在情绪的躁动中也有理智的冷静，在深刻的反思中也包含内在的愤懑或苦恼；而在情与理的这种两极振**中，越来越达到两极相通或渗透。
所谓新时期以来的中国作家，他们的一个共同特点在于抛弃过去一个长时期中由政治口号和道德说教伪装起来的虚假人格，而力求从自己内心去发现自我、真我，力求真实地、真诚地表达自己内心的真情实感。追溯新时期整个文学史，我们可以明显看出这样一条不断向作家自身灵魂深处进行探索和挖掘的艰难道路：从“伤痕文学”的愤激的控诉到“反思文学”冷静地向内转，从“朦胧诗”独抒性灵式的心绪迷茫到“寻根文学”远距离的原始回归，从现代派和先锋小说的烦躁不安，直到“痞子文学”游戏人生式的大彻大悟和“新写实主义”小说的“平常心”，都是新时期作家这一心路历程的不同阶段，这些阶段总的说来一个比一个更深入，并且越到后来，便越是清晰地显露出作家的内在灵魂。
可以看出，上述历程的一般规律总是：躁动——平静——再躁动——复归于平静，如此循环往复。当然，在情绪的躁动中也有理智的冷静，在深刻的反思中也包含内在的愤懑或苦恼；而在情与理的这种两极振**中，越来越达到两极相通或渗透：情成为了一种理想化的乃至理论上的、可望而不可即的“纯情”，理则成为一种被现实所扭曲了的歪理、“痞理”、逆反心理，它反而是人的自然情感的一种发泄方式。作家自我人格的追溯达到这样一种情即理、理即情的互渗互补结构，是中国新时期作家十几年苦苦探索的结果，其中，最具代表性和典型意义的，恐怕要算贾平凹、顾城和王朔这三位完全不同意趣，却具有相同的双重自我人格的作家。
先看贾平凹。在这三个人中，贾平凹是最具乡土气息和传统文化历史深度的作家，他早期的作品（商州系列）便以此为特色而在中国文坛上雄踞一时。然而，当他不满于此，反省到自己“几十年奋斗的营造的一切稀里哗啦都打碎了”，要“在生命的苦难中”来“安妥我破碎了的灵魂”时，他便失去了从前宁静、隽永和娓娓道来的文风，变得慌乱而急促；当他下决心要切实地通过写作来寻找自我、把握自己的灵魂时，他看到的恰好是自我的失落（丢了魂）；或者说，他发现原先自以为圆满自足的那个自我只是一个假象，他的真我其实是分裂的——他已经不知道自己到底是庄周还是蝴蝶了。现实中的“庄之蝶”玩世不恭，早已丧失了一切理想主义的道德信条，甘愿充当这个已经腐朽了的伦理体系身上的蛆虫，寻求着这个封闭实体上的裂缝和“破缺”，以维持自己那尚未被窒息的最后一点原始生命力。理想或梦幻中的庄之蝶却独有一种化腐朽为神奇的天才，能将除去一切道德面纱之后**裸的痞性、兽性变得如此优雅和温情，甚至使之显出一种自然天成的纯洁和美来。当然，这种美绝不是精神上的，而是一个有精神的人对肉体的一种崇拜和依恋，是精神放弃自己更高的目标而回到肉体的家园，直言之，是精神的颓废和沉沦。当精神无论如何也看不到自己头上的天光、无法引导自我超升至神明般的至福境界时，唯一能使灵魂得到“安妥”的便似乎是向肉体沉沦。而这种沉沦又是如此惬意、如此甜美，毫无罪感和触犯天条的恐惧，因为精神的唯物主义知道，没有上帝，也没有死后的灵魂。人生如过客，如蛆虫，亦如梦幻。而最真实的梦幻是蛆虫的梦幻，只有蛆虫的梦幻才使得蛆虫似乎不只是蛆虫，而有了“文化”，成了天道和自性。
可见，理想和现实、精神和肉体、梦幻和蛆虫毕竟还不是一回事。精神对肉体的崇拜虽不是“精神上的”，但毕竟是“精神性的”，亦即是一种“文化”，否则庄之蝶就和那些无知无识的流氓没有区别了。庄之蝶并不屑于普通诱奸者的禽兽行径，他是怀着一腔纯情的真诚去和人通奸的，他痞得潇洒、痞得有水平。他水性杨花，随时可移情别处，但每次都忠实不渝、全心投入。