我的初恋，我人生的主要目标，就是拍电影。这就是我的一生，其他事都是次要的。现在我欠缺的是电影经验和教育，我正在努力获取它们。
——史蒂文·斯皮尔伯格，1967年
被称为“电影学院派一代”(The Film School Generation)的斯皮尔伯格其实从未上过电影学院。同时代的乔治·卢卡斯、弗朗西斯·福特·科波拉[1]、马丁·斯科塞斯和布莱恩·德·帕尔玛[2]等人，20世纪60年代都在著名的电影学校里接受过专业训练。而斯皮尔伯格不同，基本上纯靠自学。他只在加州大学长滩分校上过当时仅有的几门电影和电视基础课程。以童年制作的8毫米电影为起点，斯皮尔伯格以异于常人的方式开启了属于自己的职业导演生涯。
实际上，环球影业就是斯皮尔伯格的电影学院。但这是一个与南加州大学、加州大学洛杉矶分校和纽约大学电影学院截然不同的训练场，他接受了一种比在学院环境中更私人化、更传统的教育。斯皮尔伯格在环球影业为自己量身定做了私人课程，沉浸在他所认为的、对自己发展至关重要的电影制作的各个方面，无论是作为一名观察者，还是后来作为一名电视导演。那个时期的环球影业同时上马的电视剧多达22部，数量相当之大，足以让年轻人有机会直接成为导演，只要这个年轻人像斯皮尔伯格一样前途无量。
在20世纪60年代的好莱坞，斯皮尔伯格的学徒生涯并不寻常，但这与30年代制片体系的训练类似。环球影业是60年代末仍然保留好莱坞“黄金时代”制片厂运作模式的公司之一。无论在生产方式还是在素材选择上，环球影业都以保守著称，在制度上抵制着分裂国家的文化和政治动乱。斯皮尔伯格在传统制片厂体系中的扎实功底使他有别于同时代的大多数人。当其他年轻的电影人试图改变这种体制时，斯皮尔伯格却正学习着如何融入其中。斯皮尔伯格早年在环球影业的经历，不仅磨砺了他的组织能力和技术专长，还增强了他对流行电影制作的本能亲和力，在很大程度上塑造出他作为一名电影人的独特个性。
1968年《时代》杂志上一篇名为《学生电影制作人》的文章指出，全国各地的学生都在“把电影作为一种艺术表现形式……赛璐珞[3]大爆炸是因为年轻人普遍相信电影是最重要的现代艺术形式。让·科克托[4]认为，除非制作电影的耗材变得如同铅笔或纸张一样便宜，否则电影永远不会成为一门真正的艺术，而他预言的时代正在迅速来临。”斯皮尔伯格比同时代其他著名导演都要更早开始拍摄电影，但他已经远离了电影学院的圈子。所以这篇颇具先见之明的文章对斯皮尔伯格只字未提，而是重点介绍了科波拉、斯科塞斯、卢卡斯和约翰·米利厄斯[5]学生时代的作品。
在“电影学院一代”初到好莱坞时，裙带关系普遍存在，电影公司最终自成一派，变得很排外。那时好莱坞工作者的平均年龄是55岁。在这个似乎没有新鲜血液注入的行业里，电影公司只能用没有组织的学徒方式培养他们的接班人。长期以来，电影公司体系一直受到电视、票房收入下降和成本飙升的冲击，正濒临解体。好莱坞在20世纪60年代末制作的电影往往过于冗长、没有灵魂，而且越来越难以契合年轻影迷的文化和政治观点。对于成年于60年代的狂热年轻影迷来说，未来似乎令人担忧。电影史学家迈克尔·派伊和琳达·米尔斯将这一代年轻影人称为“电影小子”一代(The Movie Brats)。斯皮尔伯格还清楚地记得，他和卢卡斯、斯科塞斯等其他“自行开始职业生涯的人”，“不得不想方设法进入一个除了当演员或编剧之外，从未有年轻人涉足的行当……当我试图挤进这个行当时，没有一个人愿意做我的制片人。我的第一把推力就是这极大的敌意。”
乔治·卢卡斯曾就读于南加州大学，他说：“电影学院每天灌输给我们的信条是，没有人能在这个行业找到工作。从电影学院毕业后，你只能去迪士尼乐园当一名售票员，或者在堪萨斯州的工业部门当工人。从来没有人能在好莱坞找到拍电影的工作。”
“南加大黑帮”(USC Mafia)的成员还包括约翰·米利厄斯、罗伯特·泽米基斯、罗伯特·盖尔、贺尔·巴武德、马修·罗宾斯、格罗里亚·卡茨和威拉德·赫依克等斯皮尔伯格未来的合作伙伴。他们不愿就这么放弃梦想。这些人怀揣着先辈们对于写作和绘画的那种热情，恨不得吃饭、呼吸甚至连睡觉时都想着拍电影。时髦的加州大学洛杉矶分校的电影学院——当时最著名的学生包括科波拉、导演及编剧保罗·施拉德[6]和科林·希金斯[7]、导演卡罗尔·巴拉德[8]——鼓励学生自己开拓电影职业道路。关于这两所学校拍摄的电影的不同之处，南加州大学的米利厄斯这么定义：“我们的电影总是想要拍得专业并模仿好莱坞，他们的电影里总有美丽的**女孩从墓地里跑过。……我想你可以说，他们更左翼，更激进。他们嗑的药也更有劲。”
具有讽刺意味的是，20世纪60年代末，加州大学洛杉矶分校的学生科波拉为其他电影学院的毕业生们敲开了好莱坞的大门。正如斯皮尔伯格所说，他“成了我们所有人的教父”。就像许多加州大学洛杉矶分校电影专业的学生一样，对科波拉影响颇深的除了电影，还有文学和戏剧。但科波拉足够务实，所以靠拍**电影起家，还为专拍B级片的制片人罗杰·科曼工作。当时罗杰是好莱坞唯一愿意为年轻电影人提供工作的制片人。科波拉在得到华纳七艺的一份编剧合约后退学。他的好莱坞导演处女作《如今你已长大》(1967)不仅由华纳七艺制片，也成了他在加州大学洛杉矶分校艺术学硕士的学位论文作品，这样的一箭双雕让同辈们既羡慕又敬仰。
有了科波拉这个先例，其他电影学院毕业的应届生开始有机会进入日益扩大的年轻人才市场。电影公司高管们对这个市场知之甚少，只将其当作一个值得鼓励且未经开发的利润来源。随着丹尼斯·霍珀1969年的反主流文化电影《逍遥骑士》大获成功，“历史裂开了一道口子，”卢卡斯说，“我们很多人都挤了进去。然后这道口子又被缝上了。”
1967年的一天，斯皮尔伯格来到加州大学洛杉矶分校的罗伊斯音乐厅，参加学生电影节。电影节展映了南加州大学和加州大学洛杉矶分校的学生电影作品，其中包括卢卡斯的未来主义短片《THX 1138: 4EB》(又名《电子迷宫》)，卢卡斯后来将其扩展为华纳兄弟出品的故事片《THX 1138》(《500年后》)。
