妙悟”，实际上包含有两方面的含义：一是指在具体的审美活动中对艺术作品的把握；二是指通过对艺术作品的感受去把握艺术规律。因这两种方向相反的把握都必须“一味妙悟”，因此这两方面是不可分割的：正因为艺术的价值在于“兴趣”，兴趣的获得又唯在主体的一味妙悟，所以艺术与美学的这一真谛也就只能由人们在大量的艺术感受中悟得；诗人、艺术家一旦悟得了这一真谛，其创作就必然是“唯在兴趣”，其作品无论是“优游不迫”还是“沉着痛快”，都能达到“入神”之境。因此“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上”，而“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，其末流者竟至于“以骂詈为诗”。悟与不悟，其优势高下一至于此。所以只有“悟”才是艺术的当行本色。在这里，艺术（诗）即美感（兴趣），美感即直觉（妙悟），只有能在直觉中获得美感的人才是艺术的人，只有能让人在直觉中获得美感的作品才是艺术品。
因此，艺术也好，美学也好，无非是“一味妙悟而已”。其妙处之所在，“透彻玲珑，不可凑泊”，兴趣之所至，“羚羊挂角，无迹可求”，总之是“言有尽而意无穷”。正是这看起来玄之又玄的理论，代表着中国封建后期千余年的美学主流。当诗人和艺术家们津津乐道地“一味妙悟”时，一种注重审美感受、审美趣味的经验形态的“理论”也就取代了前期的艺术社会学和中期的艺术哲学。不再是寻根问底，也没有高谈阔论，而是仔细地品尝，反复地斟酌，认真地推敲，感受到入微之处，一切文字和概念都失去了精确表达的功能，而只能诉诸介乎形象与概念之间的暗示，要求读者自己去心领神会了。这种直观的、感受的审美心理学，虽然看起来似乎无科学性可言，但在某种意义上，却比西方概念化的审美心理学更为深刻、更为高明。司空图的《诗品二十四则》正可以看作这种艺术心理学的标本，而严羽的“妙悟说”则是这些标本的最好的解说。你看，什么“犹之惠风，苒苒在衣”，什么“落花无言，人淡如菊”，什么“空潭泻春，古镜照神”，什么“水流花开，清露未晞”等等，都既不诉诸概念，也不泥于形象，而是让人在形象与概念之间去“一味妙悟”。在这种“妙悟”中，主体似乎确实把握了什么，又确实难以言传，真是“脱有形似，握手已违”，深感“此中有真意”，然而“欲辩已忘言”。一切要求艺术必须传达普遍性伦理观念的功利框架都成了毫无意义的废话，一切穿凿附会、寻章摘句的考据之学也都成了迂腐可笑的伎俩。不仅是形象大于概念（不著一字，尽得风流），而且是欣赏大于作品（言有尽而意无穷），是主体的创造性超越了客体的有限性。也只有在这个前提下，审美意象的朦胧性和模糊性才得到了明确的肯定，因为正是这种朦胧性和模糊性，为欣赏主体的再创造提供了充分的条件。
这真是中国美学的一大变革。舍此便没有封建后期千余年丰富多彩的感受型经验型美学，也没有中国人审美意识的真正自觉。从先秦两汉的“礼”“乐”之别，到魏晋六朝的“立意”“能文”之别，再到严羽的“理路”“妙悟”之别，早熟的中国艺术终于找到了自身的美学理论的归宿。