中西两种审美理想的不同风格，如果光从它们本身的感性色彩上来体验，它们就会永远显得像一个谜；但从中西两大民族的不同文化结构来考察，我们也许会得到某种更加深入的理解。
我们说过，中国古代儒家审美意识（乐）是使个体意识同化于群体意识的有效手段，古希腊审美意识则是从群体意识返回到个体意识的必要途径。在前者，个体意识只有通过发现内心的普遍道德情感，进而上升到“与人乐乐”的境界，才能将个体消融于群体；在后者，个体意识只有向外进取，使自然规律和政治道德原则都以人自身的形象直观地呈现在他眼前，才能从群体意识返回到自身。因此，中国传统审美意识这种内省模式的封闭性，使中国人在审美时重伦理、重情感、重体验，在艺术中重表现、重意境、重神似；古希腊审美意识的那种外向性格的开放性，则使希腊人在审美时重科学、重理性、重观察，在艺术中重再现、重模仿、重形似。如果从表面上看，在审美这一孤立的领域中，中国人似乎更注重人的自我，希腊人则反而受制于审美对象了。然而只要稍作更细致的考察，就不难在中国人的自我体验和自我表现底下看出群体意识的根基，它最终是要导致自我消散于无形；也不难在希腊人的观察对象和模仿对象之中找到个体意识的来源，它最终是要导致自我凌驾于对象。[121]不过，更重要的倒不是仅仅指出这种外表和实质的对立，而是找到这种对立之所以产生的内在动态结构。
让我们先来看看中国传统的审美意识。中国古人的审美心理通常包含有两个层次。
第一个层次是政教的态度。从先秦以来的“乐通伦理”到现代的“文艺为政治服务”，都是把审美当作使人明白做人的道理的“寓教于乐”的手段。孔子“放郑声”[122]，崇雅乐；司马迁说“正教者皆始于音，音正而行正”[123]；《毛诗序》把诗的作用归结为“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”[124]；刘勰将“文”的本体规定为“道心惟微，神理设教。光采玄圣，炳耀仁孝”[125]。这些都对中国人正统的艺术观产生了极大的影响。甚至魏晋时期“为艺术而艺术”的旗手嵇康，也承认音乐的社会作用是“君臣用之于朝，庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁”[126]。艺术观上如此，在自然观上也同样如此。荀子解释孔子为什么“见大水必观”，是因为大水象征着德、义、道、勇、法等一系列政教伦理观念[127]，董仲舒也说，山“久不崩阤，似乎仁人志士”[128]。正如希腊人的尊神各有其鲜明的个性一样，中国古人对大自然的一花一木、一山一石，都有自己的道德评价：松则高洁，梅则孤芳，**象征着傲骨，兰竹体现出脱俗。政教态度是中国人审美意识中涵盖一切的层次，是评价艺术品和审美对象的首要标准。
第二个层次是静观的态度。这通常是专属于少数高级知识分子和文艺家、鉴赏家的，但他们却代表传统审美意识的主流和较高级的层次。如果说，前一层次主要以儒家审美观为代表的话，那么这一层次则主要体现在道家和佛教禅宗的审美意识之中。庄子说：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也……静而圣，动而王，无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美。”[129]唐代司空图自号“居士”，深得禅机，有“太华夜碧，人闻清钟”“落花无言，人淡如菊”之语。[130]然而，正如政教的态度是连崇尚老庄的嵇康也摆脱不了的一样，静观的态度也不止是道、释两家所有，儒家审美意识自身就已经以静观作为美的境界的极致，并将之与政教的态度融为一体了。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”[131]“仁”这种最高的道德品质体现在对山的审美静观之中。他又说：“乐而不**，哀而不伤”[132]，道德情感的阈限与审美静观的尺度正相重合。总之，儒、道、佛三家的审美态度都以静观作为审美的最高境界：儒家是立于社会伦理观上的“温静”，道家是立于自然观上的“虚静”，佛家则是立于人生观之上的“寂静”。而在其中，儒家的温静恰好是沟通审美的政教态度与静观态度的中介。