看到这部短片时，斯皮尔伯格“嫉妒得要命。那时我18岁(实际上是20岁)，已经导演了15部短片，这部小电影比我所有的短片加起来还要好。我的榜样不再是约翰·福特、沃尔特·迪士尼，弗兰克·卡普拉、费德里科·费里尼[9]、大卫·里恩、阿尔弗雷德·希区柯克或迈克尔·柯蒂兹。更确切地说，乔治·卢卡斯是一个和我年龄相仿的人，一个我可以真正了解、可以与之竞争的人，一个能给我带来灵感的人……
“那天我见到了乔治·卢卡斯，我意识到有整整一代电影人都来自纽约大学、南加州大学和加州大学洛杉矶分校，而我就像一个孤儿，被遗弃在长滩的一所大学里，而且那所大学没有真正的电影专业。因此，我当时加倍努力，想要进入那两所(加州的)大学。每次我递交转校申请时，他们总是说：‘不行，你的分数不够高。’我记得南加大的一位老师曾说：‘无论如何，你可能都要去越南。’[10]”
对斯皮尔伯格来说，去长滩州立大学有两个主要目的：一是让他不用去越南服兵役，二是让他的父母得到相对安慰。但他后来对校报夸口说：“在大学里我什么都没学到!”“我认为我们谁也教不了他任何东西。”休·莫尔黑德承认道，“史蒂文比系里任何人都更了解摄影机，他能来教整个系。”
直到斯皮尔伯格离开后，“电影”一词才被添加到该系的名称中。由于大多数美国大学的电影专业还处于起步阶段，尽管长滩州立大学毗邻好莱坞，但并未急于在电影专业投入资金和人力，也不想与南加州大学或加州大学洛杉矶分校竞争。从1965年9月到1969年1月，斯皮尔伯格在长滩州立大学就读期间，这个系主要为当地电视台或广播电台培训熟练工。虽然该系提供电影欣赏和电影制作相关课程，但几乎没有电影制作设备上的预算；电影制作课一般用租来或老师从家里带来的8毫米摄影机。为了练习剪辑，学生们会购买劳莱和哈代电影公司旧的8毫米默片胶片，将它们重新剪辑。斯皮尔伯格需要的训练，远不止操作家庭电影摄影机，或是把一个故事拍成电影那么简单。被顶级牛校南加大学拒绝后，斯皮尔伯格深感沮丧，他觉得在长滩州立大学读书不仅不能帮他实现闯入好莱坞的抱负，反而成了一种阻碍。
“他对一切都不再抱有幻想，”莫尔黑德回忆，“我们没有他想要或觉得自己该上的电影课程。他会顺道来我的办公室谈谈，他希望我们能开设他想要的课程并购买他需要的设备。那孩子完全为电影痴狂。他脖子上总挂着摄影机，他总是在拍电影。他对我们大学似乎没什么兴趣，确实如此。我觉得他正在通往好莱坞的路上前进。他应该去南加大，他待在长滩州立大学不过是消磨时间，但他也在这里遇上了一些贵人。他是一个非常好的男孩，那种你喜欢和钦佩的孩子。”
成为大一新生后，史蒂文搬进了父亲位于洛杉矶西部时髦社区布伦特伍德的公寓。在家庭破裂后的最初几个月里，他和父亲相互支持，但这种关系在史蒂文读大学期间逐渐恶化。
阿诺德·斯皮尔伯格的经济支持，使史蒂文能够一边上大学，一边在制片厂做无薪学徒。但是，对于在马克斯·帕里维斯基的计算机公司科学数据系统部门工作的阿诺德而言，史蒂文对受教育的漠不关心仍然让他感到失望。史蒂文同意去长滩州立大学，“只是为了离好莱坞近一点。尽管我爸还是想让我主修计算机工程专业”。阿诺德挖苦地回忆说，史蒂文读大学时还是认真学了一些东西，比如关于拍电影的课程：“他一上大学就开始仔细钻研电影方面的知识。他选修了戏剧艺术、创意写作之类课程，不过从来不碰理科课程。”
史蒂文上大学前不久，阿诺德给史蒂文在环球影业的导师查克·西尔福斯打了个电话。西尔福斯说这是自己与阿诺德之间唯一实质性的对话，并且颇为“激烈”。
“史蒂文要搬来洛杉矶，”阿诺德告诉西尔福斯，“他要去长滩州立大学。如果能尽你所能确保他按时入学，我将不胜感激。”
西尔福斯说他不能这么做。
“听着，关于电影行业，有些事情你必须了解。”西尔福斯对史蒂文的父亲说，“要让史蒂文实现他的抱负，需要一个重大突破。必须有人拿出极大的信心和资金，这样我们才能看到史蒂文是不是他表面上看起来的那个样子。我是史蒂文的朋友。如果有机会能让史蒂文导演一些可以用来展示自我的东西，我会建议他去做，至于大学什么的，见鬼去吧。在这个行业里，机会稍纵即逝，所以你最好随时做好准备。他们不在乎他是否有学位，他们感兴趣的是他能把什么搬上银幕。”
据西尔福斯回忆，阿诺德一再重申：“他想让斯皮尔伯格上大学并获得学位。我的回答是，对于史蒂文·斯皮尔伯格这样的天才，你无须设定这样的目标。学位到底有什么用？那不是史蒂文需要的。你可以判断一个人是否有学术倾向，而史蒂文并没有。他没能从父亲那里得到多少支持，他父亲偏要做所谓正确的事情。我不怪阿诺德·斯皮尔伯格先生。毫无疑问，他是个好父亲。他在做一个好父亲该做的事，但我不赞同他的做法。
“我觉得史蒂文已经把我当成某些方面的精神导师，但我不是，我也不想当他的父亲。阿诺德·斯皮尔伯格先生明确表示，我实际上应该成为史蒂文真正意义上的父亲。我不想扮演父亲的角色，他自己有父亲。在史蒂文上大学期间，我一直鼓励他放手尝试。基本上，这是我唯一真正发挥的作用。不知怎的，每次他有了故事构思，拍了电影或样片时，都会先来找我。”
当被问及为什么要付出这么大心血帮助史蒂文时，西尔福斯的回答很简单：“我喜欢他，我很珍视这块未经雕琢的璞玉。不参与或不谈论与电影有关的事情时，史蒂文真的没有什么特别的。我看到了两个史蒂文，一个是拍电影的史蒂文，另一个是不成熟的史蒂文。我知道其中一个会成长，而另一个已经快定型了。”
阿诺德·斯皮尔伯格越来越清楚地意识到，史蒂文并没有把精力放在大学学业上，而是一心一意地追求电影事业，他们之间的关系也越来越紧张。“他爸爸总是有这样的态度，‘让他赶紧找份工作，然后从公寓搬走，’”史蒂文的朋友拉尔夫·布里斯觉得，“史蒂文和他爸爸之间的关系不太好，他爸爸不想让史蒂文待在身边。我不认为他有多支持史蒂文。我肯定他觉得史蒂文没有完全发挥自己的潜能。他(最终)还是把史蒂文赶了出去，然后史蒂文搬来和我住在了一起。”
在史蒂文上大学的头两年里，唐·舒尔偶尔会去探望他和他的父亲，他更同情阿诺德的立场：“史蒂文千方百计想要成功，他为了拍电影几乎倾尽所有。没有收入来源，只能依靠他的父亲。很明显，史蒂文只是将父亲当作提款机。我最后几次去看阿诺德时，发现阿诺德总是一个人待在家里。我和阿诺德一起出去吃饭，史蒂文却不在。阿诺德忙着替儿子支付账单，史蒂文却太忙了，都没时间和父亲一起吃顿饭。阿诺德还给史蒂文买了一辆车，为儿子提供了一个安全的住所，而这些他妈妈肯定不会做。”
