基督教在西欧确立后的头几个世纪，西方文化陷入了最黑暗的年代，罗马帝国即使在它的“黄金时代”，也仍然不能和古希腊文化所达到的高峰同日而语。人们首先滋生出一种贬低艺术、鄙视“人为美”的倾向，而转向那未经人工触动过的大自然。他们厌倦了金碧辉煌的宫殿、廊柱和精美的雕像、壁画，却向往着恬静无扰的乡村生活，那情景和现代人逃避城市文明的趋向正有些相似。然而，“这种敌视人为美的态度损害了中世纪的各种高级的想象性艺术，从而归根结底甚至也减弱了人对可爱的大自然的敏锐感觉。”[270]对大自然的倾慕并不能使罗马人那充满忧虑的心绪得到真正的安抚，他们不久就发现，他们需要摆脱的并不仅仅是危机四伏的城市生活，而是整个正在衰颓、崩溃和腐烂着的现实世界。首先明确说出这一点并得到了广泛响应的，是最著名的基督教“教父哲学家”圣·奥古斯丁（354—430）。

奥古斯丁是柏拉图主义的信奉者，他利用柏拉图和新柏拉图主义哲学来系统论述基督教教义，建立了统治西方达几百年的基督教神学体系。他在基督教一神论的名义下，克服了柏拉图的理念世界和现象世界的对立，主张上帝作为全知全能的本体，是从“虚无”中创造了整个世界；他以“三位一体说”的神秘主义代替了普罗提诺的“流溢说”的神秘主义，清除了其中的泛神论因素。一般说来，被奥古斯丁所理论化了的基督教神秘主义从起源上来说包含着古希腊酒神精神的因素，并受到过俄尔甫斯神秘教派（即改良过的酒神崇拜）的影响，这与柏拉图主义的神秘主义是共通的；但基督教神秘主义与柏拉图主义的神秘主义有一点是本质上不同的：柏拉图和普罗提诺的神在“此岸世界”是不可认识的（只有少数哲学天才可以偶尔窥见），基督教（奥古斯丁）的神却是每个凡人都有可能感到的，这取决于他的意志而不取决于能力，只是感受的方式是神秘的、非理性的，一切人都可以通过信仰而抵达上帝。这种神秘主义为了实现人与上帝在精神上相通，而决然地斩断了人与世界在物质上的联系，它不再是迷狂和泛神主义的醉生梦死，而是在清醒理智支配下对信仰的坚持，或（从坏的方面说）是一种有意识的蒙昧主义、一种理性的自我阉割，正如德尔图良说的：“唯其荒谬，所以我才相信。”

这样，作为基督教神学理论的奠基人，奥古斯丁的美学思想也必然是摒弃一切现实世界的美的。不过，他本人对传统的美的和谐说（包括对称、适当、秩序和整一性）也曾一度信奉，并接受了柏拉图主义的“悦目的颜色”的说法（这在柏拉图和普罗提诺那里出自于把神比作太阳、把理性比作光的譬喻）。他甚至写过一本《论美与适合》的专著。但皈依基督教后，他放弃了对这些传统的带有感性色彩的世俗看法，而使之神学化了。在他看来，万物之所以美是因为它们都是至善至美的上帝的造物，但“一样东西的存在和美丽不是一件事”[271]（这与普罗提诺的看法相反），因为一切丑的、恶的事也是上帝创造的，也是存在的。上帝的至美与具体事物的美截然不同，它只在万物（包括美的和丑的一切事物）的总体和谐上显现出来，因而，正如不必因具体事物的丑恶而怨恨上帝一样，具体事物的美也是微不足道的；只有由此联想到上帝的美和公正，因而离开具体事物上升到天界，才能真正发现一切美的本质；而沉溺于具体事物本身，“背向天主”去欣赏美，则只能导致罪恶。所以真正说来，只有上帝所创造的整个宇宙（作为最大的艺术品）才是和谐的、适当的、单纯整一的、在色彩上最为“悦目”的[272]。至于具体事物（包括人造的艺术品）的美则不但是“次要的”，而且是与最高的美对立的。只有通过“忏悔”，对这些“次要的美”不屑一顾，一心向往着上帝，人的灵魂才能达到至美的境界。奥古斯丁的《忏悔录》很大一部分就是对自己早年热衷于荷马和维吉尔的诗以及当时的戏剧的忏悔，而由于“把美的艺术同宇宙加以类比”[273]，他把通常认为神圣的太阳、月亮和星辰以及一切“精神体”（理念或天使）都看作上帝的艺术品，并且认为这一切都还不算最高的美[274]，只有上帝本身才是人所应当追求的。上帝的至美既不是通过“迷狂”（如柏拉图所说），也不是通过心灵的观照（如普罗提诺所说），而要通过“信仰”，即通过一种虔诚平和的“爱”，才能感受到。这是每一个人，哪怕是十分堕落的人，只要愿意总是可以做到的。

