而人格之建立，则首先需要打破对“诚”的盲目信念，需要用面具先把自己的灵魂遮蔽起来，即使在爱人、夫妻之间，也需要保持一定的距离，需要“隐私权”。

自从西方思想在近代与中国传统文化发生接触和碰撞以来，真正深刻地体会到中西文化和人格结构的本质差异，并通过爱情冲突在文学作品中把它揭示出来的，是鲁迅的短篇小说《伤逝》。然而，长期以来，很少有人从中西文化冲突的角度来研究这篇一万多字的小说，这就难以深入到小说本身所蕴含的最内在、最根本的思想层次。本文想在这方面作一点初步的尝试。

在《伤逝》中，从表面上看，与当时大量出现的描写青年人婚姻不自由、要求个性解放的文学作品类似，也写了一个反抗封建传统观念的令人心酸的故事。例如，涓生和子君的恋爱一开始就鄙视中国数千年“父母之命、媒妁之言”的旧模式，而完全是新式的自由恋爱，它具有近代西方人的典型方式：先是交际，谈文学、谈生活、谈反传统、谈新世界的理想；然后是互相倾慕、关心；继而是求爱，用了“电影上见过的方法”，即“我含泪握着她的手，一条腿跪了下去”；然后是公开同居，女的还同家里断绝了关系——这相当于西方的“私奔”。显然，子君的名言：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”正是西方个性自由、人格自主的回声；而涓生的“一条腿跪了下去”，也以西方女性崇拜的骑士风度，表达了“我的身体和心都属于你”的意思。就这样，他们获得了同居后短暂的安宁和幸福。

但是，鲁迅的深刻处便在于，他并没有像通常描写个性解放的小说那样，把重点放在人物与环境的外在冲突上，而是着力于表现人物在“安宁和幸福”的环境中的内心冲突即文化心理冲突。“安宁和幸福是要凝固的，永久是这样的安宁和幸福”。这种一潭死水的宁静绝不是真正的爱。爱应当是一团火焰，它包含生命的不安、痛苦和追求——这其实正是一种西方式的爱情观。然而，涓生虽然也懂得，“爱情必须时时更新，生长，创造”，但却终于凝固在安宁和幸福中，和子君一起在回忆中反复咀嚼着往日的爱情，其结果只能是使爱情变质、变酸，消失得更快，终于到了无话可说的地步；最后是无法掩饰的冷漠。

这结局的原因就在于：他们爱情本身的性质，不可能为爱的火焰提供更多的燃料，不但没有使爱情“更新、生长、创造”的基础，甚至骨子里也没有这种要求和动力。因为这种爱情虽然具有了西方式爱情的表面形式，但实质上仍然是中国传统的“似水柔情”，属于《红楼梦》中的“意**”类型。涓生爱子君，是因为她天真、纯洁、稚气、脱离世俗，但又有“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”这样一种惊人的傲气。但涓生却是误解了。他以为这句话表达了中国的女性“在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的”，其实这只不过是一种林黛玉式的孤傲。在这里，“他们”代表世俗，“我自己”却是一个模糊的概念，它并不意味着“自己”有一个独立行动的封闭的内心世界，而只是意味着“我”不会让任何世俗的秽物玷污自己，而要保持自己的纯洁明净，以便像镜子一样地反映出她的“心上人”。所以这句话背后说的其实是：我是“你的”，“他们”谁也不能干涉我。

涓生的这一误解是致命的。当子君全身心向他敞开，把“自己”交给他，甘心使自己仅仅成为他一个人的反映时，他却误以为子君有了西方人那种独立的“自我”。当子君借助于自己心上人的灵魂而在世俗小人的讥笑、猥亵和轻蔑的眼光前“大无畏的”“镇静地缓缓而行，坦然如入无人之境”时，涓生却误以为子君的个性和勇气比他还要坚强。

其实，涓生自己的爱也仍然是传统的。他也和子君一样，用了新式的词汇和观念，来装点旧式的、渗透在血液中的传统感受方式和感情。他对子君的爱，几乎不含有情欲或性的意味，以至于甚至在同居后的三个星期中（也就是说，正在“蜜月”中），他也只是“清醒地读遍了她的身体”。爱的主要内容，在他看来竟只不过是“放怀而亲密的交谈”，这不正是世世代代的贾宝玉和林黛玉们所梦寐以求的两性关系吗？

然而涓生对自己也误解了。在他看来，只要有“诚意”，爱情就是可靠的、纯洁的。在作爱情的表白之前，“我已说尽了我的意见，我的身世，我的缺点，很少隐瞒”。他羞愧于自己的“一条腿跪了下去”，因为那不是真的，只是慌张中临时凑合的做戏。爱的第一个前提，就应是毫无保留地把自己交给对方，就是在所爱的人面前赤诚**，不留任何余地，就是“我就是你、你就是我”的无区别状态；而要做到这一点，就只有把自己的人格面具全部放弃、取消，使自己的心灵毫无障碍地反映和充满着对方的影像和一举一动。涓生自以为这种传统的爱的理想就是最新式的爱情。

