我一直讨厌电视媒体，尽管我正是经由电视，找到了一条通往电影的道路。
——史蒂文·斯皮尔伯格，1974年
“他们和我签了约，让我想点东西出来，这对我来说证明了老式的好莱坞办事方法正在逐渐瓦解。”斯皮尔伯格在1968年12月接受《洛杉矶时报》采访时说。他觉得这份合同仿佛让他“梦想成真”，他后来回忆：“我终于有办法展现我的能力。不是为了别人这样做，而是为了自己的梦想，为我从小就相信的一切。我终于可以把脑海中的故事都变为现实。”
但当一个年轻的业余电影人突然坐上专业导演的位子时，他的兴奋被焦虑所冲淡。甚至当他在环球导演自己的第一集电视节目之前，他告诉《好莱坞报道》：“现在我被卷入了这台巨型绞肉机，《安培林》将成为我拍的最自由的一部电影。”
《安培林》于1968年12月18日在韦斯特伍德的勒夫顶峰影院举行全球首映，并持续上映一周以获得角逐奥斯卡的资格[1]。斯皮尔伯格的短片被不恰当地拿来与奥托·普雷明格[2]关于嬉皮士和黑帮的糟糕喜剧《出走》(Skidoo)对比。《安培林》毫不起眼的广告挤在报纸的夹缝里，“它带来了摇滚演唱会般的冲击力!”《洛杉矶时报》的特约撰稿人韦恩·沃加称这是一部“值得一看的精彩电影”。
首映当晚，制片人丹尼斯·霍夫曼在日落大道的一间放映室举办了一场派对，斯皮尔伯格身着一件尼赫鲁夹克，很时髦，但又很害羞。巧合的是，当天正是斯皮尔伯格22岁的生日，尽管第二天《时代》周刊报道说他刚满21岁。这个派对是公关人员杰瑞·帕姆策划的奥斯卡宣传活动的一部分。霍夫曼也于当月在美国导演协会影院为《安培林》举办了另一场放映会，并在行业报纸上登了广告。斯皮尔伯格还被邀请参加在南加大杰瑞·刘易斯教授导演课上的试映，刘易斯告诉他的学生们：“这就是电影人该做的。”
“尽管大肆宣传，《安培林》还是很难卖给电影院。”“问题是片子太长了，”霍夫曼回忆，“电影院的人不喜欢它，因为放了它之后每天就要减少一场放映。他们只愿意放映7分钟的短片，而这片子有26分钟。我们费了好大的劲来劝他们放映。”
1968年秋天，霍夫曼洽谈的第一家发行公司是环球影业，这是一个合乎逻辑的选择，因为该公司打算签下斯皮尔伯格和帕梅拉·麦克迈勒[3]，但环球影业似乎觉得《安培林》本身并不重要，只提出以2000美元买下《安培林》的全球发行权，霍夫曼愤怒地拒绝了。《安培林》又被联艺公司拒绝后，霍夫曼与西格玛III公司签署了一份临时发行协议，从桂冠公司的发行中分割收益，但分销发行商选择不行使其对全国发行的优先取舍权。霍夫曼在1970年6月15日又与四星精益求精发行公司签订了合同，该公司负责《安培林》未来一年内的全国发行(后来也负责该片在英国的发行)。霍夫曼在1994年表示，《安培林》总体上收回了成本，但它在美国公用事业合作伙伴(UPA)的非影院发行中状况更好，几年内向学校、图书馆及军事基地出租、销售了不少16毫米的影片拷贝。
斯皮尔伯格还带《安培林》参加了1969年6月的亚特兰大和威尼斯电影节。霍夫曼无法支付斯皮尔伯格去亚特兰大的路费，于是斯皮尔伯格成功说服环球公司为他报销旅费。《安培林》被亚特兰大电影节评为最佳真人短片，并称其为“提名奥斯卡金像奖的有力竞争者”。“每个人都说我们会获得提名，”霍夫曼回忆，“每个人都认为这次十拿九稳。”
2月18日奥斯卡公布提名名单时，《安培林》却榜上无名。霍夫曼和斯皮尔伯格都“无比失落”。获得奥斯卡最佳真人短片的是查尔斯·古根海姆的《罗伯特·肯尼迪记得》，奥斯卡金像奖一直青睐冷静、传统的影片，而不是更具冒险精神和突破性的作品。霍夫曼从学院奖短片评选委员会的成员那里得知，“《安培林》没有获得提名是因为评审团成员不喜欢电影中提到毒品。在影片的一小段里，我们将大麻描述成一种有趣的东西。”(另外，《安培林》竞选奥斯卡的一张宣传海报上，突显了一支正在燃烧的烟卷和一包大麻。)
这是学院第一次冷落斯皮尔伯格的电影，但绝不是最后一次。
在开始环球影业的导演生涯之前，斯皮尔伯格还有一件未完成的事情——大学。面对谢恩伯格提供的起薪为周薪275美元的7年合约，斯皮尔伯格犹豫了，显然在想他的父亲会作何反应。
“毕竟，”斯皮尔伯格说，“我还没毕业呢。”
对此，谢恩伯格不耐烦地答道：“你是想从大学毕业，还是想当电影导演？”
“一周后我就签了字，”斯皮尔伯格说，“我以最快的速度退学，甚至都没来得及拿出留在储物柜里的物品。我从长滩的加州州立大学分校，来到环球影业的15号摄影棚，琼·克劳馥约我在门口见面。”
那只是稍微有点夸张。1969年1月31日，斯皮尔伯格在加州大学长滩分校完成了大三上学期的学业后，便正式退学。第二天他就开始和克劳馥排演他为环球拍摄的第一部电视剧《夜间画廊》。他后来说：“毕业的前一年我突然决定去做导演，我父亲永远不会原谅我。”
环球影业对斯皮尔伯格的信任，可以从一件事体现出来：当时《夜间画廊》原定的女主角拒绝由一个22岁的孩子来导演。环球影业并没有换导演，而是将原定主演贝蒂·戴维斯[4]替换为琼·克劳馥。拍摄期间，一位记者问克劳馥，她对与如此年轻的导演合作有何感想。她回答说：“我签约时他们告诉我，他已经23岁了!”