他要天下一切美妙女子，但只是为了将自己的纯情无私地赐福于她们，因而显得一点也不“个人主义”；可是到头来，他在把这些普通女子从粗痞提高到“纯情”的层次上来，因而“造就”了她们的同时，也就将她们毁了，因为他使她们的痞性在纯情的高度上无限制地爆发出来、膨胀起来，而他又不具备皇帝那样强大的“痞力”来无条件地拥有她们、控制她们。所以，尽管这些女子在一个个遭到毁灭时没有一个对他心怀怨恨，反而对他更加顶礼膜拜，但他越来越感到困惑不解的却是这样一个问题：“我是个好人吗？”这其实是作家的自我发问。要好，想做个好人，为此而不甘屈从于世俗的虚伪；但世俗中充满着虚伪，因而他极力要寻求现实中的破缺，以显露真实；然而最真实、最实在的竟是人的动物性情欲，“痞”，不管你如何美化它、“文化”它，在伪善与道貌的反衬下颂扬它，它仍只不过是盲目的痞性。可是这痞性不正是人出于纯情、“要好”而历尽磨难、几经错过（如庄之蝶与景雪荫的初恋）而终于求得的吗？那“意**”和“皮肤滥**”尽管“意虽有别”，毕竟“**则一理”（参看《红楼梦》第五回警幻仙子语）。尤其是，当贾宝玉的“红楼梦”破灭之后，庄之蝶再也不能把梦幻当现实了。但梦幻又始终纠缠着他，使他以为那里还有一个“真我”，不同于他实际做的。他是堕落了，但他的“真我”完好如初；他**，但他在幻想中贞洁；他痞，但他付出的是真情；他不知自己是谁，是好人还是恶人，因为他是两个人。他没有力量、不敢，甚至不愿意摆脱这种双重自我的混沌状态，因为他在这种混沌中感到陶醉、“安妥”，因为要他弄清他的自我，就等于要他直面丑恶的现实、放弃一切自欺，或者就要他彻底地按照自己的“理想”去干一番惊天动地的事，哪怕像皇帝那样公然妻妾成群。但他不能彻底，他既无能力，也无胆量，只能偷偷摸摸地去实现他作为男人的动物性机能，只在幻想中使自己成为一名男子汉。实际上，他活得根本不像一个男人，甚至不像一个人。
再看顾城。作为现代派诗人的主将之一，顾城与贾平凹形成了鲜明的对比：一个是浮现在世纪末喧嚣的浪尖，一个却沉沦于幽暗窒闷的水底；一个是大睁着“黑色的眼睛”去“寻找光明”，一个是顺应着“生命的自然流动”去寻求“破缺”。赫拉克利特说过：“上升的路和下降的路是同一条路。”顾城以他那极其欧化的思绪和跳**的笔调，表达着和贾平凹的平实、拙朴同样的内心冲突。在《英儿》中，顾城将他与雷米、英儿的三角关系描写得极其和谐、美丽，纯情得让纯情少女倾倒，让历经世故的人肉麻。他说出了贾平凹想说却不敢说出来的话：“一夫一妻制是天主教闹出来的，把中国害苦了。”顾城追求的不是破缺，而是完满，但这完满首先体现在他的两个妻子雷米和英儿姐妹般的心心相印中，体现在以他自己为中心、以两个或多个“水做”的女孩为**乐游戏对象（鱼儿戏水）的交融关系中。他未能看出，西方至今实施的一夫一妻制并非某一教派或国家法律制度使然，而是有女性人格独立和一般人格独立作根基；而他所创造的一夫多妻的“奇迹”则不过是中国女性人格极端缺乏、只能像“水”一样被男人玩弄和规范的产物。他以为，只要自己“纯情”了，他就可以居高临下地以“可汗”或皇帝的身份要求女人的纯情报答；与贾平凹不同的是，他竟然没有意识到这种要求是多么的“痞”，多么地侮辱人、毁灭人，反而自始至终都自以为是一个玲珑剔透的“好人”，事情都是被“别人”弄糟了：英儿不理解他，世道太险恶，他所设计的“天堂”不为世俗所容。但比贾平凹更彻底的是，他居然在异国他乡找到了可能实现自己“理想”的土地，并实地着手建立了自己的理想王国；而在这个王国被“他人”所毁坏时，又不惜用最野蛮、最痞性大发的手段（斧头和绳索！）结束了他所能支配者（雷米和他自己）的生命。他比贾平凹更具理想主义的实践精神。