当然，事实上，男人是做不到这一点的，只有女人才能这样（所以女人是“水做的骨肉”）。男人要挣钱，要养家糊口，还有自己的“事业”。当女人全心里只有男人的影子时，男人却必须为外面的事情留下一席之地，这些事是女人不宜于插手、一般也不会感兴趣的。所以这样爱着的“纯情”的女人注定只能是所谓“怨女”。她会觉得丈夫冷淡了她，觉得自己孤独无依、没有精神寄托，乃至觉得丈夫的心肠是铁打的，自己的一腔柔情都白费了。子君听丈夫说爱情要时时“更新”，于是便等着，等丈夫来“更新”。可是等来的不是新的爱情的增生，却是往日爱情的无可奈何的流失，就像泼在地上渐渐渗完了的水。

而且，万没想到的是，同居后在社会上独立地生存竟是如此之难。男的是整日抄写，女的是整天忙家务，“川流不息地吃饭”，“吃了筹钱，筹来吃饭”。生活就是俗务，就是“仕途经济”，纯净如水的爱情眼睁睁地被这些事玷污、排挤。只有在子君和小狗阿随的关系中，还能隐约保留一点天真稚气，不带功利性的纯情的影子，但最后连这也被糟蹋了。由于缺乏食物，只得把阿随蒙着头，送到郊外放掉。“还要追上来，便推在一个并不很深的土坑里”。涓生干的这件事是对子君心里“纯情”信念的最后摧毁。

失去了“纯情”的子君还剩下什么呢？只有冰冷的神情和冰冷的心，间或还有对这冰冷的现实的不相信和不断地想要证实。“她从此又开始了往事的温习和新的考验，逼我做出许多虚伪的温存的答案来，将温存示给她，虚伪的草稿便写在自己的心上。”真诚的爱情结出了虚伪的果子，这是涓生始料不及的，也是与他对爱的原则性看法，即爱立足于“诚”相违背的。他想要做个彻底的人，想要将“诚”坚持到底，想要摆脱这虚伪。

我在苦恼中常常想，说真实自然须有极大的勇气的；假如没有这勇气，而苟安于虚伪，那也便是不能开辟新的生路的人。不独不是这个，连这人也未尝有！

涓生要不顾一切地“反身而诚”了。他要把他这么晚才发现的**裸的、可怕的真理告诉子君，就是：“人必生活着，爱才有所附丽”“人的生活的第一着是求生”“倘使只知道捶着一个人的衣角，那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡”。他向她提到《诺拉》（今译为《娜拉》）、《海的女人》，暗示她只有分手才是唯一的出路，最后说出了：

……况且你已经可以无须顾虑，勇往直前了。你要我老实说；是的，人是不该虚伪的。我老实说吧：因为，因为我已经不爱你了！但这于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事……

子君的反应是沉默的，然而也是可怕的，这是她心中儿童赤子式的纯情的回光返照：

她脸色陡然变成灰黄，死了似的；瞬间便又苏生，眼里也发了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼。

涓生到这地步，仍然未能理解子君，仍然为子君的爱的假象所迷惑，仍然幻想他们是两个独立人格的平等的爱，一旦分开，这两个人仍可以独立地到社会上去争取自己的生存。他竟没有想到，子君一开始就不是作为一个独立人格来爱他的，而是向往着在他面前把自己变成婴儿，寄生在他的人格之中。子君绝不可能像娜拉那样出走，相反，娜拉所不能忍受的婚姻正是子君下意识地追求的理想，即成为丈夫的玩偶或乖孩子，所以，当涓生要她“无须顾虑，勇往直前”时，她就像一个被母亲抛弃的孩子一样感到恐怖、感到无依无靠了。

鲁迅在《娜拉走后怎样》中，曾经把中国的娜拉们不能出走的原因归结为社会太残酷，没有她们独立生存的环境。但其实，在《伤逝》中所揭示的中国女性对爱情的那种童稚式的“纯情”的理解，才是她们根本不愿出走的更内在的原因。正如一个孩子偶尔从温暖的家里出走只是为了撒娇和赌气一样，中国的女性也绝不会为了不满于丈夫把她们看作孩子而毅然出走，以此来证明自己的独立人格的。娜拉出走以后固然可能沦为妓女，或死于沟壑，但她不顾一切地出走这个行动本身却是伟大的、惊天动地的。中国女性却还谈不上出走以后会怎样的问题，因为她们还根本没有这种要求。她们所希望的多半恰好相反，不但自己想要成为丈夫的孩子，甚至还想要丈夫在她们面前也变成孩子，否则就埋怨丈夫太冷酷、太狠心、太虚伪。她们甚至也可能会因为丈夫不像娜拉的丈夫那样宠爱妻子而出走，因为她们会感到，不能充当丈夫的宠物和玩偶，这是“婚姻的不幸”。