戴维斯和克劳馥，继1962年在罗伯特·奥尔德里奇的惊悚片经典之作《兰闺惊变》中的精彩合作后，这两位传奇女星在60年代末，沦落到为越来越俗气的角色展开竞争，例如恐怖片里的老女人。当克劳馥接受环球以5万美元的片酬，在美国全国广播公司电台(NBC)“世界首播”的三集电视电影《夜间画廊》中参演一集时，她对自己的导演没有任何挑剔。她需要钱，她也清楚自己是来顶替戴维斯的角色。
《夜间画廊》由罗德·瑟林在其职业生涯逐渐下坡的日子里创作，原是一部电影剧本，后来又被改编为一部试图重现《阴阳魔界》中诡异魔力的灵异电视剧的试播集。在亚利桑那州长大的斯皮尔伯格深受《阴阳魔界》的影响，他被指派执导三集《夜间画廊》的第二集——《眼睛》[5]。
《眼睛》由瑟林1967年文选中的小说《这个季节要小心》(The Season to Be Wary)改编，讲述了一个耸人听闻的故事：故事女主角克劳迪娅·曼罗是一位有钱的盲女，她勒索自己的医生(巴里·苏利文饰)，让他去夺取一个穷困赌徒(汤姆·博斯雷饰)的双眼，移植给自己，以换取几小时的光明。当她拆下绷带时，发现世界还是一片黑暗——1965年的大停电让纽约城陷入一片漆黑。这个二流的胡编乱造的故事含有大量不合理的情节：为什么受害者在拿了曼罗小姐的钱来偿还赌债后，不在手术前逃离小镇？她为什么选择在晚上拆下绷带？当她在黑暗中踉踉跄跄地走到外面时，为什么看不见路上如织的车流与车灯？
但斯皮尔伯格充满活力和创造性的视觉风格，以及克劳馥令人信服的怪异表演，为《眼睛》增色不少。“这是他的炫技之作，”《夜间画廊》的制片人威廉·萨克海姆在谈到斯皮尔伯格执导的这一集时说，“虽然它不会成为留名影史的伟大作品，但也十分精彩。”
斯皮尔伯格声称，在与环球公司签订合同后，他被留在一间“无人问津”的办公室里，“无事可做。片场没有一个制片人愿意给我一个机会。”他被指派的第一个任务是“陪同一位高个子年轻人参观环球影城，因为他刚把自己写的小说《天外来菌》卖给了(导演)罗伯特·怀斯和环球影业”。这位高大的年轻人是迈克尔·克莱顿，他后来会写出斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》的原著小说。事实上，斯皮尔伯格只是过于急躁，他并没有被“黑塔”[6]忽视太久，1969年1月23日，《每日综艺》报道他即将执导《眼睛》，此时距离他签约环球不到六周。
斯皮尔伯格觉得谢恩伯格为了帮他争取到第一部剧集的拍摄似乎得“费九牛二虎之力”。但经验丰富、制作过许多成功电视剧的萨克海姆坚称，谢恩伯格“从没给我打电话说‘就让史蒂文·斯皮尔伯格来导吧’。我不认识史蒂文，但我猜他那时早就是传奇人物了。传说他不过是爬过了栅栏，跳进了一辆保姆车——至少我听到的是这样的故事。一天，谢恩伯格打电话给我：‘先生，我有点东西想给你看看。你听说过史蒂文·斯皮尔伯格吗？’我说：‘那个传说中的孩子？’他给我放了一场《安培林》，这是一部令人惊奇的作品，拍得非常专业。我对谢恩伯格说：‘我想知道史蒂文·斯皮尔伯格是否能导演好这个电视剧，我觉得这是个有趣的想法。’谢恩伯格说：‘我觉得这主意棒极了。我们就这么办吧。’”
之后，谢恩伯格向斯皮尔伯格提出了这个想法，萨克海姆没想到问题会出在剧本身上。
“剧本烂极了，”斯皮尔伯格后来说，“罗德·瑟林是位优秀的作家。但这不是他最好的故事。我真不想拍这个。我跟希德·谢恩伯格说：‘老天，我能不能拍点关于年轻人的东西？’他说：‘如果我是你，我会抓住这次机会。’当然，我接受了。我什么都愿意做。我会去拍……怎么说……环球让我拍的任何东西，只要能进棚就行。我开始重读那可怕的剧本，试图在视觉上拍得有趣一点；这是我拍过的视觉效果最突出的电影，这也说明了剧本对我的启发有多大。”
尽管斯皮尔伯格对剧本评价不高，但他觉得瑟林是“整个制作团队中最积极的人。他是一个伟大的、精力充沛的、快乐的人，和我进行了一场精彩又鼓舞人心的谈话，他告诉我如果像我这样的年轻人能有所突破，整个电影行业都将改变。”
当斯皮尔伯格得知琼·克劳馥将会出演他所执导的《眼睛》时，“便开始冒冷汗”。就在电影开拍前不久的一个星期天，斯皮尔伯格第一次见到了这位自1925年以来就一直在好莱坞工作的62岁传奇巨星。斯皮尔伯格打电话给查克·西尔福斯，焦急地问：“他们告诉我，今天我得去和她谈谈。我该怎么办？”
“你穿的什么？”西尔福斯问。
“牛仔服。”
“没事，做自己就好。”
“他们要派一辆豪华轿车来接我!”斯皮尔伯格兴奋地说。
“记得让司机做他的工作，记得要让他帮你开门。记得要坐在车里，等他为你开门。”
(西尔福斯说，他试图传达给斯皮尔伯格的信息是，“做你自己，但你也要开始做导演了”。)
“只要记住她是一位非常非常有名的女士，”西尔福斯继续说，“在他们来接你之前，坐下来找张纸，写几部你记得的、她演过的电影的片名。”
(“因为我知道他很紧张，”西尔福斯解释说，“我想让他在等待的时候有事可做。”)
斯皮尔伯格只熟悉克劳馥的《兰闺惊变》和《欲海情魔》，于是他去买了一本劳伦斯·J. 奎克的书《琼·克劳馥的电影》(The Films of Joan Crawford)。在晚上8点和克劳馥在其好莱坞的公寓中会面之前，他恶补了一番她的从业史。
斯皮尔伯格告诉过克劳馥的传记作家鲍勃·托马斯，当他到达克劳馥的公寓时，她用温暖的声音喊道：“进来吧，史蒂文。”但他一开始没看见她。接着，托马斯写道，斯皮尔伯格“发现她蒙着眼睛站在沙发后面时被吓了一跳。他吃惊地看着她在房间里跌跌撞撞地前行，有时还撞到家具上，他只好伸出一只手来保护她。”
“盲人就是这样穿过房间的，”克劳馥告诉斯皮尔伯格，“我正在为这个角色练习。没有视力是多么困难啊，你好像迷失在黑暗的世界里。拍摄时我必须这样，史蒂文。我需要在开拍前两天练习一下穿过这些家具，这样即使我的眼前一片漆黑，也能像盲人一样认路了。”
托马斯说，就在那时，她取下了眼罩。当她的大眼睛第一次盯着这个可能做她导演的人，眼里闪烁着困惑。她端详着那张光滑的、没有胡子的脸，笑容渐渐僵住了。“你好，史蒂文。”她伸出手。“你好……琼。”他回应道，暗地里恨不得能逃走。
“天哪，”她对他说，“你这么快就成了导演，一定是做了什么了不起的事。你导演过什么电影？”
“嗯，没有。”
“没有为公司导过片子吗？”
“没有，夫人。”
“那么……？”
“嗯，我确实拍了一部电影，公司很喜欢。这就是他们签我的原因。”
“哦？是什么片子？”
“是我在加州大学长滩分校拍的一部20分钟短片。”
“还在上学的时候？”
“是的。”
“你有长辈在‘黑塔’工作吗？”
“不，夫人，我是靠自己进入环球公司的。”
“史蒂文，”她笑着说，“你和我一样都是靠自己努力打拼。我们会相处得很好的!走吧，我们去吃饭吧。”