莉亚住在亚利桑那州，她和阿诺德一样，担心儿子在大学里表现平平。长滩州立大学广播电视系的教师丹·贝克回忆说：“史蒂文的妈妈总打电话过来，如果听到史蒂文没把更多的精力放到学业上，她会非常生气。她还打电话给(系主任)休·莫尔黑德，问他‘史蒂文最近表现如何’，休会告诉她：“坦白地说，不太好。’史蒂文对学位的随意态度，让母亲非常失望。他对学业毫无兴趣。”
斯皮尔伯格确实曾与广播电视系一位已故的、名叫比利·乔·兰斯顿的得州教师结下了友谊。兰斯顿“很关心”史蒂文，据霍华德·马丁老师回忆，兰斯顿与斯皮尔伯格的关系“非常密切”。斯皮尔伯格后来在他1974年的电影《横冲直撞大逃亡》中对兰斯顿表达了深切的敬意。这部电影的故事发生在得克萨斯州，围绕一个名叫小兰斯顿的婴儿被绑架的情节展开。但休·莫尔黑德觉得，比起那几门初学者级别的广播电视课，斯皮尔伯格对英文课的兴趣要大得多。他早期的写作天赋，是被一位名叫罗纳德·福特的已故的英语老师激发出来的。莫尔黑德回忆自己和福特“曾经谈论过这个非同寻常、不可思议的孩子。史蒂文在英语方面是个优秀学生”。“他对写作很感兴趣，”丹·贝克表示同意，“他脑子里装着很多故事，还总是把故事里的小点子记下来。他的电视剧《惊异传奇》就来源于这些点子。他说写作是他最想做的事。”
“在广播电视系，”贝克说，斯皮尔伯格被称为“谈话能手和操纵大师，他通过谈话就能解决学校作业中的某些问题。他会出入各种地方，让事情按照他想要的方向发展。但对我来说，他没有表现出责任心，做事也缺乏持久力。在我看来，他还是个年轻的、不靠谱的孩子，他需要更成熟”。
斯皮尔伯格对自己当年没有将更多心思花在大学学业上表示出些许遗憾。“大学毕业那天，我要导演自己的第一部电影，”1984年他这么说，“这曾经是我的目标：首先念完4年大学，让我爸爸高兴。事实上，现在回想起来，我希望我当时能好好学习，因为大学的确能给我提供帮助。如果将更多精力投入学业而不是电影制作，我的职业生涯可能会推迟几年，但我想自己将会得到更为全面的教育。”
斯皮尔伯格为自己安排了课程表，这样他就可以每周花3天时间在环球影业观察电影人的工作，并试图建立有用的人脉。他经常在片场的办公室里过夜，他准备了两套西装放在办公室，这样当每天早上出现在熙熙攘攘的人群中时，他看起来就像没有在办公室里过夜一样。
“他几乎与墙纸融为一体，”舒尔说，“没人能阻止他，没有人会问任何问题。他总是看上去很体面，连门卫都认识他。他说：‘这家公司就像我开的一样。’他就能这么疯狂。”
虽然斯皮尔伯格从未住过西塔奇(Theta Chi)兄弟会在海豹滩以及之后在长滩拥有的房子，他在学校有限的社交生活却集中在兄弟会[11]。舒尔认为，史蒂文“一到某个地方，就总是想办法扩大交际圈”，所以他加入了西塔奇兄弟会的整洁会，作为另一种提升自己职业水平的方式。成为一所位于极端保守的奥兰治县边界的大型欧裔新教徒大学兄弟会的一员，对一个来自亚利桑那州、缺乏社会安全感的犹太孩子来说，无疑是一种保护色。
尽管加入西塔奇兄弟会，是斯皮尔伯格年轻时渴望融入美国主流社会的表现之一，但这也使他在某种程度上与不断变化的学生生活文化相脱节。斯皮尔伯格进入大学之前，兄弟会已经在许多学生中不受待见。在反对越南战争和早期嬉皮运动情绪的刺激下，希腊式生活的社会价值观对于那些打破旧习的学生来说，已经完全过时，甚至被划为反动。许多兄弟会和姐妹会陈旧的种族和民族歧视运动也引发了越来越多的反感。长滩州的一些兄弟会以排挤犹太人闻名，斯皮尔伯格入学的前几年，被拉尔夫·布里斯称为“宿舍里的蠢货们”的几名学生，在校园里成立了西塔奇兄弟会的分会——泽塔·贝塔·希(Zeta Beta Thi)犹太兄弟会，其中一些成员“对非白人抱有偏见”，该分会的34名成员中没有黑人。但布里斯说，即将招募的会员是不是犹太人“从来都不是一个真正被纳入考虑的问题”。
1965年秋天，广播电视专业的学生查尔斯(布奇)·海斯介绍斯皮尔伯格进入该分会，布里斯很快就和斯皮尔伯格结下了长久的友谊，并在此过程中，逐渐理解了史蒂文·斯皮尔伯格对自身种族身份的复杂感受。
“如果要说有什么的话，他淡化了自己的犹太身份，”布里斯回忆，“他从不过多谈论这一点。但是他的小妹妹(安妮)曾经给过他一个小小的千层百吉饼。他把饼干挂在脖子上，直到它变成绿色。我知道他的希伯来名字叫什穆埃尔。我以前是这么叫他的。他会说：‘别那样叫我。’还有一件使他烦恼的事，那时我不懂，但现在我明白了。我以前有一件深蓝色和浅蓝色条纹的浴衣。每当我穿上这件浴衣，他总是很恐惧。他告诉我，他的祖父曾进过集中营，营里的人都穿着那种条纹的衣服(斯皮尔伯格的祖父和外祖父都没进过集中营，他所指的可能是在大屠杀中死去的另一位亲人)。我从没意识到这是一个问题，因为我不是犹太人。有一次他叫我不要再穿那件衣服了，而我觉得，这跟我有什么关系呢？”
斯皮尔伯格在迎新派对上遇到布里斯时，布里斯还是英语专业的大四学生。布里斯一直对娱乐业很感兴趣，在圣贝纳迪诺长大时，他曾自己表演过魔术。布里斯在长滩州立大学选修了电影欣赏和电视制作课程，但他计划上法学院。斯皮尔伯格对他说的第一句话，就足以让布里斯开始质疑自己的人生道路。
“你看起来像个制片人。”斯皮尔伯格说。
当布里斯问他这是什么意思时，斯皮尔伯格说布里斯身上穿的泡泡纱夹克，让他想起了自己在环球公司认识的制片协调员穿的夹克。
布里斯对斯皮尔伯格的第一印象是“一个书呆子气的小个子，但是这家伙身上有些独一无二的东西——他的**，对电影的全身心投入和兴趣。他身上有一种魅力，让人情不自禁喜欢他。”看了斯皮尔伯格的业余电影后，布里斯愈加喜欢斯皮尔伯格。布里斯在法学院念了一学期后，就退学投身电影行业。“就是因为斯皮尔伯格，我才来到好莱坞，”布里斯承认，“我真不知该感谢还是诅咒他。”
1967年，布里斯和斯皮尔伯格搬进了洛杉矶西部棕榈区的一所房子，在西好莱坞和北好莱坞时，他们也一直住在一起，直到1971年斯皮尔伯格买下了自己的第一所房子。除了对电影的共同兴趣外，他们的友谊也是互补型朋友的典例。
“我是一个古怪的艺术爱好者。”布里斯回忆，“我有点嬉皮，他是那种比较直接的人。他总是很刻板却很有干劲。史蒂文从来不喝酒，也从不嗑药。在那个年代，他是与众不同的。后来他从书呆子变成了国王。之前你没法帮他找到女朋友——而现在你没法把女孩从他身边赶走。”
