然而，当谢林把艺术哲学当作他的先验哲学的顶峰时，他并没有从抽象思辨的王国降落到真正感性现实的王国，而是升入到了非理性主义和神秘主义的天国。他认为，艺术哲学并不研究特殊的艺术规律，而是研究“以艺术形象出现的宇宙”[389]，因为在他看来，整个宇宙无非是上帝“作为一个绝对的艺术作品在永恒的美之中建造成的”[390]。也就是说，艺术哲学研究的是上帝的艺术、绝对的艺术以及自我意识对这种艺术的直观神秘的把握。在这种意义上，艺术哲学就是宇宙论，就是世界观。这显然是古代亚里士多德和新柏拉图主义客观美学基本模式的变体，它直接指向神秘主义的“天启哲学”。不同的是，谢林的神秘主义也不是那种完全抽象的、形式主义的或象征式静观的神秘主义，毋宁说，这是指艺术家通过一种主观能动的创造性而将精神融合于物质，消灭了主观与客观、形式与内容、感性与理性的对立（这种对立是中世纪象征主义的前提），它不再是那个单纯绝对的形式（多样统一、和谐、光辉等等），而是在有意识中显现出无意识、在实在中体现着理想、在有限中表现出无限的人的活动。谢林抛弃了古典主义关于美的定义，而提出了一个浪漫主义的定义：“以有限形式表现出来的无限就是美。”[391]这种美与艺术的能动的创造活动是密不可分的，它不是某种非人的东西，也不是少数人的专利，而是一切人都能体验到的他自己内心本质的外在形象。在这种意义上，艺术比哲学更高，因为它已不仅仅是内心神秘的理智直观，而且是对表现出来的客观形象的艺术直观。“取消了艺术的客观性，艺术就不再是艺术，而变成哲学了；赋予哲学以客观性，哲学就不再是哲学，而变成艺术了。”[392]只有艺术，才能动地使主客观成为一体，而达到了“绝对”。总之，谢林的神秘主义和中世纪基督教神秘主义的根本区别在于，它不是单纯“感受”（美感）上的神秘主义，而是“创造”上的神秘主义。正是艺术灵感和天才在艺术创作中的无意识性，给谢林的艺术哲学带上了神秘色彩。他最终将这种神秘的冲动归之于上帝的启示，却并未因此而使艺术完全服从于象征，反而给当时蓬勃兴起的浪漫主义文艺思潮提供了理论根据。这种浪漫主义是向中世纪浪漫文艺的回归，但不是简单的回归，而是立于新的人本主义的基础上的回归，它在一定程度上可以看作德国启蒙思想和“狂飚突进”运动的必然结果。

不过，人本主义美学在谢林这里毕竟走向了自身的异化，特别是他晚年的“天启哲学”更是揭示了这一美学的暗淡前景。这是一个近代资本主义意义上的异化现象，它既不同于古希腊人与神被不断调解中和的异化，也不同于中世纪人与神外在对立的异化，而是人的精神更为深刻的自我异化：上帝在人心中，但上帝仍然与人内在地对立，在冥冥中驱使人、折磨人，迫使人去有意识地建立一种“新神话”，以便在幻想中拥抱心中的上帝，求得暂时的安慰。

从逻辑上看，黑格尔（1770—1831）似乎只不过是把谢林已经开始的工作往前推进了一步：谢林以为通过艺术进向宗教神秘主义就可以达到思维和存在的“绝对同一”；黑格尔则认为，艺术和宗教都只是通向“绝对”的中间站，只有在哲学，即黑格尔自己的整个哲学体系中，绝对精神才最终意识到自身。如同谢林一样，黑格尔的艺术哲学也是人本主义美学的异化形式，但却扬弃了神秘主义这种带有中世纪色彩的异化方式，而以近代资本主义最具代表性的方式即理性主义的异化方式出现。与这种异化方式相比，谢林的神秘主义以及后来诸种反理性主义思潮反而显得是对现代异化现象的一种抗议的呼声，一种要摆脱现存人性枷锁的努力挣扎。但从历史上看，黑格尔的美学是站在当时时代精神的制高点上对整个西方美学传统的俯瞰，它是整个西方传统的集大成。因此，根据人们的立足点的不同，黑格尔美学既可以看作古代客观美学和中世纪神学美学的一次富有内容的复辟，也可以看作近代认识论美学的改头换面，同时它本质上又是康德、席勒人本主义美学的最后完成。它在敌视人的异化体系形式下，使人本主义的积极内容和实质得到了最深入、最系统的理论表述，因而包含着突破他自己的形而上学体系以至于整个西方传统的萌芽。