他们去了比弗利山庄的“卢奥”餐馆，吃波利尼西亚菜，这个馆子虽然装模作样，但在电影人中口碑很好。克劳馥喝着伏特加，斯皮尔伯格喝的是不含酒精的水果潘趣酒。她询问他的背景，他告诉她自己想拍电影的愿望。她谈到了自己与已故丈夫——百事可乐公司总裁阿尔弗雷德·斯蒂尔的生活，作为公司的董事会成员和发言人，她一直与公司保持着联系。当听到斯皮尔伯格说：“我想我俩唯一的共同点就是我们都属于百事可乐一代。”克劳馥捧腹大笑。
到晚餐结束时，他们那不太可能的友情已经发展到了一定地步。克劳馥说：“现在，我知道电视制作的日程表了，我明白要按时完成节目你得承受多大压力。你会希望你作为导演的第一部作品能让你感到自豪，而我会尽全力帮你。不要让任何管理层的人打扰你，哪怕你的工作无法按计划进行。如果你对‘黑塔’有任何意见，让我来处理。我来保护你，行吗？”
“好吧。”斯皮尔伯格如释重负地笑了。
第二天，他告诉查克·西尔福斯：“我在回家的路上非常高兴。”他通过了作为专业导演的第一关考试。
“这是一个巨大的飞跃，”他后来说，“我从没想过能指导琼·克劳馥!但她真的棒极了……她很同情我这个满脸青春痘的孩子。她一定期待乔治·斯蒂文斯或乔治·库克执导她的第一部电视剧。”
不过斯皮尔伯格不知道的是，《夜间画廊》并不是克劳馥的第一部电视作品。她之前出演过9部电视剧，最早的一部在1953年，最近的一部是露西尔·拜尔的情景喜剧《露西秀》(The Lucy Show)1968年里的一集。但克劳馥对电视媒体“有点担心”，萨克海姆说，“这个女人可能从未在一天之内拍摄超过两页的对话，现在却要拍8页。她记台词有困难，最后我们制作了提词卡。我记得她向史蒂文道歉了，她对自己无法达到他的要求感到非常难过。”
斯皮尔伯格记得，“当时我很害怕，以至于现在对于那个时候的记忆都是一片空白。我如履薄冰……我不知道你有没有过连续4天不睡觉，拍摄《夜间画廊》时就是那样。我不嗑药，从来没有，不然我会在那个时候试尽所有毒品。那部剧使我陷入困境，这是很好的历练，但是一次非常糟糕的经历。”
琼·克劳馥始终信守她的诺言，对待斯皮尔伯格“就像我已经干了50年……她知道我做了功课——我身边总带着分镜图——她把我当导演看待。当然，我本来就是。但那时候她在导演方面比我懂得还多。”
但正如演员巴里·苏利文在1994年去世前所记得的那样，斯皮尔伯格“把琼·克劳馥哄得很好。他很讨人喜欢，嘴很甜，总是说些好话，他平时可不会那样。克劳馥爱上了他，但她不相信自己会爱上这位年轻导演，这只是我的解读。她对他印象很深，但不知道为什么，她又觉得他是个疯子。”
2月3日，《眼睛》开拍的第一天。“很可怕，因为我还没见过摄制组，”斯皮尔伯格在1973年美国电影协会的研讨会上回忆说，“我来到片场，他们以为我在开玩笑。他们真的认为这是一个宣传噱头，整整两天没人拿我当回事。我感到非常难堪。我拍摄《夜间画廊》里的一个镜头时——这个单纯炫技的镜头要透过吊灯拍摄——我记得看到人们窃笑着说：‘他在这条路上走不远的。’”
巴里·苏利文意识到了斯皮尔伯格的感受，他把导演拉到一边说：“人生苦短。没必要的话，就不要让自己经历这些。”斯皮尔伯格回忆说，这个建议“我一直都记得，尽管不过是老生常谈”。
斯皮尔伯格拍摄《夜间画廊》时已经早熟地形成了自己成熟的视觉风格。他蔑视电视惯用的，以主镜头、中景镜头和特写机械地拍完所有场景的方法。他出于本能地厌恶过肩拍摄风格，虽然这种风格由于易于剪接而深受电视剪辑师的喜爱。带着掌控一切的热情和对移动摄影机的执着，他更喜欢尽可能地用一个连贯的主镜头拍完一场戏。由于他的非正统拍摄方式，加上克劳馥很难记住自己的台词，最初两天进度缓慢。正如鲍勃·托马斯所报道的：“斯皮尔伯格知道‘黑塔’的老板们更关心的是赶上进度而不是质量，他担心这两点他最终都无法做到。如果第一次任务失败了，还会有第二次机会吗？”
斯皮尔伯格绚丽的视觉风格也造成了和制片人之间的摩擦。根据剪辑师爱德华·阿布罗姆斯的回忆：“第一天我们看当日样片(放映前一天拍摄的镜头)时，第一个场景是巴里·苏利文走进克劳馥的套间，是透过吊灯拍摄的。史蒂文将机位放在吊灯近旁，我记得萨克海姆说：‘我的天哪，这个镜头也太矫揉造作了吧!上帝啊!’听到这样的评价，斯皮尔伯格之后感觉‘十分不舒服’。但他的剧组成员很快变得‘富有同情心’，尽全力帮他拍出想要的镜头。”
在拍摄最后一天，《好莱坞报道》的鲍勃·赫尔采访了这个“长头发并且看起来很年轻的菜鸟”，斯皮尔伯格强调愿意在体制内工作：“我试图证明自己可以同时兼顾商业和艺术。行业里跟我年纪差不多的人都很有可塑性，并不是只愿意按自己的想法做事。我们可以向过去学习。”他说，“刚开始拍这部片子时，我以为会遭到敌意，”但他委婉地掩饰了自己早年与摄制人员相处时遇到的困难，“但似乎没有人认为这是不寻常的。但是没人觉得我有什么不一样，没人叫我‘小子’。事实上，年长者最先接受了我。我猜他们觉得，如果上面的人觉得我够格干这份工作，那他们也不敢有什么意见。”
“从他喊出‘开拍’‘卡’的那一刻起，他就是导演，”查克·西尔福斯说，“这一次完全是专业拍摄。大多数片场总有人游手好闲、打牌、开玩笑、偷懒，你在斯皮尔伯格的片场看不到这些。他尊重他人，所以能赢得他人的尊重。”
拍摄的第三天，出现了另一场危机。琼·克劳馥病了，她被诊断出内耳感染，要休息一天。斯皮尔伯格想要赶上进度的努力似乎注定要失败。
克劳馥回来的第一天拍摄结束时，她虚弱地找到斯皮尔伯格：“史蒂文，明天我真的需要你的帮助。我第一次拆下绷带看到世界的那一场戏，我要演出被吓坏的感觉。这可能是全剧最重要的一个镜头，但我就是不知道该怎么演。”
“我们会解决的，琼，别担心。”他保证道。但第二天制片部给他施压，要求他拍完公寓布景的戏份，以便把片场让给另一部剧的拍摄。就在快要拍完时，助理导演拉尔夫·费林跟他说克劳馥想找他谈谈。
“等会儿再说，”斯皮尔伯格说，“我必须在6点前把这个场景拍完。”
“你最好和琼谈谈，”费林说，“不然你可能没法拍完这个剧。”
斯皮尔伯格发现克劳馥在化妆间里哭泣。
“你让我失望了，”她告诉他，“我很少向别人求助，但这次我真的急需帮助。昨晚我问你今天能不能抽空帮我讲讲我要拍的那场戏，结果现在要收工了，你都没来找我说话。”
斯皮尔伯格取消了当天的拍摄，虽然他还没拍完。接下来的一个小时，他和克劳馥在她的化妆间里一起排练，并保证道：“我不在乎制片部怎么说。拍多少条都没关系，直到拍出我们两个都满意的效果。”
斯皮尔伯格“第二天很谨慎，拍了一条又一条，直到琼完全满意”，鲍勃·托马斯报道，“那个镜头在整个片子里不到5秒，但这次经历让这位年轻人得到了一条宝贵教训——导演要为他的演员负责”。
在拍摄的最后一天晚上，斯皮尔伯格拍了曼罗小姐的最后一个镜头，她的视力随着日出而消失，撞破顶层公寓窗户时她大喊着：“我要它!给我阳光!”