“我们住在同一套公寓但很少一起出去玩。事实上我们过着截然不同的生活。他通过我接触到嬉皮运动。我觉得住在一起时，他总是很尴尬。我会带一些小妞回公寓，而他会对此抓狂，因为这些女孩总光着身子走来走去。这可能让他很尴尬，但也引起了他的兴趣。我记得有一次两个加拿大来的小妞向他扑了过去。她们很饥渴。”
斯皮尔伯格有点夸张地回忆起他的大学时光，“除了看电影和拍电影，我几乎什么都没做。”
20世纪60年代后期，洛杉矶地区是电影爱好者的天堂。斯皮尔伯格在长滩、海豹滩和西洛杉矶的艺术影院里看了新电影，还经常混迹于加州大学洛杉矶分校附近的新艺术影院(Nuart)和麦克阿瑟公园附近的流浪者影院(Vagabond)等改建一新的影院。这一时期，他通过大量接触外国电影而开阔审美视野：“只要是美国以外的影片，都能震撼我。有一段时间，我对伯格曼特别痴迷。我想我看过英格玛·伯格曼拍的每部电影，这简直太美妙了!你可以花上一周时间去电影院看伯格曼所有作品。你下周还可以去同一家影院再看……也许是雅克·塔蒂[12]的电影。我超喜欢他!特吕弗[13]可能是我最喜欢的导演。我在学校时看过所有新浪潮时期的法国电影。”
但几乎没人愿意认真把斯皮尔伯格当作电影人。当他试图说服环球影业的高管们去看《火光》以及他的其他8毫米电影时，高管们提出，除非斯皮尔伯格能给他们看一些用16毫米或35毫米胶片拍摄的东西，否则他们不会感兴趣。斯皮尔伯格默默记下这一要求，“在自助餐厅和其他零工中攒了足够的钱，买了一卷胶片，还从伯恩斯&索耶(Birns & Sawyer)公司租了一台16毫米摄影机，周末出去拍摄实验电影短片……我拍了一部讲述一个人被另一个人追杀的电影。但对于这部片子里的主人公来说，逃跑成了一种精神上的愉悦，以至于他忘记了谁在追杀他。我还拍过一部关于梦的影片，呈现了梦的支离破碎。还有一部短片表现了雨水砸向地面的景象。这些都是代表我个人的私人化小电影。”
由于缺乏电影学院的资源，斯皮尔伯格依靠西塔奇兄弟会来提供大部分演员和工作人员。“他把我们当作他的苦力池，”布里斯说，“他有办法把你和他所做的事联系起来。”布里斯印象最深的是斯皮尔伯格大一时，在兄弟会会友布奇·海斯帮助下拍摄的那部16毫米黑白电影《偶遇》。“当我看到这部电影时，便对斯皮尔伯格产生了兴趣。我看得出来他很有天赋。”《偶遇》是一部带有存在主义色彩的黑色电影，时长约20分钟，显然就是斯皮尔伯格所说的某个人将逃命看作“精神上的愉悦”的那部电影。兄弟会的会友罗杰·厄内斯特[14]扮演了一名遭到神秘者袭击的商船水手。一场水塔上的刀枪对决，将故事引向了类似阿尔弗雷德·希区柯克的电视剧般的反转结局——策划这场袭击的凶手(西塔奇兄弟会成员彼得·马非亚饰)想要杀死的正是自己的孪生兄弟。
随后，一个不那么艺术化的项目使斯皮尔伯格的电影拍摄引起了校报的注意。据长滩大学校报《49人》(The Forty-Niner)1966年2月报道，“一部名为《疯狂大赛车》[15]的喜剧短片于上周在校园食堂首映”，并透露“斯皮尔伯格已经在环球影业做了一年实习导演”。学生记者布鲁斯·福琼写道，这部与《启斯东警察》类似的闹剧由斯皮尔伯格与布奇·海斯合拍。罗杰·厄内斯特和海斯矮小的俄罗斯女友海莉娜·朱尼泽克担任主角。这部16毫米的黑白电影“有完整的声音和配乐，讲述了一名年轻男子与女友吵架后在校园里追逐女友的故事。影片的拍摄将持续整个学期，所以在男主角的追逐过程中，斯皮尔伯格计划将学校的一系列事件串联在一起……海莉娜和罗杰奔跑着穿过拥挤的走廊，校园建筑，皮特峡谷，还有西塔奇兄弟会的厕所。”“皮特峡谷”(Pete’s Gulch)是校园社团为庆祝每年的“49人日”临时搭建出来的西部小镇，“49人日”是学校一年一度的大型慈善筹款活动。作为庆祝活动的一部分，西塔奇兄弟会举办一场比赛，学生们会骑着安装在肥皂箱赛车上的马桶赛车。
斯皮尔伯格把这种幼稚但受人欢迎的活动融入《疯狂大赛车》当中，就像他在萨拉托加高中拍摄的《高年级学生的校外活动日》一样，以此来讨好同学。
没有什么比霍华德·马丁的电视制作课更能显示斯皮尔伯格在长滩州立大学学业上所遭遇的挫折。斯皮尔伯格的这门课只得了C。“我要特别说明这是他在课堂上的成绩，并不能体现他的真实才能，”马丁说，“我也希望当时的结果不是那样。”
广播电视系拥有设备齐全的电视演播室，配有控制室，能够对学生进行三个机位的基础摄制训练。但马丁逐渐意识到，斯皮尔伯格“并不是特别有兴趣进入电视台做一名编导”。马丁给斯皮尔伯格打了C，因为这个年轻人对手头的功课缺乏“专注”。“我想他学习电视课程是为了在另一种媒介上获得额外经验。他只专注于得到他想要的东西。”
马丁也确实从一份课堂作业中看到了斯皮尔伯格的才华——《羊脂球》，一部由居伊·德·莫泊桑的短篇小说改编而成的电视直播剧。这是一个具有讽刺意味的故事，讲述了普法战争期间一名妓女在公共马车车站为一些虚伪的社会成员做出的英勇牺牲(约翰·福特1939年的经典西部片《关山飞渡》借用了这个故事)。这部时长一小时的电视直播剧是由大家在课余时间自愿制作的，由马丁执导，演员来自戏剧系的学生。制作课花了大约一个月的时间来排练筹备，然后在一个周末的时间内搭建布景并完成节目拍摄。
斯皮尔伯格操作三个机位中的一台摄影机。这台学校的大型笨重摄影机没有变焦镜头。拍摄运动镜头时，摄影师必须自己推着摄影机，小心地移动，同时保持焦点和构图。作为一名有十多年电影制作经验的导演，斯皮尔伯格已经一定程度上掌握了摄影机的使用技巧。马丁不了解斯皮尔伯格的背景，所以当以前对课堂漫不经心的学生在演播室发表意见时，马丁感到很惊喜：“他经常这么说：‘我有一个建议，这样做可能会好一点。’他的建议的确达到了更好的效果，尤其在第三幕。我们在脚本中需要修改的地方做上了标记，并插到场景中去。他们必须处理不同的取景方式，焦点该放在哪里，摄影机该往哪边移动，或是一个特定角色的走位，等等。他使演播室里的工作更为有条不紊。”