中国传统审美意识的这两个层次构成了一对“互补”结构。政教的态度最终把人导向性情温静（温文尔雅）的君子，静观的态度则由“无为”之路而达“无不为”之目的。所谓“静如处子，动若游龙”，这一静一动之间，形成了中国古人审美理想的最一般的特征——温柔敦厚。
古希腊人的审美意识同样也包含着一动一静两个层次，但与中国古人的层次又有所不同。罗素指出：“在希腊有着两种倾向，一种是热情的、宗教的、神秘的、出世的，另一种是欢愉的、经验的、理性的”[133]，而从希腊审美意识中挖掘出这两种倾向的是尼采。尼采认为，希腊艺术精神包含有两个因素，一个是“阿波罗精神”（“日神精神”），它把人引向梦幻式的静观，其典型代表是造型艺术、雕刻；二是“狄俄尼索斯精神”（“酒神精神”），它使人酩酊大醉，**奔放，冲破一切理性和道德的限制，使人直接拥抱那可怕的大自然，以恢复到原始神秘的非理性状态，其典型代表是音乐。在尼采看来，在两者之中，狄俄尼索斯精神是更为内在的层次，它发端于人的原始自发的“意志”本能；阿波罗精神则是用来调和这意志的痛苦的“表象”，它们共同构成了希腊艺术的精神形态，并在综合这两者的悲剧艺术中得到了最辉煌的体现。尼采对希腊精神的这种分析曾被誉为“在对希腊思想的理解方面开辟了一个新纪元”[134]。的确，尼采打破了自温克尔曼以来只着眼于希腊精神的表层（“阿波罗精神”）的局限，而深入到了希腊精神的深层结构。与中国古人在群体中自满自足、长于忍耐和安贫乐道不同，希腊人的个体意识使他们对有关个人的最细微的痛苦有着强烈的敏感，他们所面临的一个首要任务就是如何调和个人意志与他人和群体意志的冲突（这对于中国人不是一个“任务”，而是一个前提）。原则上说，充分意识到自我的个人要重新融化在群体中是不能不带有痛苦的，希腊人只有在从远古时代保留下来的原始祭典仪式中，在对酒神的共同祭祀的狂欢中，在沉醉于神秘仪式的音乐舞蹈洪流里时，才能暂时地忘却自我。这并不是对自我的压抑和离弃，而是对它的还原，是原始自我在群体的自由意志中呈现出它的最大限度的伸张。在酒神祭中远没有中国古代祭礼那样的拘谨和肃穆，相反，每个人都表现得恣肆狂放。这是人与人之间界限的突破，它不是对野蛮时代末期一夫一妻制家庭公社的回忆，而是对更为古老原始的对偶家庭、普拉路亚家庭，甚至对蒙昧时代群婚制的遥远回忆。不过，自我与群体的这种混沌状态的返回是以希腊理性精神即个体自我意识的丧失为条件的。文明化了的希腊人不是凭借群体意识的理性控制（如中国儒家的内省），而是借助酒力的非理性的发散，而暂时回复到这种“忘我”状态并感受到极大的欢欣，但同时又经历了自我意识毁灭的痛苦，这就是在酒神祭中所包含的悲剧意识的萌芽。在这里，痛苦是个体之内的痛苦（即自我意识与原始“大我”的冲突），欢欣是融入群体的欢欣（即个人与群体的和谐），因此，“有教养的希腊人在萨提儿歌队面前会自惭形秽，而且，在酒神祭悲剧的直接影响下，城邦与社会，总之，人与人之间的隔阂，都消除了，让给一种溯源于性灵的强烈的万众一心之感来统治”。[135]但这种情况绝不说明在希腊酒神祭中和其他一切原始野蛮秘仪中那样，存在着某种原始群体意识的泛滥，毋宁说，它体现了希腊个体意识本身的自我否定层面，个体意识只有在自己的否定（醉、死）中，才真正强烈地体验到自身，这是一切野蛮民族所体验不到的。