“我们原来打算从素材库里找一个太阳的镜头，”剪辑师阿布罗姆斯回忆，“作为她那样的演员，她觉得不妥：那我怎么会有冲动想要感受脸上的热度？这窗户连玻璃都没有，我该怎么演？’由于史蒂文当时还不成熟，他没法跟她好好讲道理。他只好说：‘我们会在另一边放一些垫子，我们会接住你。’但她就是没有足够的动力。比尔·萨克海姆把她拉到一边，然后她才演了。”
“那是我和克劳馥小姐的第一次争执，”斯皮尔伯格在拍摄结束对《好莱坞报道》说，“这并不是什么意见不合的事，不过是一个场景的小事。能和那样的女演员讨论这些，我深感荣幸。”
1977年克劳馥去世时，斯皮尔伯格是乔治·库克组织的好莱坞追悼会上最年轻的发言人。他回忆，拍摄《夜间画廊》期间，“她对我就像我知道自己在做什么，其实我不知道。因此我爱她。”
斯皮尔伯格的这一集拍摄比原定的7天超期了两天，这在流水线电视剧制作中是不可容忍的，即使不能完全怪在导演身上。斯皮尔伯格后来将这种苦闷情绪带到剪辑中，最终被禁止进入剪辑室。他后来声称，剪辑师埃德·阿布拉姆斯“把我赶出他的剪辑室，还打电话向制片人投诉。我记得他朝我扔了个很重的东西，但打偏了”。当被问及斯皮尔伯格被免职一事时，阿布拉姆斯“有点犹豫”，不愿讨论具体情况，但萨克海姆坚称，“没有人要赶走他”。制片人承认“在试图从他手中接管这部片子时遇到了一点小麻烦，他拍了一些非常疯狂、古怪的东西。关于汤姆·博斯利被挖去双眼的那场手术，我们很难把拍到的东西剪在一起。”“几乎没有拍手术场景，也没有关于手术的任何镜头，”阿布拉姆斯说，“史蒂文拍了两人躺在**被推进手术室，又俯拍了两人的脸部特写——我们怎么能解释清楚他的眼睛被挖走了？我不得不使用一些技巧，修改底片，用上一些光学特效。”曼罗小姐坠楼身亡的特效镜头在后期制作时也进行了补拍，斯皮尔伯格并未参与。
“我拍完这部剧后一年都没有再做导演了，”斯皮尔伯格回忆，“因为我对好莱坞和演艺圈的幻想破灭了……我很受伤。导演那部剧的压力太大了……我真的觉得这不是我想从事的行业。”
《每日综艺》资深电视评论员戴夫·考夫曼有不同的看法。11月8日该剧在美国全国广播公司电台播出后，考夫曼写道：“斯皮尔伯格导演的克劳馥这一集是一流的。”他称赞克劳馥的表演“棒极了”，并认为该集“极富想象力而且扣人心弦”。但《好莱坞报道》的约翰·玛哈尼则略有贬低地评论道：“第二集的导演是22岁的史蒂文·斯皮尔伯格，采用了螺旋擦除等新的转场效果。该集主演琼·克劳馥的炫技表演十分卖力，不过全片的完成度并不怎么样。”斯皮尔伯格似乎不记得考夫曼在《每日综艺》上的赞扬，他日后回忆说《夜间画廊》的评价“很糟糕。一些评论家说我不该拍这部片子——因为我的年龄。突然之间，年龄成了我的困扰。”
尽管《夜间画廊》出人意料的好评让该剧连播3年，但《夜间画廊》的试播集给斯皮尔伯格在环球影业带来了“前卫”的坏名声，希德·谢恩伯格说：“现在很多人都为他的成功而叹服，但在当时，他连把摄影机放在地上都要遭人诟病。”斯皮尔伯格当时的经纪人迈克·麦达沃伊回忆说：“在史蒂文执导《夜间画廊》的首秀后，虽然他们认为他有一些才华，但他们还有许多导演，他也不像迈克尔·里奇或其他人那样备受宠爱。那里总有年轻人在工作，但史蒂文真的很年轻，他看上去就像15岁。”
“我在那里待了8个月，”1971年，斯皮尔伯格对《好莱坞报道》说，“我正式签约后只得到了一盒名片和一个税单号码。除了《夜间画廊》中我导演琼·克劳馥主演的一个部分外，我早已被遗忘。我提交了3个项目，但都被打回来了。”
在拍摄《夜间画廊》那一集的最后一天，斯皮尔伯格向《好莱坞报道》宣布了他的下一步作品《白雪公主》：“讲述了7个人在旧金山经营中国食品厂的故事。”他没有开玩笑。
环球影业计划将《白雪公主》拍成电影，将受人喜爱的童话故事改编为时髦的20世纪60年代犬儒主义的故事，基于唐纳德·巴塞尔姆[7]1967年2月在《纽约客》上发表的小说。在这个冗长的下流笑话中，女主角毫无兴致地向7位好色的室友提供性服务，古板的斯皮尔伯格不得不绞尽脑汁寻找能展现自己才能的东西。巴塞尔姆散漫的、装腔作势的晦涩故事几乎没有人物或情节发展。虽然是一部讽刺作品，却缺乏幽默感，对性解放运动给女性带来影响的态度又模棱两可，还有一个悲惨的结局：白雪公主的假“王子”最终死于中毒，她的7个室友之一被绞死。1969年2月23日，据《纽约时报》报道，制片人迪克·伯格对斯皮尔伯格在《安培林》上的表现印象深刻，于是聘请了他和电视编剧拉里·格鲁辛来给《白雪公主》进行“青春诊疗”。
环球影业对青少年市场的把握，相当不可靠，“那时的环球影业糟透了”，麦达沃伊回忆，是他将《白雪公主》的计划推荐给斯皮尔伯格，“他们唯一拍过的片子是《国际机场》(Airport)”。误导性的自发式狂热，很快导致公司不顾一切地投身到反主流文化当中，1971年一股脑儿推出了蒙特·赫尔曼的文艺片《双车道柏油路》、彼得·方达呆板的西部片《帮手》，以及丹尼斯·霍珀那令人难以理解的《最后一场电影》。虽然斯皮尔伯格很希望借此报复迪士尼的《白雪公主和七个小矮人》对他童年造成的惊吓，但现在回想起来，他可能会感到庆幸，“黑塔”最终找回了理智，打消了把这部自1937年以来就广受欢迎的经典动画片改编为**讽刺片的计划。
1969年5月，斯皮尔伯格想出了一个更好的电影创意，他后来将其描述为“一个悲惨的童话故事”。《好莱坞公民新闻报》(Hollywood Citizen-News)5月2日那期的大标题，足以吸引任何年轻电影人的注意，因为它读起来就好似好莱坞的故事创投：《新邦尼和克莱德》。
尽管斯皮尔伯格四年多后拍摄的电影《横冲直撞大逃亡》，在很大程度上偏离了最初事件的报道事实，但他从报道的前两段清楚地看清了故事的情感内核：“两周前刚刚获释的前科罪犯，愿意做任何事‘以见到孩子并给予他们爱’，如今绑架了一名巡逻车上的得州高速公路巡警。这场高速公路上的(追逐)事件，7小时后以一场枪战告终。”该报道称罗伯特·塞缪尔(鲍比)·登特及其妻子伊拉·费伊劫持了名为J. 肯尼斯·科隆的公路巡警，他们威胁要用猎枪杀死这名巡警，并开着巡警的巡逻车，在得克萨斯州东南部狂飙了几百英里，后面有100多辆车在追着他们。最终，得克萨斯州公共安全部警长杰瑞·米勒与逃犯登特达成协议，如果自己能让登特在位于威洛克的岳父家中见见他的一双儿女，登特将保证巡警科隆毫发无伤。“我想和我的孩子们聊上10到15分钟，感受一下亲情，我觉得他们不会再有机会和我们见面了。”登特对警方说。但当他进屋后，登特的孩子并未出现，他被当场击毙。