马丁当时可能没有那么欣赏斯皮尔伯格的建议。也许正是由于斯皮尔伯格在拍摄《羊脂球》时的额外努力，他对于自己在这门课上只得了C感到很意外。“他无法改变分数，所以非常烦躁，”系主任莫尔黑德记得，“他认为他应该得到更好的成绩。那不是我的问题。如果当时我就知道他将会成为这么著名的人物，那我会更加注意。”
1965年6月，在高中毕业后不久写给唐·舒尔的一封信中，斯皮尔伯格对他作为环球影业实习生的那段时光进行了最生动的描述。这封信充满了诙谐和自嘲，但展示出斯皮尔伯格身上魅力、大胆、早熟和意志坚定等综合特质，这些特质使他能够充分利用进入环球影业制片厂的宝贵机会。斯皮尔伯格在一杯混合饮料(苏格兰威士忌和波旁威士忌)的影响下，写下了这封意识流风格的信。他承认自己最近一直在酗酒，这个新习惯让他经常呕吐。他还有些炫耀地提到他在日落大道上结识了一些女孩，并与她们发生了一夜情。日落大道是南加州嬉皮士们的夜生活胜地。也许正是应对环球影业所带来的压力，导致了这些不符合他个性的享乐主义行为。但他对好莱坞生活的反应，就像俗语说的——“在糖果屋里迷失自我的小孩”。舒尔记得，斯皮尔伯格“谈了很多关于好莱坞小明星的事，这是他职业生涯中一支重要的推动力。斯皮尔伯格认为这是结识漂亮女孩的好机会。这确实起作用了，我本没想到这样能行。”
斯皮尔伯格来到好莱坞后社交生活的转变，遵循了宝琳·凯尔所观察到的他那一代年轻导演的模式：“一个过去从来没有特别吸引过女性的男人，突然发现自己成了主宰：每个人都在等待他发话，只要他点头，女人们就归他所有……导演们很容易受到**，他们经常被崇拜。”
但在进入环球影业的早期，作为好莱坞的风流人物和正在崛起的大亨，斯皮尔伯格很难维持光鲜形象。他当时开的是一辆1962年产的破烂敞篷车，所以他觉得“开着这辆车去环球影业门口有些丢人”，舒尔回忆，“他总把车停在5个街区以外”。
1965年某个夏天的晴朗早晨，斯皮尔伯格穿着整洁的蓝色运动外套、黑色裤子、戴着围巾和太阳镜走到环球影业的大门前，努力表现出他好像拥有这个地方。但当他发现建筑工地的卡车在大门周围撒了一圈泥巴时，他还是谨慎地选择绕过去。正当他这么做时，一辆过路的加长林肯车将十字路口泥坑中的泥溅了他一身。
斯皮尔伯格接受了门卫的建议，在开始日常工作之前，洗掉身上的泥土。不幸的是，在去洗手间的路上，一辆载着观光游客的有轨电车正好经过。车上的乘客拍下了他的照片，并嘲笑地挖苦他是不是化妆去参加某个电视节目，说不定是阿尔弗雷德·希区柯克的电视节目《希区柯克剧场》。斯皮尔伯格在洗手间也没能把这些污垢洗掉，后来片场的服装部给了他一件新衣服。
斯皮尔伯格当天的日程安排包括与萨姆·斯皮格尔会面，但后者未能赴约。斯皮格尔是斯皮尔伯格最喜欢的两部影片《桂河大桥》和《阿拉伯的劳伦斯》的奥斯卡获奖制片人，他当时并没有如期从欧洲回来。作为替代，斯皮尔伯格被允许与传奇导演威廉·惠勒及其最新影片《蝴蝶春梦》的另一位制片人裘德·金伯格会面。这表明了环球影业的人对斯皮尔伯格的认真态度。
虽然在环球影业的这天开局不利，但斯皮尔伯格还是与查尔顿·赫斯顿[16]共进了午餐。那年早些时候，斯皮尔伯格曾在环球影业的露天片场，花了一些时间观摩赫斯顿在导演富兰克林·沙夫纳拍摄《战神》时的现场表演。赫斯顿记得斯皮尔伯格是一个“有决心的年轻人，虽然一次次吃到闭门羹，还是想方设法地混进片场。富兰克林终于被他的坚持打动，让他留在一边观摩。”在给舒尔的信中，斯皮尔伯格生气地讲述了第一次向赫斯顿介绍自己的情景，那个名叫赫斯顿的演员是如何冷落他，无视他的存在。但当赫斯顿一听说这个年轻人是个有前途的电影人时，便立马变得殷勤起来，接受了斯皮尔伯格与他共进午餐的邀请。他们在摄影棚的餐厅见面时，赫斯顿对斯皮尔伯格的背景非常好奇，这个明星甚至还买了单。但斯皮尔伯格对此不屑一顾，觉得赫斯顿是在拍马屁，不过是想要参演斯皮尔伯格未来的电影!尽管对这位明星几乎没有什么好感，在与这位老牌明星的热切交谈中，斯皮尔伯格还是表现出了一种非常成熟的机会主义，因为他认为这位老明星或许能在未来给他的事业带来重要帮助。
与赫斯顿共进午餐只是斯皮尔伯格在制片厂游**时为自己创造的众多机会之一。他告诉舒尔，他经常在制片厂与明星、导演和制片人偶遇，并邀请他们共进午餐。加里·格兰特[17]和罗克·赫德森[18]等人也接受过邀请。听到斯皮尔伯格透露哈德森是同性恋时，舒尔大吃一惊。尽管斯皮尔伯格不断拓展的人脉给他留下了深刻的印象，但令舒尔伤心的是，他的朋友似乎越来越喜欢与好莱坞的权势人物为伍。“桑尼[19]和雪儿[20]是他名单上的重要人物，”舒尔回忆，“他总是到桑尼和雪儿家去。斯皮尔伯格还带着拉尔夫·布里斯去了这对流行歌手组合的各类电视节目现场。”舒尔最终在1967年左右与斯皮尔伯格失去了联系：“我去找他时，他太忙了，根本没有时间见我。”
电影或电视公司在拍摄时，几乎不欢迎外来者在场观摩。有时，当斯皮尔伯格从摄影棚或录音室背后冒出来，突然插话时，人们会问：“这孩子是谁？”或者“这个小孩到底在这儿做什么？”“他从来不碍事，”史蒂文的好友，已故的环球影业剪辑师托尼·马蒂内利在1994年回忆，“他从不打扰任何人。他并不害羞，但也不会咄咄逼人。尽管如此，制片厂里的一些人还是充满了敌意。”“那些人每天至少会把我扔出片场一次，”斯皮尔伯格说，“然后我就会回到自己的办公室。”
斯皮尔伯格记忆最深的耻辱是“被资深制片人兼导演梅尔文·勒罗伊[21]从配音室赶出来，还有在阿尔弗雷德·希区柯克的片场被一名助理导演轰走”。1965年11月到1966年2月间，希区柯克正在摄影棚里拍摄《冲破铁幕》。没能看到拍摄现场，让这个将希区柯克称作“大师”的年轻人感到无比失望：“这个故事最让人伤心的部分是，你突然走到了奥逊·威尔斯的沙盒旁，旁边的游戏护栏让你得寻找各种机会才能去使用它。但这是一次非常糟糕的经历。”
在对参观片场失去兴趣之前，斯皮尔伯格已经建立起诸多重要的私人和职业人脉。
