所谓“文学的自觉”，按鲁迅的解释，即是“为艺术而艺术”[562]；而所谓“为艺术而艺术”，作为一种美学原则，又是对“为政教而艺术”的否定。正是由于这种否定，文艺创作才突破了儒家伦理美学的功利框架，不再把“助人伦成教化”当作艺术的主要目的，而是把给人以审美享受——“滋味”当作了自己的追求目标。“味”这个原来仅止于标示味觉器官感受到的生理快感、因而屡遭墨子和老庄否定的概念，在陆机那里开始有了全新的含义。陆机在他的《文赋》（这是中国第一篇真正谈文学创作的理论文章）中说：“或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清氾，虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”这就不但意味着“味”这个概念已由感官的享受变成了精神的愉悦，而且表述了一个新的重要观念：一部文艺作品，如果仅仅只是格调高雅，文字质朴，不能在形式上给人以审美愉悦，是令人遗憾的。这种以形式的浓艳为美的审美趣味，确乎是“文学的自觉”的产物。

如果说，“味”这个概念在陆机这里由于出自《礼记·乐记》“大羹不和，有遗味者矣”之典，因而尚带有过渡性质的话，那么到了钟嵘那里，“滋味”就完全指艺术给人的审美感受，而直接关乎形式了。钟嵘《诗品序》说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，也就是说，五言诗之所以盛行于世，在于这种艺术样式最能给人以审美享受。钟嵘把美感的产生归于艺术形式，刘勰则由形式深入到情感内容，要求情感内容的丰富性和新颖性。他说：“繁采寡情，味之必厌”[563]，只有以简约之文辞，传不尽之情意，才能“使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”[564]。总之，这个时代的人们差不多普遍认为，文艺用富于审美魅力的形式传达感**心灵之情感，这一特质正是它能激起一切人极大兴趣的根本原因。《文心雕龙·时序》说：“魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅：并体貌英逸，故俊才云蒸”；《诗品序》说：“今之士俗，斯风炽矣，才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉”；后来李谔也指出，当时的风气，是“贵贱贤愚，务唯吟咏”[565]，可见文学精神之普及，文学创作之繁盛。这个时期在美学上闪烁光华的，已不再是哲学家、道德家，而是一大批真正有着审美心灵的艺术家、文艺批评家，他们或凌驾于社会之上（如曹氏父子），或超然于社会之外（如竹林七贤），或高蹈于上流士族（如王羲之、谢灵运），或奋发于下品寒门（如左思、刘勰），但无不在陶醉于音乐、诗歌、绘画、书法的审美境界的同时，潜心于艺术自身规律的体察与琢磨之中。

与之相适应，文艺的内容也远离了“扬善惩恶”“美刺比兴”的陈腐模式，而代之以真性情真感受的真实抒写。《文心雕龙·明诗》说：“暨建安之初，五言腾踊：文帝陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。”在这里，有的只是在这“世积乱离，风衰俗怨”[566]的动**时代所感受到的慷慨不平之气，有的只是“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”[567]的悲凉感叹之音。至于后来的仙风道骨之玄言诗，争奇斗艳之山水诗，与政治教化、伦理道德就相去甚远了。在这个审美意识得到空前解放的时代里，本来就极富情感而又惯于移情的中国知识分子，向内发现了人情美，向外发现了自然美。清朗俊逸、狂放不羁的名士取代功臣孝子、勋贵烈妇，明媚亲切、妙趣天成的山水取代宫阙楼阁、奇珍异兽，成为了艺术和审美的主要对象。秦汉哲学从人际向天人的转化现在促成了魏晋艺术从人事向自然的转移，“天人合一”的神学之种，开出了山水田园的艺术之花。陆机提出“诗缘情而绮靡”[568]，用“诗缘情”代替了“诗言志”，用个人私情的自我表现代替了社会性伦理情感的普遍传达，这标志着诗人和艺术家们日益远离传统的经世济民之术，而走向了个人精神领域的自我扩张。儒家美学最为强调的宗法群体意识，这时已积淀到我们民族文化的心理深层，成为更加深刻广阔的意识形态背景，而喧嚣于表层的，则是那似乎已被解放了的个性人格的自由。

与内容的转化同步，艺术形式的创新也达到了空前的程度。这里有孕育着绝律形式的五言诗章，有迈开了前进步伐的七言古体，有类似于诗歌的抒情小赋，有已具雏形的笔记小说，有齐整绚丽、方兴未艾的骈文，有写物图貌、风姿独异的游记，有形神兼备、气韵生动的绘画，有变法古人、自成一体的书法……从周代民歌开始，楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说和戏剧，几乎每个时期都有主宗一代文坛、足以引为骄傲的主要文艺样式，而这里却只有一排刚刚冒尖的新芽。这些崭露头角的新文艺样式，虽然远不及后代那样成熟、完美，却已竞相显示出自己的美学魅力，使人耳目一新，它们充分体现了这一时期文艺家们在形式上的创新精神和开拓精神。

“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”文艺理论极为敏感地反映了时代特征。这是中国美学史上极富创造力的理论开拓期。诗歌、散文、书法、绘画的创作和欣赏成了学术研究的重要对象，艺术规律和审美形式的探讨成了文人学者的热门话题。从文体的辨析到文笔的区分，从才学的主次到华实的关系，各种问题不断提出；从气有清浊到声无哀乐，从绘画六法到十二笔意，各种学说纷纷建树；从文学构思到艺术鉴赏，从作家品评到流派考辨，各种领域相继开拓；而气、韵、风、骨、情、采、体、势之类中国美学的特有范畴、概念，也都纷纷形成；至于文人集团的出现、文论专著的写作、文学专集的编纂，更是前所未见。虽然问题和范围涉及甚广，前后流派纷陈，诸家学说不一，但一个共同的倾向，却是“文学的自觉”。