直到后来，斯皮尔伯格才了解到这个离奇事件的全部经过，以及导致这一悲剧的种种戏剧性失误。登特和妻子驾车由博蒙特前往阿瑟港时，没能把前灯调暗，被一辆路过的警车看到。当警察试图让他靠边停车，但这个有前科的人惊慌地开车逃走了。几辆巡逻车对其进行追捕，其中一辆由科隆驾驶，这对逃跑的夫妇弃车向一位农场主求助。农场主以为登特夫妇被劫匪殴打，于是打电话给当地的治安官。科隆听到无线电报告赶往农舍，结果却被扣为人质。鲍比·登特最终并非死于“枪战”，而是被罗伯森县警长E. T. 艾略特和联邦调查局特工鲍勃·怀亚特击毙[8]。当时人质科隆挣脱以寻找掩护，而登特在混乱中没有听从命令将枪放下。
当《横冲直撞大逃亡》于1974年上映时，大家普遍认为斯皮尔伯格对鲍比·登特和伊拉·费伊的传奇的主要兴趣在于有机会拍摄电影史上规模最大的追车戏码。尽管斯皮尔伯格对这场马戏般的追逐场面很感兴趣，但他在1974年说：“你真的没什么办法去导演汽车……在我被那些车的视觉效果所吸引之前，人与人的戏剧性冲突一直深深地吸引了我。”毫无疑问，打动斯皮尔伯格内心最深处的是鲍比·登特对见到孩子的渴望。事件发生时，斯皮尔伯格和登特(22岁)同岁。1969年，这位年轻的导演开始了他的导演生涯，家庭的破碎对这个年轻电影人来说还是一个伤痛的事情。虽然他后来得知，整串事件并非全部由登特想见孩子的渴望推动，斯皮尔伯格依旧保持了原始报道中的精神，将重建破碎家庭作为《横冲直撞大逃亡》这部戏的主要焦点。
1969年，当他向环球影业提出这个故事时，公司并不感兴趣。他们告诉他，这个故事太沉重、太悲观，赚不了钱。20世纪60年代挣钱的都是青春片，甚至像《雌雄大盗》和《逍遥骑士》这样的悲剧公路电影，都让其中的角色在遭遇最终的命运悲剧前，带有令人着迷的、叛逆的自由精神。鲍比和伊拉·费伊·登特的故事并没有什么令人振奋的地方，这两个绝望的失败者很难符合浪漫亡命之徒的流行模式。斯皮尔伯格不情愿地从《好莱坞公民新闻报》上收起了这段新闻的剪报，只能将这个故事存留在脑海中。
他不仅没能引起环球影业的兴趣让他“把脑子里所有的故事都搬上银幕”，甚至没人邀请他执导电视剧集，“我处于一种沮丧的、浑浑噩噩的状态，于是我跟谢恩伯格说我想请个假，并得到了批准。”
从1969年夏天到1970年初的这几个月，斯皮尔伯格离开了制片厂，他试图筹集资金，拍摄一部16毫米的低成本独立电影。他后来说，如果当初如自己所愿，“我可能会先开始拍地下电影，像布赖恩·德·帕尔玛那样，在闯入电影界之前，先拍上9部电影”。但是一旦他成了一名专业的电影人，就没有回头路了。他懊恼地发现，自己甚至筹不到1000美元来拍部短片。
与此同时，斯皮尔伯格开始与其他编剧一起创作电影长片剧本。在经纪人的帮助和鼓励下，他在环球影业的非正式休假期间，开始接触其他制片厂的项目。虽然环球影业与斯皮尔伯格签的是独家合约，但麦达沃伊说：“我觉得如果我能找到人买下他，我就可以去环球影业把他租借给别家公司。我从没求过让希德同意。我想，史蒂文反正现在也没有活儿干，又何必让他们知道？”
斯皮尔伯格的经纪人迈克·麦达沃伊后来做过制片厂经理，他于1941年出生于上海，父母是俄裔犹太人，一家人居住在英租界内，又在1947年移民智利，并在10年后移民美国[9]。1963年于加州大学洛杉矶分校毕业后，强势且博学的麦达沃伊以品位独特且成熟老练的特点而闻名。1968年，签下斯皮尔伯格的同时，麦达沃伊也签下了包括乔治·卢卡斯、弗朗西斯·福特·科波拉、约翰·米利厄斯、泰伦斯·马利克，迈克尔·里奇、菲利普·考夫曼、蒙特·赫尔曼，以及米开朗基罗·安东尼奥尼等多位导演。他执掌的CMA签下的新客户们后来被统称为他的“68班”，而他本人则被斯皮尔伯格亲切地称为“沙皇”。
“一开始我们很亲近，”麦达沃伊回忆说，“我们一起度过了许多时光，一起吃了很多花生酱三明治，搭讪相同的女人。好笑的是，我错得很离谱，我以为真正会成功应该是蒙特·赫尔曼、泰伦斯·马利克、约翰·米利厄斯、菲利普·考夫曼——我从没想过其他人会成功。我不确定史蒂文是否会成功。我承认他非常有才华，也很有抱负。但一开始，我认为他只会模仿和复制，不会原创。可他模仿并复制最好的部分，并最终成了原创者。”
斯皮尔伯格四处推销的一个项目是二战背景的“近身空战片”，当时他计划和麦达沃伊的客户之一卡尔·哥特列布一起拍摄这部电影。后者是一名年轻的电视喜剧编剧和演员，日后在斯皮尔伯格的片子中饰演各种小角色，并写了《大白鲨》的最终拍摄脚本。斯皮尔伯格对飞机和二战的兴趣在他的业余电影《战斗机小队》中得到了充分的表现。空战项目吸引了华纳兄弟的兴趣，但斯皮尔伯格希望自己能导演这部片子，根据哥特列布的说法，“尽管他的天赋显而易见，但他是这个项目的绊脚石。”斯皮尔伯格和哥特列布也试图让制片厂对“一部卡茨基尔山脉[10]的生活喜剧”感兴趣，但“计划总是泡汤，因为斯皮尔伯格坚持要当导演”[11]。
然而，斯皮尔伯格并没有因此却步，转而与一位年轻编剧克劳迪娅·索尔特合作，开始了另一个关于飞行电影的想法。两人也是通过麦达沃伊介绍相识的。《父子双雄》是第一部斯皮尔伯格署上名字的好莱坞故事片(斯皮尔伯格获得了“故事作者”的署名)，故事发生在20世纪20年代的堪萨斯州乡村，讲述了巡回表演飞行员艾利(克里夫·罗伯逊饰)和其子罗杰(埃里克·谢伊饰)之间的纠葛。银幕上的父亲是一个醉酒、骂骂咧咧、病态的粗人，从一个镇到另一个镇，父亲利用自己虚假的浪漫形象、时髦的飞行员身份，以及讨女人喜欢的特点饮酒寻欢，而他苦恼的12岁儿子则要照顾他沉迷酒色的需求、支付账单、可怜地与父亲的女人调情。在第一个场景中，艾利驾驶的飞机坠毁了，导致罗杰目睹了母亲的死亡；最终，艾利的男子气概**然无存，沮丧的他拒绝了罗杰爱的挽留，从飞机上一跃而下，留下罗杰成为孤儿。