人们常常惊骇于一个如此感情丰富、细腻、真挚和敏感的诗人怎么能用这种方式杀害他仍然爱着的无辜的妻子。其实，顾城在他的作品中不像贾平凹那么老实和诚恳，而更多地以一种梦幻的眼光来看待自己、美化自己、欣赏自己。他只端出了自己美好纯情的一面，而隐匿了自己本性中的蛮痞，更割断了这种痞与纯情之间的本质联系。顾城的纯情不是建立在尊重人、尊重他人自由的人道原则上的，而是建立在他自己的自然天性，即未受教化甚至反对一切教化的痞性上的，因而这种纯情对他人、对被施舍纯情的对象具有一种痞陋的强制性。而且越是纯情，这种强制便越甚；越是理想化，就越不允许这理想有任何一点玷污，否则就要以非人的、兽性的方式全盘捣毁。这种纯情是无原则的，因而也是痞的，因为痞就是无原则、胡来。纯情取消了你和我的一切界限，因而自杀也带有这样蛮不讲理的痞性：我死，也要你一同死，因为你就是我，我死了，你怎么还能活下去？纯情和痞，这种看似矛盾、冲突、怪诞而不可解的结合，正是顾城人格中的双重结构；后者是隐性的，只在他杀妻自杀时才突现出来，但并非在前者中毫无迹象，只是读者皆为纯情所惑，看不出其痞的本质罢了。
最后，王朔既不同于贾平凹的平实厚重，又不同于顾城的高蹈不凡，而是充满着市井的机智和痞俗。但同样，他在痞俗之余，也常常显出，或最终是为了显出内心深处的纯情。王朔笔下的痞子都不是真正的痞子，而是一些佯狂派、“口头革命派”。他们妙语连珠、针针见血、抨击伪善、标榜下贱，搞出一系列令人啼笑皆非的恶作剧，但却与一般的流氓行为不同，其实只是要宣泄心头的不满，是以一种极有针对性的方式在直抒性灵、显露真心。然而，正如顾城没有自觉到自己的痞性一样，王朔也没有意识到自己骨子里的纯情（也可能是装作没有意识以免“掉价”？）。他玩世不恭地玩文学，在文学中什么都敢玩，但却搞不清自己一到爱情上为什么就“玩不动了”，就写出了那么多可爱可怜可悲可叹的纯情女孩（空中小姐阿眉、刘慧芳、杜梅等等），以及她们与男主人公那些可生可死（《过把瘾就死》）的恋情。当王朔已经巧妙地使他的作品“翻俗为雅”、揭示了痞子们纯情的内心世界时，他的读者和评论界却都还盯牢了表面上的“痞性”，笼统地称之为“痞子文学”，甚至以为连纯情也只不过是他愚弄读者、赚取廉价眼泪的挣钱伎俩。几乎没人看出痞和纯情的内在本质关联。人们不想想，王朔真要一味地痞，“码字儿”挣钱，为什么不去炮制那些更快当、更省力的黄色书。但王朔作品中真正的“黄货”可以说没有，至少在写性的方面还不如贾平凹和顾城那么直露。他是靠一种情绪来打动人，引起人们共鸣的。他写得最动人的便是如孩童一般天真执着的爱情，与琼瑶、汪国真不同的是，这些爱情中的“白马王子”都是些街头巷尾的泼皮无赖，并编造出各种各样离奇古怪的情节。但无论如何，只有爱情才能使作者真正“过把瘾”，才能停止滔滔不绝的耍贫嘴和调侃，才能露出本相、真情。只有从这一角度，我们也才能透彻理解王朔笔下的痞子们真正的内心世界，从痞的外表下看出纯情、童心和真心来，又从纯情、童心和真心底下看出要死要活甚至以死相威胁的（顾城式的）痞性来。与日常教化的伪善比起来，这种自然痞性当然是更纯真、更坦**的：“我不过就是庸俗一点嘛！”“我是流氓，我怕谁？”王朔看不出除了伪善的教化和天然的痞性之外还有什么别的，例如是否还有一种破除伪善的教化或超越于痞之上的自然天性。因此，他也跳不出伪善和痞这一两极相通的文化模式：当他标榜痞、宣扬痞，把痞当作真正的纯情来赞颂，而不是像普通的流氓痞子那样只做不说时，他恰好陷入了伪善；而当他故意用纯情作调侃式的伪善的挑逗，把刘慧芳写成一位“新长征路上的傻冒”来愚弄观众时，他却实实在在地痞了一回。
总之，纯情和痞是中国新时期作家自我反省到的双重人格结构。除了上述三个典型代表之外，其他作家只要深刻反省，也都表达出这种结构，如张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》，讲的无非是一个人只有真正痞起来才能达到真正的纯情。中国文人历来有“才子加流氓”的传统，但这涉及中国传统文化心理和所谓“国民性”问题，已不是本文所能深入探究的了。