黑格尔的美学只是他整个客观唯心主义哲学体系中的一个环节。他认为，万物的本质是客观存在着、不断运动着的绝对精神，即绝对理念，又叫作“上帝”，它在自身的发展中“外化”出各种现象，如自然界、人和社会，最后在人的精神中开始向自身复归，而这一复归所经历的三个阶段就是艺术、宗教和哲学。在这里，人及其精神只不过是绝对精神或上帝达到自己自我认识的目的的一个工具。从全体看，黑格尔似乎取消了人的自由和独立的价值，用一个至高无上的绝对意志和人的意志相对立；然而从每个环节，尤其是涉及人类社会和人的精神领域的那些环节（包括艺术）来看，黑格尔所强调的又恰好是人的主观能动的创造性，在这里，人的行动以神的名义获得了自身的价值，并得到了从未有过的深刻而具体的考察。恩格斯说：“黑格尔的思维方式不同于所有其他哲学家的地方，就是他的思维方式有巨大的历史感作基础”“他是第一个想证明历史中有一种发展、有一种内在联系的人”。[393]正是对人类自由的必然方面的研究，使黑格尔在一定程度上弥补了康德和席勒的人的本质的抽象性，为历史唯物主义的实践论和人学辩证法提供了思想前提。

因此，黑格尔是第一个在美学上贯彻了历史和逻辑一致的原则的人（虽然他忽视了对美学史的研究）。他大大深化了席勒和谢林的历史主义原则。虽然他也同意温克尔曼以来西方美学界的正统观念，认为古希腊艺术是一般艺术发展的不可企及的顶峰，但他放弃了把艺术视为人类精神最高境界和用艺术来救治社会弊病的幻想，而认为艺术仅仅是绝对精神回归的第一阶段，即感性阶段，它的崇高地位必然要相继为宗教和哲学所取代，因为人性的和谐以及全面的丰富性（人变为神）不是在静止的平面中，而是在历史发展的系统中才呈现出来[394]。这个历史只能是介于自然和上帝（绝对理念）之间的人的历史。

正因为人的整个历史无非是向绝对理念的复归，所以从这一复归的初级感性阶段中，黑格尔自然而然地引出了他对美的本质的一般定义：“美是理念的感性显现。”[395]这一定义本身包含着一个人本主义的思想内核：只有人的艺术才是自觉地显现出理念，自然界则达不到这一点，它是盲目地存在着；所谓“自然美”，只不过是“为我们，为审美的意识而美”[396]；另一方面，上帝本身则用不着以艺术这种感性形式来表现自己，它只是用艺术作为使感性的人趋向它的一种诱导手段，它自身则只有用抽象的哲学才能切实地把握和显示自己。因此，美学就只能是“艺术哲学”，它只研究人的一种感性的精神活动。

黑格尔认为，在美的这个本质定义中，理念作为内容，感性显现作为形式，构成了艺术美本身内在的矛盾结构。这一矛盾结构在不同的层次上展开着自身。首先，理念作为艺术美的内容还不是抽象的理念（如哲学中的理念），而是“理想”，它要以“自然”作为自己外在的表现形式；而这个自然作为艺术的自然，则本身应当是被提高、被征服了的，是经过选材、加工却又显得是自然而然的，它反映着内在本质的东西，特别是必须成为人的心灵的自然：“自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现。”[397]理想与自然这一对矛盾只有在相互渗透和统一中才能塑造出真正艺术美的形象——这就是黑格尔所提出的文艺现实主义原则，即自然主义和理想主义的有机的综合。其次，在“理想”这一环节本身之内，又包含了两个对立因素，即普遍的精神（神性）和具体的动作。黑格尔在这里分析和论证了时代精神与艺术中人物性格的历史关系，大大发挥了席勒关于古典时期与近代生活方式对艺术有不同影响的思想，并提出了典型环境中的典型性格或性格整体的学说。

所以理想本身分为三个层次，这就是“一般世界状况”“冲突”和“人物性格”。

动作都是在一定的环境中进行的，而这环境也是动态的，它也是动作，是一切动作中最基本的动作。这个环境不是指自然环境（自然环境是不变动的），而是指人所创造的社会环境，即历史和时代环境。黑格尔着眼于广阔的历史视野，指出时代精神及其历史演变是艺术表现的内容上最根本的基础。他在这里分析了各个历史时代的生产关系、政治结构、法律道德意识对人的个性形成的决定作用。例如，古代（英雄时代）是个体尚未分裂的时代，他的普遍性尚未脱离他的个性而异化为与他对立的原则，他的生活由他的意志所支配、所改变。那些古代的英雄自己打造自己的工具、武器和生活用品，并把自己的这种劳动成果视为自己的艺术作品，于其中倾注了自己的全部才能和理想。而当他们走入那个法制尚未建立起来的社会时，到处充满着偶然性，到处是建功立业的机会。这个时代社会无必然，个人有自由，所以是出英雄的时代。近代则相反，人被社会的必然性所压抑，被细密的分工局限在狭小的专业领域里，变得渺小、内向、萎琐，毫无英雄气概。人格变得抽象了，没有了“诗”，只有“散文”，这就是“散文气味的现代情况”。