子君走了。不是像娜拉那样地出走，而是由她父亲把她接回去了。娜拉出走后，即使冻饿而死，也是作为一个成熟的、独立的人而死；子君却是作为一个孩子出走的，她到死都仍然是一个孩子——不是丈夫的，就是她父亲的。但也正是这一点，终于使她“质本洁来还洁去”。她以一死来殉情，以死来表示她不愿意长大也不可能长大。长大意味着堕落、败德，而她的纯真、她的深情、她的出于污泥而不染，处处都表明她对儿童式的天真情谊的顽强的执着，表明她想要把现实拉回到童年时代的幻想中。她无可挽回地失败了，即使没有生活的困顿，她也将失败。正如林黛玉即使没有因病夭亡，即使真的嫁给了贾宝玉，也注定要使自己的理想变质一样。

她的命运，已经决定她在我所给与的真实——无爱的人间死灭了。

涓生终于觉悟了：

我不应该将真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎。……

我以为将真实说给子君，她便可以毫无顾虑，坚决地毅然前行，一如我们将要同居时那样。但这恐怕是我错了。她当时的勇敢和无畏是因为爱。

我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她了。……

这是对中国传统以“诚”为核心的文化的深刻反省。向来没有人对自己的诚实、对自己的说真话进行过自责，涓生却为此而忏悔。他看出，这种“诚”骨子里正是一种怯懦，是“没有负着虚伪的重担的勇气”，因而是比虚伪更大的虚伪，即伪善。涓生终于成熟了：

我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……

这是对中国传统道德人格的全面反叛和公开宣战。在这个道德的世界中，在这种温情脉脉的氛围中，他看到的是四围广大的空虚和死的寂静。“死于无爱的人们的眼前的黑暗，我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音。”这是对旧式爱情、“如水柔情”的狠心的断然决裂。当阿随——子君纯情的寄托和象征——在子君死后回到他们的老住处时，“我一细看，我的心就一停，接着便直跳起来。那是阿随，它回来了。”于是他决定搬出吉兆胡同，那理由，“大半就为着这阿随”。他要和过去的一切、和传统断绝关系。

当然，他并不能真正“摆脱传统”，但他已经看透了传统。回到会馆，那和子君当初见面相识的地方，涓生看到“依然是这样的破屋，这样的板床，这样的半枯的槐树和紫藤，但那时使我希望，欢欣，爱，生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在”。

从“爱立足于诚”到“爱立足于生命”，从爱的纯真到承担起“虚伪的重担”，这是涓生人格中一个彻底的、根本性的转变，是涓生独立人格的真正形成。通过惨痛的教训，他发现在这个世界上，人人都讲情感、讲爱，其实是一个“无爱的人间”，因为人们讲的爱或情是以牺牲人的生命活力、抹杀人的人格为前提的，是一种没有“人”的爱，所以其实“只有一个虚空”。而人格之建立，则首先需要打破对“诚”的盲目信念，需要用面具先把自己的灵魂遮蔽起来，即使在爱人、夫妻之间，也需要保持一定的距离，需要“隐私权”。这才是新的、独立人格的“生路”、生命之路。

不承认人格具有“面具”的性质，或是没有勇气承认最赤诚的心灵呈献都只不过是一副人格面具，而要求在人与人之间，哪怕夫妻之间毫无隐瞒地**出自己全部的内心，其结果只会逼使人们生出更大的虚伪和更巧妙的说谎。一对形影不离、几乎没有任何各自单独的空间的爱人，实际上也正是一对互相监视、互相盯梢的仇人。只要有一方稍微想要超出这种儿童式的被监护状态，这种仇恨就会像火山一样爆发出来，因为这种关系的确是压抑人的自由本性、腐蚀人的独立人格的。

《伤逝》对中国传统以儿童式的“赤诚”为基础的爱情、“纯情”的反思，是鲁迅极其深刻地看穿了中国文化的本质，并领会了西方的拜伦、雪莱、易卜生等人的“摩罗诗力”精神的产物，是中、西爱情观的一次具有历史意义的碰撞。可惜，这篇滴着鲁迅心中之血的作品至今没有得到充分的理解和评价。许多人不去分析爱情的主题本身，只从传统“警世”的立场去看它，认为它的主题思想只是劝导青年们不要仅仅追求个人恋爱的狭小天地，而要投身于社会斗争；也就是停留于《红楼梦》中警幻仙子所谓“戒妄动风月之情”，要人“留意于孔孟之间，委身于经济之道”的训诫。这就把小说的思想弄得太陈旧、太肤浅了。