1965年秋天，斯皮尔伯格参观了本·戈扎那的电视连续剧《逃命》中的一集《鲨鱼时代》的片场。该集导演是莱斯利·H. 马丁森，斯皮尔伯格三年前曾看过莱斯利拍摄影片《PT109》。其中一位客串明星是一位名叫托尼·比尔的年轻演员。这位演员外表整洁、口齿伶俐，后来成为导演和制片人[22]。比尔比斯皮尔伯格大6岁，曾在1963年的《吹响小号》中饰演法兰克·辛纳特拉的弟弟，由此进入了电影行业。1967年，比尔在接受长滩州立大学学生报关于斯皮尔伯格的采访时，谈到他们两人的第一次见面，“斯皮尔伯格跟我讲了他的电影。我看了其中一些，并告诉他如果需要任何帮助请来找我。我觉得他有天赋，因此才承诺帮助他。你知道，当时他身边没有太多愿意给予他帮助的人。史蒂文很清楚，他有非常独到的眼光，我认为这是任何导演需要具备的首要特质，这是学不到的东西。有的人有，有的人没有……反正史蒂文有这种眼光”。
看完斯皮尔伯格的业余电影后，比尔已经“对这位年轻的电影人产生了兴趣。我会花很多时间去参加电影节，考察一些新的电影人。其时正值实验电影的全盛期，我被那些和我同时代的、品位相同的人所吸引。那时(在好莱坞)还没有出现挖掘年轻人的现象，年轻和独创性被人轻视，当时的电影并不都是拍给我们这一代人看的。弗兰基·阿瓦隆和安妮特·富里切洛一起拍过一部关于年轻人的电影，史蒂文是我认识的少数几个比我年轻的人之一。他对任何事情都持开放态度，这很吸引我。史蒂文不好面子，也很坦诚。他直截了当，形象鲜明。与其他半途而废的人相比，他清晰而又务实。这让我对他的能力和直觉充满了信心。这差不多就是我对他这么说的原因：‘如果你需要帮助，我将无偿为你服务。’”
史蒂文现在急需帮助。“他是个穷困潦倒的学生电影人，他的家庭在这方面没什么人脉。”比尔回忆，“而我是个成功的演员，我有房子和妻子，至少可以喂饱他。”比尔还把史蒂文介绍给了他的非正式圈子里那些特立独行的年轻电影人，“在那些日子里，想在电影界取得发展，对我们大家来说似乎都是不可能的。这是一个如此封闭的圈子，我们是唯一可以彼此交谈的人。我们有一群人，愿意相互了解，并对彼此充满热情。斯皮尔伯格和弗朗西斯·科波拉是通过我认识的。史蒂文身上的自信和我当时从弗朗西斯身上感受到的一样。”
史蒂文加入的另一个圈子，是他所谓的“环球影业制片厂中心地带的长发电影协会”，由编剧兼制片人杰罗德·弗里德曼领导。斯皮尔伯格回忆，弗里德曼“雇用了一些编剧、导演和研究神秘特效的人”，后来斯皮尔伯格为弗里德曼导演了电视剧《心理医生》，他们也共用一间办公室。演员杰夫·科瑞还记得，1966年初，在拍摄《逃命》的另一集时，弗里德曼这么向他介绍斯皮尔伯格：“杰夫，我想让你见见史蒂文·斯皮尔伯格。总有一天他会成为这家公司的老板。”
刚从好莱坞长期的黑名单上解放出来不久，科瑞就在好莱坞梅尔罗斯大道的一个临街剧院里，经营一家著名的表演工作室。20世纪50—60年代间，他的学生包括詹姆斯·迪恩、杰克·尼克尔森、理查德·张伯伦和卡罗尔·伯内特，以及一些导演和未来的导演：罗杰·科曼、厄文·克什纳和罗伯特·唐恩等等，他们都是来学习如何指导演员的。托尼·比尔参加了科瑞的表演课程，还把斯皮尔伯格一起带去了。
“他来的时候正好是那一年比较景气的时期，”科瑞回忆，“他总是不参加表演。他坐在后排，非常安静，也很专注。有时他不是坐着，而是站在后面。我总劝他加入表演。他会回答：‘好的。’但还是不演。他对导演感兴趣，他想观察我和别人一起工作，比如看我朝别人扔东西时我的表演是如何改变的。”
斯皮尔伯格在科瑞的课上所吸收的是一种有趣的、即兴的、大胆的、非传统的表演方式，一种反常规的、自然主义的行为，这将极大地帮助他应对电视导演的压力。正如帕特里克·麦吉利根在其为杰克·尼克尔森写的传记里所描述的，科瑞教导他的学生“不要直接、情绪化地进入一种情境，而是要间接地处理某个场景的内容”。罗伯特·唐恩回忆：“他给出的场景会与教科书上写的完全相反，这是给演员的任务，他们通过对能想到的各类情况的阐释，利用与实际场景无关的台词来暗示真实情况。”
大概就在他遇到科瑞时，斯皮尔伯格去参观了《热浪》的片场，遇到了另一种不同类型的表演老师。《热浪》是电视剧《克莱斯勒剧院》的其中一集，由罗伯特·埃利斯·米勒导演，利奥·G. 卡罗尔、威廉夏特纳和约翰·卡萨维蒂[23]主演。在斯皮尔伯格的记忆中，卡萨维蒂是“我在好莱坞最早遇到的且愿意抽空和自己交谈的人之一”。
当卡萨维蒂看到斯皮尔伯格在片场时，“他(卡萨维蒂)把我拉到一边问：‘你想做什么？’我说：‘我想当导演。’他说：‘好吧，我们每拍完一段，你就负责告诉我我哪里做得不对，然后指导我。’我当时18岁(实际19岁)，而环球影业制片厂的一家专业电影公司在负责摄制这一集电视剧，可卡萨维蒂每拍完一段，就从其他演员面前走过，甚至从导演面前走过，径直走到我面前问：‘你觉得怎么样？我该怎么改进？我有哪里做得不对？’而我会说：‘天啊，这太尴尬了……卡萨维蒂先生，别当着大家的面问我，我们就不能到角落里去谈谈吗？’”
对卡萨维蒂而言，在好莱坞电影和电视节目中表演只是日常工作，目的在于为他的独立制片电影项目提供支持。1965年1月，他开始执导低成本电影《面孔》，并邀请斯皮尔伯格参与该片拍摄。卡萨维蒂把《面孔》描述成一部“家庭电影”并不是在打比方：这部电影是在好莱坞山庄他自己的家里和岳母的家里拍摄的。该片采用16毫米黑白胶片拍摄，剧组由一小群志愿者组成，并由导演的妻子吉娜·罗兰兹领衔主演。《面孔》于1968年上映，是美国新现实主义的重要代表作之一，正如雷·卡尼在《约翰·卡萨维蒂的电影》中所描述的，这部影片表现出一种原始的、毫无顾忌的“对心理狂乱的文化趋势的观点”。
尽管为卡萨维蒂免费工作，但斯皮尔伯格回忆：“卡萨维蒂让我给《面孔》做了几周制片助理，我当时就在一旁观察他怎么拍这部电影。相比自己在摄影机前，约翰对故事和演员更感兴趣，他热爱自己的演员。他对待演员的方式就像对待自己长期的家庭成员一样。而我真的感觉自己上道了，因为在我观察卡萨维蒂怎么处理他的剧团时，我学会了怎么和演员打交道……我认为成为一名导演最好的方法之一就是，像卡萨维蒂那样，想尽办法去求演员帮忙，除了高品质的结果不保证任何东西，以及要正视你的演员和工作人员。不能趾高气扬，这是我从约翰身上学到的另一点经验。”
在环球影业的大部分时间里，斯皮尔伯格“都和剪辑师们待在一起。在环球影业我花了一年时间和他们在一起，他们喜欢有我在身边。我会和他们坐在一起，他们会告诉我如何剪辑以及为什么要剪辑。我自己剪辑过《马车队》的一些镜头，你知道的，剪辑不是我该做的事，因为我没有工会员工卡。但我就是这么开始的[24]。”