虽然斯皮尔伯格否认这部片子是根据自己的故事改编，但《父子双雄》看起来是他试图弄明白年少时对男性气质模糊的认识，在情节上明显地颠倒了父亲和儿子的心理角色。这一离奇影片结合了斯皮尔伯格对飞行的着迷——他把飞行作为既令人兴奋又充满了危险的“逃离”的象征，和他作为电影人的另一个主题——不负责任的父亲形象。这是一个能引起他个人共鸣的主题，尽管是间接的，但也反映了他和父亲的不和。二战期间，斯皮尔伯格的父亲曾是B-25轰炸机的无线电操作员，这段经历让他对飞行产生了毕生兴趣。
1969年，斯皮尔伯格将剧本拿去给20世纪福克斯的总裁理查德·扎努克，当时扎努克是该公司的负责人，这是他担任总裁的最后一年。这是斯皮尔伯格第一次与扎努克相遇，后者离开福克斯后和大卫·布朗共同为环球制作了《横冲直撞大逃亡》和《大白鲨》。“我喜欢《父子双雄》的剧本，想买下它，”扎努克回忆说，“买下剧本的条件之一是斯皮尔伯格想要导演。我对他在CMA的经纪人说：‘那个可能性非常非常小。他想要实现在大银幕的突破，是哪家公司都无所谓。可能性不大是因为我们的项目想找的都是经验丰富的一线导演。’他们说：‘好吧，你至少能见见他，考虑一下他吗？’”
“于是他来到我在福克斯的办公室。我们聊了几分钟。对我来说，这是为了达成目的而必须做的事情。我当时不知道将来会和他密切合作，也不知道他会成为我们这个时代的沃尔特·迪士尼、塞西尔·B. 戴米尔、大卫·格里菲斯[12]的集合体。他看上去比实际年龄还要小，而且他实在是太年轻了!他看上去仿佛只有15岁。我参加了这个义务性的会面，这样我就能买下他的剧本。他给我的印象是友善、聪明，有点害羞，但我没有从第一次见面中看到任何他会成为大人物的迹象。我见过很多年轻导演。当时有许多年轻导演也找到了工作，但他看起来比那些导演还年轻。”
扎努克同意看一看《夜间画廊》中斯皮尔伯格拍的那集，但他没有改变主意。然而，1970年1月6日，扎努克离开环球后不久，福克斯就宣布斯皮尔伯格将执导《父子双雄》，由乔·威赞担任制片人。拍摄定在中西部地区于那年夏天进行。业余飞行员、演员克里夫·罗伯逊曾与斯皮尔伯格和索尔特见面，也为剧本提供了灵感。但当制片人罗伯特·弗莱尔和詹姆斯·克莱森接手这个项目后，斯皮尔伯格导演的计划泡汤了。弗莱尔对英国青年导演迈克尔·萨恩在福克斯翻拍戈尔·维达尔的《迈拉·布雷肯里奇》电影版中的糟糕表现感到震惊，并宣称：“我再也不要35岁以下的导演了!”
同年年初，斯皮尔伯格重返环球影业，继续执导电视剧集。《父子双雄》选定由约翰·厄曼执导，于1971年夏季投入拍摄。正如扎努克所说，它“果然是一部糟糕的电影”[13]。这部电影的最怪诞之处在于对阴暗主题的精神分裂式呈现，用活泼的视觉效果来掩盖痛苦，盲目地赞美巡回演出的浪漫。1973年春天，当福克斯终于推出了被推迟发行的《父子双雄》后，斯皮尔伯格公开控诉他的故事“被改编成了一部恶心的电影，他们应该把它烧掉”。
《好莱坞报道》的苏·卡梅隆在1971年4月采访斯皮尔伯格后写道：“斯皮尔伯格刚在其他制片厂有所动作，就被叫回了环球影业。”斯皮尔伯格后来声称事实并非如此：他受够了自由职业，恳求谢恩伯格让他回来。两种说法都有道理。谢恩伯格没有对他的未来失去信心，麦达沃伊也表示在斯皮尔伯格找到其他事做后，环球也“重新振作了起来”：“他们要求他回去拍电视剧。”但斯皮尔伯格非常渴望有份导演的工作。“我什么都愿意做。”他说。他还承诺他的摄影不会再那么前卫，同意“从鼻孔下方6寸拍摄而不是从地洞里拍摄”。
麦达沃伊强烈反对他的年轻签约人回归电视剧。“我对史蒂文说：‘听着，你该离开那里了。你不能受合约约束又回去拍电视。如果你要那样做，我就不做你的经纪人了。’他说：‘我觉得我应该忠于希德。另外，我每周都能拿到一笔工资。’我说：‘你要相信我，我会让你拍电影，然后带你离开这里，因为这个地方不会拍出你想拍的那种电影。我去争取公司的同意。’而他说：‘我做不到。’我说：‘好吧，那你就得再找一个经纪人了。如果你要这么做，我将不再做你的经纪人了。’他说：‘你不能那样对我。’我说：‘我能。’”
“我把他领到迪克·谢泼德面前，他当时是电影部门主任。我说：“迪克，这是你的新客户，史蒂文·斯皮尔伯格。史蒂文，这是你的新经纪人，迪克·谢泼德。你的事儿我不管了。’然后我就走了，心中希望他会回来说：‘好吧，我们离开这里吧。’但他没有。后来盖伊·麦克埃尔弗恩接替谢泼德成为斯皮尔伯格的经纪人，他也渐渐和麦克埃尔弗恩走得很近，事情就这样结束了。
“他对环球影业非常忠诚，这也是他一直待的地方。我认为部分原因是为了安稳。在那一刻，史蒂文总觉得世界会从他的脚下崩塌。大多数有创造力的人都没有安全感，他心中更是怀有深切的不安。”
当斯皮尔伯格结束他的电视学徒生涯，他认为与环球公司7年合约是“我一生中最大的错误”。麦达沃伊最早得出这个结论：“我早告诉过他，甚至把我和他的关系都赌上了。这也是我犯的最大的错误，但归根结底，留在环球最终救了他，因为他最后导演了《大白鲨》。”
《安培林》的摄影师艾伦·达维奥，在斯皮尔伯格早期做电视剧集导演时一直和他保持着联系。“他在环球电视所做的斗争从未得到足够的承认，”达维奥说，“因为他们想将他塑造成环球影业的电视导演，尽管他曾经坚决地说过他想拍电影，而且他对电视不感兴趣。但他们对斯皮尔伯格说：‘先拍点电视热热身。’当然，他们的目的是完全奴役他。”
“在那个时代，想从拍电视连续剧转行拍故事片极为困难。因为拍电视真的只是‘开拍，然后就能搞定’的流水线工作。还有位导演也差不多同时加入环球——我就不提他的名字了——和那位导演开会时，他们总会提到史蒂文，仿佛他做错了事：‘他不会有好结果的。现在，如果你听我们的，你在这儿的事业会蒸蒸日上。’当然，事实刚好相反，因为史蒂文知道在那种环境下不得不抗争。我说的‘抗争’是指在一定程度上，他真的需要随时准备辞职不干。他们会冲他吼，‘你在好莱坞永远再也找不到工作’之类的话。他奋起与之抗争，因为他不想陷入电视连续剧的泥沼。”