冲突与前一个环节比起来，它可以看作是“小环境”，但同时又是向下一环节“人物性格”的过渡。人生活在一定的社会中，有环境就有冲突，有冲突才有人物性格的表现。冲突的矛盾在于，它既要饱含丰富的关系和特殊情况（这令人想起狄德罗的“关系说”），又要最终保持住理想美的静穆、完满，使冲突消除而达到和谐，达到矛盾的调和。这种对立的统一特别在悲剧中表现得最突出。任何悲剧都要表现冲突，冲突越剧烈越好；但同时冲突在最后必须得到和解，通常是通过主人公的牺牲而使矛盾双方都得到了保全，例如《安提戈涅》的悲剧就是这样。

再就是人物性格。如果说“一般世界情况”是普遍，“冲突”是特殊，那么“人物性格”就是个别了。黑格尔这种个别人物性格的理论被后人（如马克思、恩格斯）概括为“典型环境中的典型性格”，所谓的“这一个”。它本身包含一般和特殊两个环节，一般就是“引起动作的普遍力量”，它是个别人物的行为所依据的思想动机，如正义或道德等意识形态；特殊则是一个动作得以产生的外部机遇和内部条件，其中特别是个人内心的“情致”（Pathos）。

“性格”概念虽自亚里士多德以来就是一个美学范畴，但只有近代德国浪漫派以及席勒和歌德这些人才第一次把它提到几乎要取代“美”这一范畴的高度。黑格尔则以其卓越的辩证技巧将性格重新纳入了美的范畴。他提出“情致”（pathos），作为性格论的核心，认为“在具体的活动状态中的情致就是人物性格”[398]，而情致则是一种“普遍情感”（eine allgemeine Empfindung）：

情致是艺术的真正中心和适当领域。对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要的来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子。……情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。就这一方面来说，外在事物、自然环境以及它的景致都只应看作次要的附庸的东西，其目的在于帮助发挥情致。……因此人们常说，艺术总要能感动人；但是如果承认这个原则，我们也必须提出一个问题：艺术应该通过什么来感动人呢？一般地说，感动就是在情感上的共鸣（Rührung im allgemeinen ist Mitbewegung als Empfindung）……但是在艺术里感动的应该是本身真实的情致。[399]

性格与怪诞、乖僻、滑稽以及感伤不同，它仍然必须激发一种美的感动。在这种意义上，古希腊艺术既是最美的艺术，又是最具坚强性格的艺术。从来谈典型性格的人往往只注意到其抽象的形式，即“普遍和特殊的统一”，黑格尔则借助于具体感性的内容（情感、情致）将其和美感联系起来，并由此与科学、宗教相区别[400]。通过“情致说”，古典的美得到了近代个性理论的阐释[401]。

除了对“理想”的分析外，黑格尔还对“自然”作为使“理想从外在方面得到定性”的东西进行了分析。在这里，他的目的就是要把传统的形式主义（整齐一律、和谐对称、鲜明等等）纳入到人本主义的基础上来，对之加以人化的解释。对于这些看来纯属艺术技巧的问题，他却注入了精神的内容。他认为，客观世界的和谐、协调，只不过是人与自然的协调关系的体现，是人的自由活动和实践技能的产物，它表明：“人把他的环境人化（Vermenschlicht）了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。只有通过这种实现了的活动，人在他的环境里才成为对自己是现实的，才觉得那环境是他可以安居的家。”[402]正是这种实践的观点，人化自然的观点，使黑格尔将西方古代客观美学的传统升华为人本主义美学的一个方面、一个象征，并对传统的摹仿论艺术观作出了新的解释。传统摹仿论一个最大的难题就是艺术的真实性及其和科学、历史的真实性的关系问题。亚里士多德对于历史和诗的关系的理解是深刻的，但他并未解决这一问题。黑格尔则认为，艺术作品的真正客观性和真实性不在于“外在的真实”，“历史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的附庸地位，而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣”[403]，“因为艺术家只应该用适合的现象把每种情致表现出来。艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感”[404]。因此，艺术在某种意义上必然是反历史主义的，它只应当遵从人类精神的历史；艺术的真正客观性在于“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深处……所以如果把情致揭示出来，把一种情境的实体性的内容（意蕴）以及心灵的实体性因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。”[405]