与斯皮尔伯格在环球公司共事时间最长的剪辑师之一是托尼·马蒂内利，他是一位和蔼可亲的资深剪辑师，1925年进入电影行业。“他到我的剪辑室里来的时候只有16岁，还在上学，”马蒂内利回忆，“我们在环球影业的老实验楼里有剪辑室，所以查克·西尔福斯问我是不是可以让史蒂文到我这里来。他是个品貌兼优的年轻人，非常友好，他身上没有任何傲慢的地方。他拍过一部8毫米的电影，是《第三类接触》的一个早期版本(即《火光》)。他有个放映机，而我们把影片投影在墙上。影片有配音，但没能和画面同步起来。这真是一件了不起的作品，完成度非常高。作为一名业余爱好者，他有一些非常有趣的视角——尽管在那个时候他已经不能再算业余爱好者。我知道他有明确的信念，从他的8毫米电影里就能看出。他知道自己要做什么，而且方向是对的。”
1990年，斯皮尔伯格被电影剪辑师协会褒奖为“尊重与他共事的剪辑师，欣赏他们工作”的导演。马蒂内利借此机会回忆起他们的第一次相遇：“我说过我总是中意8毫米的电影，他说我是唯一一个(除了西尔福斯外)愿意看他拍的8毫米电影的人。其他人都拒绝了他。他还提到我是少数几个愿意让他进入剪辑室的人。大多数人都把他赶了出来，皱着眉头以‘我很忙’为借口，他们都不同意。我从不拒绝任何人，我的剪辑室永远对他敞开大门。他只是个年轻男孩，但如果你问他什么，他都会回答你。他理解力很好，脑子也转得很快。他来剪辑室向我学习，而我也站在一旁，向他学习。”
尽管一些剪辑师确实将斯皮尔伯格赶了出来，但是当时他在剪辑室比他对马蒂内利致谢时所记得的要更受欢迎。理查德·贝尔丁，在斯皮尔伯格待在环球影业时接替了戴夫·奥·康奈尔成了电视剪辑部主任，他回忆起斯皮尔伯格“经常和剪辑师混在一起。他会进入剪辑室，在剪辑师们身后观察”，斯皮尔伯格会“提出许多关于剪辑师的问题”。西尔福斯说：“这完全是技术的实际操练，他为自己安排了相关课程，这是真枪实弹。你在学校里不可能学到怎么成为一个电影人，学校教不了这些。”
1967年初，在法学院的第一学期结束时，拉尔夫·布里斯打电话对斯皮尔伯格说：“我们去拍这部电影吧。”“这部电影”被斯皮尔伯格称为《随心逐流》，是一部关于高速自行车车手的电影。他想使用35毫米胶片的标准电影尺寸来拍摄，作为他第一部职业级的短片。“史蒂文真会来事，”布里斯这么说，“他不仅知道如何拍电影，他还知道怎么搞到钱。”
布里斯辍学了。他希望能以制片人的身份开启自己的事业，并说服了父母本和西尔莎给斯皮尔伯格的电影投资了3000美元。另一位西塔奇兄弟会的成员安德烈(安迪)·奥维多拥有一家报纸投递公司，同意出资1000美元。除了奥维多，其他参与者也是斯皮尔伯格的大学朋友，包括罗杰·厄内斯特、彼得·马飞亚和吉姆·贝克萨斯。通过西尔福斯和环球影业其他人的一些帮助，斯皮尔伯格免费得到了一些剩余和未曝光的电影胶片，这些材料被他用来拍摄自己电影的大部分内容。
1967年春天的一个周末，电影在长滩及周边地区开拍。这部电影由娱乐山公司出品，该公司由斯皮尔伯格父子组建。“我这么做是因为没人愿意为他担保，”阿诺德说，“他还是个孩子。所以当我们去CFI(联合电影工业公司)租赁电影设备时，我签了字，还付了一部分钱。有时他还我钱，有时不还，但这没有什么区别。我最近才把我们所有的账单都交给他来还。‘嘿，爸爸，’他说，‘你真的对我的职业帮了不少忙。’史蒂文想花的钱远远超出了钱包里有的。”“我们确实没想到需要花这么多钱，”布里斯承认，“我们当时很天真。史蒂文以为我们可以花不到4000美元，就能用查普曼升降机(一种大型移动摄影机平台)拍一部35毫米的彩色电影。”
斯皮尔伯格选择将体育作为《随心逐流》的主要题材，和他在高中里写体育新闻一样，似乎是他有意迎合美国主流文化的一种表现，以免觉得自己被排斥在外。《随心逐流》是一部相对不那么私人化的电影，尤其作为一部处女作。斯皮尔伯格可能觉得一部更能反映自己个性的电影，对于蓬勃发展的青少年市场并不具有足够的吸引力。《随心逐流》里的主人公不是斯皮尔伯格那样的书呆子，而是一名痴迷于自行车比赛的帅气运动员，也许这个人物借用了唐·舒尔的个性。
斯皮尔伯格住在萨拉托加时，舒尔和他的4个运动员朋友会骑着他们价值1500美元的高速欧洲自行车环行圣克拉拉郡(不包括史蒂文)。“我们过去常常在山间穿行，”舒尔回忆说，“我们就像是动物。我觉得史蒂文可能连一圈都坚持不了，也许吧，他个子很小。我们在路上也经历过一些颠簸，我知道他把那些都记在了脑子里。他说他借鉴了我的一些自行车恶作剧，并把它们用在了电影里。但我从来没看见。”
“冲流”被定义为“由高速移动的地面交通工具后方产生的低气压和向前的吸力区域”。寻求刺激的自行车骑手有时冒着生命危险，紧跟在卡车后面的冲流中加速骑行。《随心逐流》展现了一个勇敢的自行车车手从陡坡上往下冲的一系列动作。主人公在一辆卡车的冲流中骑行，被他的对手——一个要将他撞出路边的狡猾坏蛋所追赶。但当主人公绕过卡车时，另一名车手的冲力将他猛地拉到卡车后部，他被撞得血肉模糊，并被甩出路面。
罗杰·厄内斯特帮助斯皮尔伯格完成了剧本，并饰演了那个卑鄙的骗子，这个角色多少让人想起了在凤凰城和萨拉托加折磨斯皮尔伯格的恶霸。那个好人角色由托尼·比尔扮演，他和其他所有参与制作的人一样，非常乐意为这位20岁的导演贡献自己的力量。
在寻找摄影师的过程中，斯皮尔伯格遇到了年轻的影迷艾伦·达维奥。那时达维奥刚刚成为摄影师，在《随心逐流》担任了掌机，后来成为好莱坞最杰出的电影摄影师之一。他与斯皮尔伯格合作拍摄了几部最具诗意的电影，包括《E. T. 外星人》《紫色》和《太阳帝国》。“1967年那会儿，认识史蒂文的人都不会对他的成功感到意外，”达维奥曾说，“……但那时没人愿意给他提供工作。他的年龄渐渐大了。他已经19岁了(实际上是20岁)，他感到时间正在催促他，他得做点什么了。”
1995年，当被问及如何发现斯皮尔伯格的才华时，达维奥回应：“我觉得对一个人来说，同时兼具艺术敏感性和对媒介的**，是难能可贵的品质。此外他还是一个强硬的制片人，他知道怎么做到他想要做的事，他知道怎么和更强硬的投资人打交道。即便是刚刚开始，他也可以说服那些人把钱投进来!”