斯皮尔伯格回到环球后的第一份工作是导演面向青少年的电视剧《维尔比医生》中的一集——《恶魔手势》，这部广受欢迎的新剧由资深演员罗伯特·杨主演。这集于1970年3月播出之后，斯皮尔伯格又为其他剧集导演了6集电视剧，于1971年1—9月间播出。按拍摄顺序，分别是《夜间画廊》的一集——平淡无奇的《让我大笑》，与戈德弗雷·坎布里奇合作[14]；两集《心理医生》；《游戏的名字》[15](The Name of the Game)《欧文·马歇尔：法律顾问》各一集；还有《神探可伦坡》第一季的一集。虽然受挫连连，但斯皮尔伯格学会了制片厂那一套方法，可以在电视拍摄日程表的极大压力下高效工作。在学习职业导演应有的自信和手段时，他也越来越娴熟地利用电视连续剧来表达自己的创作愿景，并推进自己未来的故事片导演事业。
助理导演约瑟夫·波士顿回忆说，当斯皮尔伯格被派去拍摄《维尔比医生》时，片场的人都说他只拍过一部学生电影(剧组人员显然不知道他曾经导演过《夜间画廊》中的一集)。现场一定有十几位第一助理导演有当导演的野心，而且许多人多年来一直在当助理，试图完成转型。这个年轻小伙，刚从大学毕业，没有从基层干起，却一上来就当了导演。没人能搞懂这是怎么回事!我记得他不停地打电话，感觉他总是在谈论其他项目。但他马上就被接纳了——友善、不高傲、干练、果断、好相处。
做出片名“恶魔手势”的是一个十几岁的血友病患者拉里·贝罗(弗兰克·韦伯饰)，他不顾母亲(玛莎·亨特饰)的过分保护，在维尔比医生的帮助下，决意参加一次高中的野外旅行。拉里也因为父母离婚深受创伤，“大半辈子都在悉心的看护中度过”，他最大的愿望便是“努力表现正常，做一个正常人”。斯皮尔伯格对拉里的感受深有同感，他从韦伯身上激发出了带着巨大能量的表演，后者刚从凤凰城阿卡迪亚高中毕业。
在视觉层面上，《维尔比医生》是斯皮尔伯格最不华丽的电视剧。和大多数电视剧一样，《维尔比医生》往往显得“非常模式化，因为拍摄时间很紧”，该集制片经理马蒂·霍斯坦说，“但斯皮尔伯格的东西看起来有点不同，总会有一些额外的东西”。斯皮尔伯格喜欢用前后景之间极具张力的构图，来激化人物之间的关系，尤其是剧本中平淡的母子关系。在拍摄的第一天，导演在高中更衣室里拍了一个移动镜头，充分展现了导演标志性的对演员走位和摄影机移动的复杂编排。助理导演波士顿回忆：“他设计了一个可爱的、流畅的主镜头，把过肩镜头和特写都包含进去了，加上演员的瞬间动作，让摄影机在正确的地方和正确的时间都处于一个独特的位置，这给我留下了深刻印象。后来史蒂文就把摄影机交给摄影导演沃尔特·斯特伦奇，去调整灯光，我记得我还去问他是不是整晚都在研究那个镜头。他笑着说那是他灵光一现想出来的!”
“当然，他们都抓狂了，因为这是他第一天工作，到了11点连一个镜头都没拍好，”艾伦·达维奥回忆，“这个了不起的主镜头要用到变焦、移动摄影车和轨道，还要用到升降机，这些都要在一个长镜头里完成。他花了一整天来拍这个。拍完之后史蒂文说：‘好了，沃尔特，现在我要用18毫米(广角镜头)在钢琴边拍一个镜头。’沃尔特·斯特伦奇于是回答：‘孩子，拍这种剧的时候，我们不会把变焦镜头拆下来[16]。’史蒂文特别喜欢讲这个段子。”
一旦谢恩伯格开始给他安排定期任务，斯皮尔伯格在一段时间内便不再抱怨他与环球的合约。他告诉《好莱坞报道》：“环球公司改变了策略。多亏了詹宁斯·朗和内德·塔嫩这两位资深影视高管，他们不再将电影人看作威胁，而是视为资产。我知道希德刚到环球时，碰上了很多棘手的事务。他熬过了这些，还提出了不少好点子，他将为环球影业立下功劳。”
多年来，斯皮尔伯格与谢恩伯格的忠实关系，一直是他职业生涯中最长久、最重要的一段关系。早些时候，他们之间的关系“好似父子一般，尽管希德的年龄比斯皮尔伯格大不了多少”，《神探可伦坡》的编剧兼制片人威廉·林克说。“希德对他非常负责，”电视剧剪辑主任理查德·贝尔丁回忆，“尽管没人说过‘我不想要斯皮尔伯格’，但要想让斯皮尔伯格得到重用还是得下一番功夫。”
“在史蒂文早期的职业生涯中，我是他的经纪人，”谢恩伯格在1988年的一次采访中说，“……从《夜间画廊》到《大白鲨》。他的事业停滞了好几次，我必须让他重新开始。我曾经帮助过很多导演开启和发展他们的事业，但史蒂文的经历不同，因为我不仅要帮他拿到第一份工作，还需要帮他拿下很多工作。以至于很多人都在好奇：‘谢恩伯格到底是怎么回事？为什么我一定要用这个孩子？’”
与斯皮尔伯格签约后不久，谢恩伯格便开始推销，为一些电影公司的主管和全部宣发部门安排《安培林》的放映。“他们希望我们意识到，这个年轻电影人将会成为公司的重要财富，”当时经常为阿尔弗雷德·希区柯克工作的公关人员奥林·波斯登回忆，“当然，我们印象深刻。大家都对他寄予厚望。他是被选中的那个，是年轻的金童，是伟大导演的接班人。”从那以后，谢恩伯格为斯皮尔伯格找电视工作的过程便陷入了“销售和订购之间的某个阶段”，谢恩伯格自嘲地解释道。每个工作机会都取决于不同的制片人，而且不是每个制片人都有同等程度的自主权。
《游戏的名字》的监制理查德·欧文就是聘请斯皮尔伯格的人之一，他是女演员艾米·欧文的叔叔，斯皮尔伯格后来娶了艾米。1970年秋天，迪克·欧文正在为《洛杉矶2017》(LA 2017)找导演，这是一集关于生态灾难的未来主义电视剧。谢恩伯格打包票地告诉他：“我这儿正好有个合适的人选，让史蒂文来吧。”
这部剧集的制片人迪恩·哈格罗夫在谢恩伯格的一次放映会上看过《安培林》。“我认为这部电影很有想象力，相对于他的年龄和资源，也很令人印象深刻。”哈格罗夫说，“但我并没有从这部电影中推断出这个人的全部才能。”欧文从谢恩伯格传了话之后，哈格罗夫看了粗剪的《平杆完赛》(斯皮尔伯格拍摄的《心理医生》中的一集)：克鲁·古拉格饰演一名即将死于癌症的职业高尔夫球手，琼·达林则饰演其悲痛的妻子。这集还未播出，就足以让哈格罗夫相信斯皮尔伯格的才华：“这一集看起来与众不同，虽然不是特别有异国情调，只是一部医疗剧。但即使在当时，他的作品中的一些特质已然清晰可辨，例如视觉效果和布景。他移动摄影机的方式和演员的走位也很独特。他拍的全景长镜头是我见过最有意思的。我认为他有一种令人难以置信的电影感，与其他所有导演都不同。”