尽管如此，希腊人如果仅仅停留于此，那么就会像在东方波斯教和印度佛教中那样，逐渐丧失掉自己的个体意识。但希腊人通过阿波罗精神拯救了狄俄尼索斯的痛苦，因为阿波罗神“自己就是个性原则的尊严的神像”[136]，是希腊个体意识的肯定和恢复。由于这种精神，希腊人创造出自己最具特色的造型艺术，在对自己的雕刻、绘画和建筑的静观中，希腊人回复到自己的个性，体验到自己的自我，而不至于完全拜倒在群体的神圣性脚下。“希腊人认识了而且感觉到生存之可怖可惧，为了能生活下去，他们不得不在恐惧面前设想这灿烂的奥林匹斯之梦的诞生。”[137]正是阿波罗精神使希腊人扬弃了个体意识的痛苦，使之不发展为对群体的恐惧，而从群体的个性化象征（神像）上回到自身。希腊人不是单纯顶礼膜拜一个神，而是按自己的形象、凭自己的意志创造自己的神。瓦格纳曾和尼采争论在希腊艺术中最有代表性的究竟是阿波罗精神还是狄俄尼索斯精神[138]。实际上，从单纯艺术的角度看，希腊艺术无疑是以雕刻为代表的阿波罗精神占主导地位，狄俄尼索斯精神则是隐性的，它只在希腊艺术的阿波罗式的静穆里暗射出一种淡淡的哀愁，这正是黑格尔所见到的希腊艺术的整体氛围——静穆的哀伤。然而从整个希腊精神的深层结构上看，狄俄尼索斯的痛苦（即个体意识的痛苦）则是更内在的，它驱使着希腊人一定要到他们神话的美丽形象中去寻找调解这痛苦的良药，它从否定的、能动的方面表现了希腊个体意识突入自己的艺术王国的内在动力。作为一个哲学家，尼采倒是更深刻一些。
根据上面的分析，在中西审美意识中，我们面前有两个不同的“动—静”结构。从“动”的方面看，中国儒家“入世”精神强调艺术是人心感于物而生：“情动于中，故形于声”[139]，它必然要有激**不已的内容：“阴阳相摩，天地相**，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉”[140]，这样，它才能够感化人心，“助人伦、成教化”。这种动**绝不是开放性的，而是封闭性的，它并不能把人引向对外在世界的进取，而是引向对“先王之道”的沉醉和赞美。世事沉浮，如江水一般匆匆流过了，而先王的礼法制度、道德伦常却像山峰一样万古屹立，时时令人“仰止”“行止”。这就不难理解，为什么中国古人的审美意识必然要从动归结为静，即一开始就具有某种升华为老庄禅宗的静观超脱和出世精神的倾向。如果说儒家精神是中国古人审美意识的“本体论”，那么道家（和佛家）精神则是中国古人审美意识的“现象学”。与此相反，古希腊审美意识的“本体论”是体现了群体本能的现世冲动的狄俄尼索斯精神。酒神祭中的动**不是按照某种固定的礼制来进行的，而是一种名副其实的**，是一种原始自发的神秘感在激**奔突，它更接近于中国魏晋狂士们的落拓不羁，但却远不是那么超脱和淡泊，而是强烈地执着于生命的欢悦，要以着魔般的动作摆脱自我意识的痛苦的煎熬。在这里，大自然是沉默的、退让的、神秘的，有如一片蓝中透出紫色的深邃的背景，人群却在音乐的伴奏下不停地扰动、翻腾，欢歌狂舞，放浪形骸，将他们在日常的个体**中所压抑着的群体本能尽情地发泄出来，在合唱的感染力中达到同声相应，渐渐沉入到自然的单纯齐一的寂寥。大自然是希腊人重新恢复到个体意识的休憩所，在这里，山与海，林与泉，日月与星辰，都化作美丽的男神和女神，编织着迷人的梦境；而人的自我则如同这一台梦幻剧的导演，他欣赏着这一切，静观着这一切。卡尔·萨根说：“梦中我时常意识到，头脑中的一小部分在心平气和地监视和守护着，常常在梦的角落里有一种观察者，正是这个观察者，我们思维中的一部分，往往在噩梦时，对我们宽慰地说：‘这是在做梦。’也正是这个观察者，它欣赏着梦中富有戏剧性协调精彩的情节。但绝大部分时间这个观察者完全沉默不语。”[141]弗洛伊德干脆把艺术称之为“白日梦”。的确，被日常琐屑的大量事件所掩盖了的最内在的自我，往往在梦幻状态中以“唯一者”的声音和语调向我们呈现，而只有当它呈现的一刹那，一切担忧、屈辱、痛苦和焦虑才被拯救了、平息了、调解了，人们醒来，就会以一个更加独立、更加丰满的人格去和现实的世界打交道。阿波罗精神的梦境是希腊审美意识的“现象学”。