“文学的自觉”表现为创作的繁荣和批评的繁荣，也正是在这一前提下，真正的、严格意义上的审美理论才得以产生。在这样一大批美学论著中，首先必须提到的是曹丕的《典论·论文》。这是文学从经学中脱离出来的“独立宣言”，它标志着文学不再附骥尾于经、史，而是一个独立的意识形态门类了，这就为后来南梁昭明太子萧统编纂专门的文学集子提供了理论依据。所以鲁迅把“文学的自觉时代”称之为“曹丕的一个时代”。但是在曹丕这里，文学与政教伦理仍是脱而不离的，文章尽管有“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”的不朽价值，但仍被视为“经国之大业”。在这个意义上，也许只有嵇康的《声无哀乐论》，才是艺术与审美独立意识的真正里程碑。

嵇康的这篇不朽论著，在中国美学史上第一次从艺术自身规律出发，对儒家伦理美学作出了有力的批判。嵇康高迈不群，意趣非常，离经叛道，抗礼背俗，敢于“非汤武而薄周孔”[569]。在这个旷世奇才看来，音乐艺术有着自己独立的意义与价值，根本不是政教伦理的附庸。他提出，音乐之所以“感人最深”，是因为它具有一种特定的形式美，即所谓“宫商集化，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟”。和谐、悦耳的声音使人愉快，正如美色使人悦目，美味使人甘口，乃是人的自然本性。所以，“五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐（愉悦）。然随曲之情，尽于和域；应美之口，绝于甘境；——安得哀乐于其间哉？”诚然，人们在欣赏音乐时会产生种种情感反应，但嵇康认为，这种情感是在欣赏音乐之前就有的，是人们在社会生活中因人事的变化而引起的。它深藏于人心之中，一旦为音乐触发，才表露在外，这就叫“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发”。一般人看到这种现象，便以为声有哀乐，这就像看到人们饮酒之后的喜形于色、怒形于声，而断定酒里也有哀乐之情一样荒谬。可见，音乐只有美丑而无哀乐，哀乐之情在于欣赏主体，不能把欣赏主体的情感强加于欣赏对象，“心之与声，明为二物”，必须把欣赏主体和欣赏对象的性质明确区分开来。音乐和情感的这种严格区分，在当时的历史条件下，无非就是音乐和政教伦理的分离。

那么，音乐所固有的美丑又是从哪里来的呢？嵇康说：“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。”而音乐的这种“自然之和”，归根结底又得之于天地之间的自然规律：“夫天地合德，万物贵生；寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，犹臭（嗅）味在于天地之间，其善（美）与不善（不美），虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”所以“五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也”。也就是说，音乐的美，是一种自然界固有的、不以人的主观情感为转移的客观美，而这种客观美又是纯形式的，是乐音的单复、快慢、高低、动静的节奏韵律、变化和协调，一言以蔽之：是乐音的和谐。嵇康的《声无哀乐论》是中国美学史上首次以理论思辨的方式提出的客观美学和形式美学。

既然音乐是一种由客观的美的乐音按照客观的美的规律组成的客观的美的形式结构，那么，它当然既不是社会生活的反映，也不是伦理道德的表现。在《声无哀乐论》的开头和结尾，嵇康都一再表明，他的学说正是对主张“治乱在政，而音声应之”和“移风易俗，莫善于乐”的两汉官方音乐理论的否定。他指出，由这种理论所推演出来的汉儒们种种迂腐妖妄的臆说，如季札听声能观众国之俗，师旷吹律而知楚师必败，葛介闻牛鸣知其三子为牺之类，“皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳”。两汉儒生奉若神明的儒家艺术社会学的种种奇谈怪论，被嵇康用清醒的常识驳得体无完肤。作为高举“为艺术而艺术”的旗帜批判“为政教而艺术”的发难者，嵇康的美学观当然不无可以商榷之处，尽管如此，他作为一种新文艺思潮的先驱的首义之功是不可磨灭的。正是由于以嵇康为前导的一大批形式主义文艺批评家的不懈努力，中国美学才从儒家艺术社会学的桎梏中解放出来，获得了新的生命活力。

于是有挚虞的《文章流别论》；于是有沈约的“四声八病说”；而当萧统依照是“以能文为本”还是“以立意为宗”的准则，将文学作品从非文学作品中区别出来，编为一集时，他就无意中为一个时代的美学思想作了总结。因为这一准则的提出，意味着形式美的追求已成为文学与非文学的分水岭，审美感受已成为文学艺术的主要社会功能。所以，如果说在曹丕那里，“文章”一词的内涵还相当宽泛，还包括有非文学的成分的话，那么在萧统这里，这一点似乎已不再含糊。这说明，肇始于建安的新的美学思想经过几代人的努力而走向了成熟，这是文学艺术真正独立的标志。

文学的自觉精神呼唤着艺术哲学的诞生。因为文艺和审美意识的独立，必然要求用理论的形式加以巩固，而这种巩固，又只有通过哲学而且是超出传统哲学之外的哲学才能完成。因此在美学史上，文学的自觉时代就必然是一个艺术哲学的时代。