在向《神探可伦坡》的出品人及制作人理查德·莱文森和威廉·林克推销斯皮尔伯格时，谢恩伯格则采用了一种更为温和的方式。1971年夏天《神探可伦坡》的剧集开始拍摄时，莱文森和林克已经拍了两部相同题材电视电影，由彼得·福克扮演邋遢但智慧的警探。环球公司习惯于以不同寻常的服从和尊敬来对待有文化的成功制片人，林克回忆道，在雇用斯皮尔伯格时“从来没有接到过‘黑塔’的任何命令，例如‘你们必须用这个孩子’。你当然会对他的作品印象深刻，但决定也是你自己来做。那是《神探可伦坡》的第一季，我们不仅在寻找那些经验丰富的、可靠的、能执导悬疑剧的导演，而且我们也在寻找一些年轻人，能给这部剧增加一些刺激的新鲜血液。”
然而，电视制片人本能地不愿在一个没有经验的导演身上冒险。正如林克解释的那样，“拍电视时，一天的进度是6到7页——这是马克·森内特[17]的效率。这不像拍电影，你能有600万美元预算，能像布莱恩·德·帕尔玛那样每天连一页都拍不完。电视业是娱乐界的‘盐矿’。钱永远不够，时间永远不够。对史蒂文来说，得到拍电视的工作不容易，因为他没有口碑。”
莱文森和林克在谢恩伯格和卢·沃瑟曼的陪同下观看了《安培林》的私人放映。林克认为那是“一部绝佳的‘镜头实验’电影。《安培林》运用了当时流行的电影技术，比如调焦，虽然后来被认为老套。但他不仅是一个非凡的天才，我的意思是，你从未见过一个孩子能拍出那样的片子”。但是，林克说，最终“让我和迪克相信那个孩子确实有些东西”的，是斯皮尔伯格之前说服过哈格罗夫的同一部作品的样片：《平杆完赛》的粗剪版本[18]。“然后我们还得向福克推销他，”莱文森回忆说，“当时人们都说斯皮尔伯格是个技术型导演，他很会操控摄影机，而不会指导演员。我们知道那不是事实，但我们必须说服彼得。”“彼得更想要和有经验的导演合作，而斯皮尔伯格不过是白纸一张，”林克补充道，“光有赞美之词还不能说服福克先生。彼得很聪明，很难蒙蔽他的眼睛。我们得给他看片子。我们给他看了克鲁·古拉格和琼·达林主演的那集《心理医生》，而他觉得还不错。”
即使在那之后，斯皮尔伯格还得克服另一个巨大障碍。他那集《神探可伦坡》(《书本谋杀案》)的摄影师是拉塞尔·L. 麦蒂，曾为斯坦利·库布里克拍摄了《斯巴达克斯》并获得了奥斯卡奖，并和奥逊·威尔斯合作过四部电影。与斯皮尔伯格见面后，麦蒂告诉制片人：“他还是个孩子!他是不是需要有牛奶和饼干的休息时间？他的尿布车会干扰我的发电机吗？”林克回忆道：“麦蒂是个脾气暴躁的老家伙，快要变成化石了——他总是把奥逊·威尔斯称作‘那孩子’。他当时已经60多岁了，而这还是个21岁的孩子(斯皮尔伯格当时实际24岁)——这不是代沟，而是代际间的大裂谷。”
摄影师一开始抱怨斯皮尔伯格非正统的手法，并告诉制片人：“你们的大牌导演让我待在日落大道的这个房间里，四面都是玻璃，这让我把灯架在哪儿？”“我们不知道他在说什么，”莱文森承认，“我们对灯光一窍不通。但为了我们的威信，我们只好对他说：‘他是导演，照他说的做。’”
但在拍摄过程中，林克说：“史蒂文常常会从片场打电话来说：‘过来一下。’我们说：‘史蒂文，我们还有6个剧要写要拍。你做得很好，每天的样片都很好。他还是会说：‘过来一下。’我们终于明白了，他是因为没人可以说话。他是片场上最小的人，换场的时候他会很孤独。我觉得在那些片场里，他找不到任何可以聊天的人。我们会去片场，或者在我们自己屋里和他闲聊。”
同年夏天，斯皮尔伯格被聘请导演新一季的《欧文·马歇尔：法律顾问》中的一集。“我们被交给他了，”联合作者及执行故事顾问杰瑞·麦克尼里承认，“‘黑塔’想让他工作。我第一次感到他的与众不同，是因为制片人乔·爱泼斯坦告诉我他非常高兴斯皮尔伯格能来拍片，他只是个孩子，但他拍过《夜间画廊》《维尔比医生》，还有琼·达林参演的《心理医生》。我记得他没有胡子，我不是说他没留胡子，我是说他看上去太年轻了，还没长胡子。他看起来大概只有十五六岁。这真令人吃惊。我瞪大了眼睛：‘这就是导演!就是那孩子!’开工后我意识到，他不是那种脸上只有绒毛的孩子，他知道自己在做什么。
“真正令人瞩目的是，这位天才很快就崭露头角。对于像谢恩伯格这样的人来说，给斯皮尔伯格一个机会，让他执导一部电视剧是一回事，让他在摄影棚里当明星做热身是另一回事。当时肯定有这种感觉。乔·爱泼斯坦说：‘我们得到了这个天才少年。’我想乔不是认真的——我想他不知道斯皮尔伯格究竟有多大能耐，但当时他们是那么说的。”
“电视基本由制片人说了算，”《游戏的名字》制片人迪恩·哈格罗夫说，“制片人对选角和剪辑有最终决定权。在电影中导演则是一切，但在电视业，导演更像是一名雇员。”即使斯皮尔伯格对小说家菲利普·怀利为《洛杉矶2017》所写的剧本进行重大修改，这位年轻导演“显然让这部剧反映出了自己的敏锐性”，哈格罗夫说，“他不仅把自己的想象力应用在这集电视剧的视觉效果上，而且还应用到了他使用视觉效果的方式上。这集电视剧有着一致的表演风格——较真实夸张一点，但又不虚假。史蒂文选角时精明极了——我们一起选的——他和演员们相处也很融洽。”
《洛杉矶2017》是斯皮尔伯格最具表现主义风格的电视作品，描绘了未来洛杉矶人不得不生活在污染严重的地下。这也让导演在营造出噩梦般的视觉效果时拥有更大的自由度。先于雷德利·斯科特在《银翼杀手》中呈现的启示录般的21世纪洛杉矶景象，斯皮尔伯格用红色和橙色的滤光镜，被火熏黑的卡拉巴斯地貌来表现南加州荒凉、荒芜的地表。他用蜿蜒的跟踪镜头穿梭于地下城生活区(在亥伯龙污水处理厂拍摄)，一群狂热的、精心编排的演员构筑出炽烈而幽闭恐怖的人间地狱。故事主线是相当标准的科幻情节剧，一群反抗者试图推翻法西斯统治阶级，他们的首领是温和的巴里·苏利文(整个事件最后被证明是剧集主角金·巴里的一场幻觉)，斯皮尔伯格没有使用过分的语言修辞，便表达了自己对环境污染的观点。仅有37.5万美元的预算和12天的拍摄计划，可斯皮尔伯格建构出如此壮观的未来主义景象，这种能力尤其引人注目。而成片的时长与他为好莱坞拍摄的第一部长片相当。在环球实行的“四合一”播放政策下，四个系列节目在美国全国广播公司电台轮流播出，留给《游戏的名字》的时间段为90分钟，除去广告时间，还剩74分钟时间来讲述这个故事。