无可怀疑，奥古斯丁的忏悔是出自内心的、极端虔诚而痛苦的，但这样一来他在美学史上起的消极作用也更大。对自身一切合乎人情之常的隐秘思想所进行的严酷批判产生出一种表面圣洁实质是反人性的禁欲主义，它抹平了对艺术和美的一切细腻感受，将那个时代业已衰微了的审美意识和创造力进一步推入了万劫不复的深渊。在奥古斯丁的美学观上，最鲜明地体现了人将自己的所有丰富的本质奉献给神的举动。通过上帝，人意识到了自己的精神本质，意识到美不是客观物质世界的属性，而是精神属性，但那是客观化了的非人的精神。人自身却被掏空了：上帝越崇高，人就越卑贱和粗俗；上帝越完美，人就越抽象、片面和丑陋。为了走上这条通向天国的路途，人们沿路抛弃了多少宝贵的东西！异教艺术被埋葬了，大自然的美被排除了，一切有形的事物甚至圣像本身都被捣毁了（如公元6—9世纪的捣毁圣像运动）。基督教要求人的心灵完全成为一片黑暗，以便充满上帝纯一的光辉。

如果说奥古斯丁对具体事物的美还有一些容忍的话，那也只是在象征的意义上才是如此。奥古斯丁以后，基督教艺术（主要是建筑和装饰）越来越具有象征性。摹仿说被作为异教的偶像崇拜的理论而抛弃了，圣像在西教会中唯赖象征说才得以保留。教皇格利高里曾明令宣布，崇拜图像是一回事，从图像这种语言中了解应该崇拜什么又是一回事，读书人可以根据文字来理解教义，不识字的人只能根据图像来了解。这种解释平息了教徒们对形象的反感，但它的理论根据却可以追溯到奥古斯丁，他认为，只要人们不是背向上帝，而是面向上帝，那么，当他们观看万有的美好，“得到这些象征的润泽、陶冶”之后，就有可能越出物质的界限，[275]而达到这样一种境界，即了解到上帝“为何愿意万有按照这样一个程序创造或按照这样一个程序叙述所象征的意义”，而看出“每一样都美好，而整个万有尤为美好……”[276]象征说就其要求表达人心之外的客观对象（神）这点说和摹仿论是一致的，但它不要求用来表达的形象与对象直接一致，而是将这种一致建立于人的主观心灵、主观“理解”之上，这又和摹仿说不同而和表现论一致了。象征说是这样一个时期的文艺理论，在这个时期中，艺术要表现主观的东西，但又只能把这主观的东西当作“客观的东西”来表现，来“摹仿”。黑格尔说：“只有在认识到神在本质上纯粹是精神性的、无形的和自然界对立的情况下，精神才能完全从感性事物和自然状态中解脱出来，也就是从有限存在中解脱出来。但是另一方面，这种绝对实体对现象世界仍然保持一种关系：它从现象世界看到它自己的反映。”[277]这似乎是直接针对奥古斯丁的象征说而发的。

奥古斯丁以后西方进入了一个漫长的冬眠期。今天每个正常人都会庆幸自己没有诞生在那个时代：没有真正的音乐、绘画和雕刻，除了几位业余诗人外，没有留下一个大艺术家的名字。只有哥特式教堂作为上达天国的天梯而建构得富丽堂皇——但不是为了欣赏，人们也不去欣赏：他们低头祈祷时心中一片苦难的黑暗，一旦仰望苍天却又越过那天地之间的塔楼尖顶，失神于无限渺远的空间。这是一声长达八百年之久的深沉而单调的叹息。