公元6世纪末，隋王朝统一中国，结束了南北长期分裂局面。7世纪初的隋末农民起义，又沉重地打击了门阀士族，他们所控制的部曲、荫户和奴婢也在起义中纷纷挣脱锁链，重新成为自耕农。唐王朝建立以后，均田制和租庸调法的普遍推行造成了小农经济的重新繁荣；政治上的迭次打击，摧毁了门阀士族的传统势力。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”与门阀士族的没落同步，庶族地主知识分子通过新的仕途——科举，逐步登上政治舞台，成为中国文化的中心人物。无论是他们的阶级出身、入仕途径或意识形态观念，都强烈要求恢复儒家的正统地位。唐王朝的统治者也充分认识到，要想维持大一统的封建统治局面，非以儒学为统治思想不可。唐太宗李世民就曾指出，周人享国千年，秦朝二世而亡，就在于前者制礼乐而施仁义，后者重刑律而尚暴力[597]。儒学的东山再起，乃是势所必然。

但是，儒学在唐代的复兴，有一个不同于两汉的重要特点，便是兼容佛道。佛教自后汉东渐，至南北朝已成燎原之势。其间虽有后魏太武、后周武帝两次以武力灭佛，其结果却是“推波助澜，纵风止燎”[598]；道教与道家学说，则又因李唐王室自称是李耳之后，而得到提倡，颇有发展，堪与儒、佛鼎立。所以隋唐之际三教合流已不可逆转；而大唐帝国经济繁荣、政权稳定、国力强盛，也就有足够的度量来兼收并容。因此，如果说魏晋的异端崛起，是统治者无力进行钳制的放任自流；南北朝的“三教同源”，是无法作有效控制的调和妥协，那么，初、盛唐的“三教合流”，则是统治者的有意开明。李泽厚对这样一个时代有极好的描述：“一方面，南北文化交流融合，使汉魏旧学（北朝）与齐梁新声（南朝）相互取长补短，推陈出新；另一方面，中外贸易交通发达，‘丝绸之路’引进来的不只是‘胡商’会集，而且也带来了异国的礼俗、服装、音乐、美术以至各种宗教……这是空前的古今中外的大交流大融合。无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓‘盛唐之音’的社会氛围和思想基础。”[599]

因此，这是一个中国文艺史上最为光辉灿烂的黄金时代，但也是一个只有实践而没有理论的时代。因为人们所能想到的重大理论问题，都早已在魏晋南北朝解决了；而在魏晋南北朝萌芽的各种艺术新样式，却在得到了充分的阳光雨露之后，迅速地生发开来。这个时期产生的，是艺术创作的巨人。文学的“初唐四杰”和李、杜、王、孟、高、岑，音乐的吕才、赵耶利、裴神符、李龟年，绘画的阎立本、李思训、吴道子、郑虔、曹霸、韩干、张璪、韩滉、戴嵩，雕塑的杨惠之，书法的欧阳询、虞世南、褚遂良、孙过庭、张旭、怀素、颜真卿、柳公权……都不仅是一代宗师，而且是百世楷模。至于太宗李世民之亲制《破阵舞图》，玄宗李隆基之设立梨园教坊，竟一如建安曹氏父子之风流儒雅。这些艺术巨匠们，或儒、或道、或释，或诗、或书、或画，或边塞、或田园，或天下、或私情、或忧国忧民，高扬了儒家仁民爱物的群体意识和忧患心理，沉郁顿挫如杜甫；或浪迹天涯，表现出道家物我两忘的自在精神和超然态度，豪放癫狂如李白；或大隐于朝，怀抱着释迦四大皆空的本无观念和静观感悟，恬淡闲适如王维。总之是百花齐放，千舟竞渡，文学艺术出现了空前的繁荣。这正是魏晋南北朝的艺术探索和美学思考为其作了实践和理论上的充分准备的结果。

但盛唐艺术的繁荣，绝不是当时贫弱的理论思维所能消化得了的。正因为如此，它恰好预示着中国美学即将进入它的第三个阶段，即不断地对这种繁花似锦的艺术现象加以反思、回味、品评、咀嚼，以推动后来的艺术实践尾随盛唐之后，即使不能超过它，也要尽可能开辟新的艺术道路，创造出自己的艺术特色。借用孔子的一句话，我们可以说，中国美学和艺术刚好经历了一个从“知之”到“好之”再到“乐之”的过程。[600]先秦两汉艺术社会学是“知之”阶段，即由思想家们根据自己对社会人生的总体观念来告诫人们“艺术应该是什么”；魏晋南北朝艺术哲学是“好之”阶段，即由艺术家们本着“文学的自觉”精神，反思“艺术可能是什么”；中唐以后，中国美学将进入“乐之”阶段，即艺术心理学阶段，这就是由鉴赏家们根据自己的审美体验，来描述“艺术实际是什么”。这时艺术已发展到炉火纯青的程度，重大的理论问题又被认为已经解决，剩下的事情就只是“一味妙悟”，并把那审美的愉快用各种譬喻传达出来。于是，一种注重审美感受、审美趣味的经验感受形态的美学“理论”（以诗话、词话为代表），也就取代前期的艺术社会学和中期的艺术哲学，成为了中国古代美学的最后的理论归宿。

总之，以“盛唐气象”为中介，中国美学将从形而上的玄学境界回到人间，并深入到人们的审美心灵的深处。