其次，从静的方面看，中国古人的静观与古希腊的“静穆”也有根本的不同。中国古人的温静、虚静和寂静都是一种个体意识的融化感，它是在哀怨低回的调子中体验一种升华了的愉悦，在空蒙无际的境界里发现一种扩大了的心胸，在大自然的脉脉含情中感到一种同情的慰藉。希腊人的静穆则是一种群体意识的凝注感，它将神性的无限性体现为瞬间有限的人格，以高贵的面部表情超越着人世的无常，在宁静和谐的欢悦里透出淡淡的哀愁。所以，中国古人的静是个体人格的恬淡虚静，他的动总是由外物加之于他的，是被动的。所谓“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也”[142]，尽管艺术之产生是由于“情动于中”，但如果“不能反躬”，回复到静的本性，则“天理灭矣”[143]。这种平静无扰的个体人格并不能真正具有个体意识的独立性，即如道家（庄子）的自由观，也不过是将自由等同于、融化于自然，以“无个性”为最高个性。因此，中国艺术素来强调抒情、移情和表现，但所表现的情感总是那么单纯以至于单调，总是止于“不**”“不伤”“不怒”和“思无邪”的道德情感的规范，缺乏个人独特、复杂和强烈的私情。[144]希腊人的静是伦理原则的永恒性的象征，它是在激烈的人事冲突中作为个性精神的休息所而体现出来的。希腊艺术的人物形态总是瞬间的、动势斐然的，试看米隆的“掷铁饼者”，萨莫色雷斯的“胜利女神”雕像，巴特农神庙回廊上人和马匹的浮雕，无不表现着扣人心弦的紧张动作。即使是静态的雕像，希腊艺术家也将它置于运动的无限可能性中：重心立于一腿，全身轮廓线成S形转折。希腊雕刻的静穆只体现在眼睛和表情上，它们在最剧烈的运动中也还是平静的，透射出神性的普遍之光。这种神光由于雕像本身凝止在运动和时间的一刹那而具有了一种永恒的象征意义，但却抑制不住观赏者按照凡人的眼光将这肉体的动作投入烈火般的时间之流，想象为一连串运动过程的一个“定格”。这种不可遏止的动势说明，狄俄尼索斯精神即使在阿波罗式的宁静的梦幻中仍然没有停止喧嚣，而群体意识的普遍性却处处束缚在人的肉体形象中，无法脱离感性的生龙活虎的物质而飞升到抽象而杳无声息的彼岸世界。即使在悲剧中，群体意识通过感性肉体的消灭（死）而得到成全，也绝不把生动的个性融化在群体中；当一切都平息下来，只留下合唱队含糊不清的永恒的叹息时，那胜利了的群体关系也并未成为高悬于人们头上的“道”，并未使瞬间个别的人生变得渺小或不值得留恋（像东方宗教中常有的那样），而是使个人变得高贵起来，将人性提升到了神性。最终的胜利者终究是人。
在实际的审美感受中，当我们面对一幅中国宋代山水画，体验那高远空灵的意境时；当我们聆听一段古琴曲，沉浸于那千古未绝的余韵时；当我们吟咏着陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，和李白的“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”的诗句时，我们所获得的正是一种心疏意懒的“无我之境”。尽管元代山水画和元曲有“有我之境”[145]一说，但这里的“我”仍然不过是“萧条淡泊之意”“严静趣远之心”，是一种抽掉一切具体个性内容的千篇一律的“无我之我”，艺术家的个性只表现在对这一共同的单纯的主观心绪所采用的不同形式之上（所谓“笔意”“墨趣”）。中国艺术家也有自己的“酒神精神”，特别是中唐以后，讲究无意识创作，推崇“神品”和“逸品”，许多著名诗人、画家、书法家都是酒中豪杰。与古希腊酒神精神不同的是，中国士大夫在赋诗作画之际常常是独斟独饮，顶多是几个好友对饮，他们是借酒力来摆脱个人的欲求和烦恼，放大心胸，让自身的精神气质与大自然的生动气韵融为一个浑然无觉的“意境”，得到一种千载悠悠的怅然之感。希腊酒神精神却是一种群体的狂欢，它刺激着人们的自然本能冲破世俗契约规范的束缚，达到每个人自由意志的最大发扬，给人一个瞬间极乐的强烈印象。所以，中西两种审美意识，一是将空间意识时间化（如中国画中的散点透视）[146]，一是将时间意识空间化（如古希腊建筑和雕刻），这也就决定了中、西两大艺术系统各自的归宿——音乐性与雕塑性。