这样，不论是在理想方面还是在自然方面，艺术美的全部问题最终都归结到艺术家本人的素养、情操和气质上来了。黑格尔认为，艺术本身是人的一种主体性创造活动，是艺术家个人的想象力、天才和灵感的产物，这个产物（艺术品）的客观性正在于它表达了普遍的精神内容，而不单纯是主观意欲的发泄；因此它的独创性也不是偶然任意的幻想，“只有在受到本身真实的内容（意蕴）的理性灌注生气时，才能见出作品的真正独创性，也才能见出艺术家的真正独创性”[406]。所以，“艺术的独创性固然要消除一切偶然的个别现象，但是所以要消除它们，只是为着要使艺术家可以完全听命于他的专从主题得到灵感的天才，使他能在按照真实性来充分发展主题之中，也表现出他的真实的自我。”[407]康德以来西方美学中蓬勃兴起的天才论和艺术的表现主义，在黑格尔这里得到了最深入的发掘。在对艺术的摹仿论和美的客观论的这种回复中，灵感说、象征主义和表现论都获得了极大的发展空间，这标志着黑格尔美学在西方传统美学模式的外壳之下，包含着人本主义现代意识的内核。

黑格尔艺术美的上述矛盾结构在现实历史中体现为艺术史的动态发展。这一发展的内在动力仍然是理念内容与感性形式的矛盾，不过它不再只是逻辑上的层次结构，而是具体化为一条浑然一体的历史长河。首先是原始自然宗教的艺术，在这里，内容和形式正在相互寻找，而又总是不能相适合；艺术家本身分裂为代表理想、精神一方的古代祭司、巫师，和代表自然、物质一方的工匠；其作品中精神意蕴模糊不清，物质材料则以其沉重的体积压抑着灵魂的活力，显出某种神秘而不可解的陌生性（如古埃及金字塔、狮身人面像），这就是“象征型艺术”。然后，内容和形式达到了和谐一致，精神体现为与之适合的感性材料，物质完全融入意蕴之中，这就达到了最高的美的理想和最丰富最全面的个性表现，如古希腊雕刻，这就是“古典型艺术”。最后，内容与形式再次分裂，形式成为对自然的机械摹仿的技巧卖弄，内容则成为艺术家个人主观偶然心绪的自我表现；于是抽象化了的意蕴（内容）就撇下抽象化了的物质外壳（形式）而独自前行，一直走到宗教的领域里去；艺术本身就解体、衰落了，它被宗教所排挤，再不能成为时代精神的主角了。黑格尔的历史主义和逻辑主义在这一描述中达到了充分的一致。

黑格尔的艺术哲学将美和艺术的问题一直推进到人的最深刻的本质，并从人的能动的实践活动来理解人的本性，在西方美学史上这是一个巨大的贡献。美作为“理念的感性显现”，实际上被描述为“人性的感性表现”；艺术则被看作时代精神的反映，它在人类社会生活以致生产方式中包含着自身最隐蔽的动力；艺术发展上的悲观主义（艺术衰亡论）被人性上的乐观主义（人能通过宗教、哲学与神合一）所补救；美的客观论和认识论倾向被主情主义和表现论所中和——这一切，使黑格尔美学在近代人本主义美学中占据了一个最高阶段。然而，就美学本身来看，艺术终究被看作已经走向了衰亡，美归根到底只是对“绝对精神”的认识的一个被扬弃了的初级阶段，人本主义在黑格尔美学中得到了最大的发挥，同时又遭受了最彻底的覆灭：绝对理念——神，作为人的理性的异化物，把人当作一种感性的动物来玩弄、来诱导、来怜悯，而把他心中一切能动自由的精神内容据为己有。黑格尔的美学最终成为一种反美学，它立意要与整个现代审美意识的主流相对抗，而无法理解人类精神更复杂、更细腻的内在层次。它给人们提供了如此之多的理论成果，但它最终留给人类一个大问题：是要西方传统的唯智主义，还是要美学？

黑格尔人本主义的自我否定，其最深刻的根源在于他的实践论的不彻底性。他用实践来破除以往人本主义离开人的能动的本体，单从理论上谈人的精神这一魔法，但他自己对实践的理解最终恰好又是单纯理论的和唯智主义的；他看到了劳动在创造人本身（包括人的审美意识）的历史过程中的重大作用，但他“只知道并承认一种劳动，即抽象的精神的劳动。因此，黑格尔认为劳动的本质，就是那一般说来构成哲学的本质的那个东西”[408]。人的本质仍然在人之外，而不是在人的活生生的（充满情感和色彩的）感性生命活动之中。因此，这个本质便要来扼杀这生命活动，它成了非人的本质。

尽管如此，西方近代人本主义美学的破产却孕育着一场暴风骤雨式的伟大变革，它直接导致了马克思主义实践美学的诞生。