“对于《随心逐流》来说，他的推销工作完成得很出色。他们说服了南加州的所有欧式的自行车赛车成员们带着自己的自行车参演，甚至还不用付他们汽油费和其他费用。在一片黑暗里，一片被人遗忘的沙漠里，当太阳开始升起，照在公路上的时候，这些人就已经穿好装备，等在街那一头了。这些人愿意配合这个孩子一遍又一遍地拍摄，不求回报，因为他就是这么有号召力。”
斯皮尔伯格请达维奥担任《随心逐流》的摄影指导，但达维奥解释说自己“只拍过一次35毫米的电影，在罗杰·科曼的《旅途》(1967年的迷幻电影)中拍过一些衬底镜头和补拍镜头，我说：‘我真的不认为我有足够的经验，来担任这部影片的摄影指导，但我认识一个很棒的法国摄影师，他叫塞尔日·艾涅雷’”。艾涅雷来到好莱坞时正值新浪潮开始之前，他在一个摄影工作棚做助理摄影师。“我第一次遇到史蒂文时，”艾涅雷在《随心逐流》的拍摄期间这么说，“我看到一个年轻的孩子——一个害怕的年轻人——我记得当时在想，天啊，又来了一个想要‘发明’电影的家伙!但我发现他很有创造力，也很有天赋。如果他不是这样的人，我不会和他一起工作。我们成了非常好的拍档。”
为长滩州立大学校报去《随心逐流》的拍摄地探班后，《49人》的专栏作者罗恩·瑟罗森预见性地观察到斯皮尔伯格已经在当代著名的导演中“找到了自己的位置”。就《火光》这部作品而言，斯皮尔伯格“显然在好莱坞给足够多的人留下了印象，因此他能够去观摩主流大厂的拍摄流程，这种有利的机会对别人来说很少见，无论年纪大小……他在同行中很受尊敬，这是一个不争的事实，因为和他一起合作的专业人士都称赞和力挺他……
“为什么这些人愿意把自己的命运押在一个自己开制片公司的年轻人身上？为什么他们愿意不计回报地为他工作？因为他们觉得史蒂文·斯皮尔伯格有能力成为一名知名导演，因此他们想要帮助他……史蒂文看上去更像是大学啦啦队队员，而不是个有经验的导演，但他给人留下了深刻印象，而他可能正在成为伟大导演的路上。”
“每一部电影都是一次经历，”斯皮尔伯格这么告诉瑟罗森，“就算到了60岁，我也要学习。我自己学到的东西比我在制片厂里学到的多得多。”
斯皮尔伯格拍摄电影的高度专业性，给这位学生记者留下了深刻印象：“拍摄过程中，制作组花了差不多两个小时，8次重拍一个30秒的镜头。这个镜头要求一名演员走近他的一群同伴，然后说：‘你们谁想喝杯可乐？’他停顿了一下接着说，‘好吧，我就是觉得我该问问。’在这个简短的镜头里，摄影机移动得很快，推进、旋转，然后聚焦于拍摄对象身上。如果导演是个好导演，不把画面拍好是不会罢休的，但有时候一拍就刹不住。”
然而不久之后，影片的拍摄戛然而止。开头和结尾镜头的拍摄——比赛的开始和结束——原定于周末在附近的海滩进行。斯皮尔伯格和布里斯招募了一批自行车骑手和观众。“他们把赌注押在了最后一个周末的拍摄上，”达维奥回忆，“可那天不仅下雨了，还刮起了季风。”
“我们的钱基本都花光了，”布里斯说，“下雨对我们来说更是致命一击。我有张我们租来的查普曼摇臂停在雨中的照片。算上司机，我们一天就要花750美元。我们拍了不少很不错的镜头，(在那个周末之前)一切都棒极了，但我们还不满足。我们拍完了全景镜头、赛车镜头，6000到7000英尺的胶片(大概是一小时多点的电影)，但没能拍完剧情部分。”
“钱用完了之后，史蒂文非常沮丧，”达维奥说，“在《随心逐流》之后，他试过用塞尔日正在拍摄的玩偶模型去做一部16毫米的短片。我只知道他必须有所行动。”
1987年，斯皮尔伯格的妻子艾米·欧文为庆祝他的生日拍摄了一部传记电影《公民史蒂文》(Citizen Steve)，其中包括一段《随心逐流》中45秒的蒙太奇镜头，这部电影被半开玩笑地称作斯皮尔伯格人生中的“莫扎特视角”，“未完的交响曲，未完的电影”。斯皮尔伯格和布里斯用来拍摄《随心逐流》的实验室——联合电影工业公司(CFI)，因为电影人无法支付报酬而扣留了电影的胶片，到了1987年，这段影片还躺在好莱坞实验室的架子上。后来斯皮尔伯格将胶片买了回来。尽管《随心逐流》的命运是不幸的，但达维奥拍摄出来的充满动感和诗意的自行车比赛场景，让人得以窥见斯皮尔伯格年轻时的才华。
在这个项目失败之前，斯皮尔伯格带着他个人独有的谦逊和自我意识向学生记者乔·玛丽·巴加拉阐释了自己的电影制作哲学：“我不想像安东尼奥尼[25]或费里尼那样拍电影。我不想拍那种只给精英看的电影，我希望每个人都能欣赏我的电影。打个比方，就算一部安东尼奥尼的电影在爱荷华州的苏城上映，人们还是会成群结队地去看《地仙号快车》(1967年迪士尼的奇幻片)。但我确实希望我的电影有一个目的!我只想用我的电影来表达我要说的，我所接近的东西，一些我可以传达给观众的东西。如果在这个过程中，我创造出了一种风格，那么这就是我的风格。我努力保持原创性，但有时，即使是原创性也会变得风格化。我觉得现在对我来说，20岁最糟糕的事情就是形成一种风格。”
1968年6月罗伯特·肯尼迪遇刺后，广播电视网发出紧急通知，要求他们的供应商减少电视节目中的暴力镜头。就在查克·西尔福斯为这个问题焦头烂额时，斯皮尔伯格刚好出现在他面前。
“他走进我的办公室，滔滔不绝地说起自己正在做的事。”西尔福斯这么回忆，“我打断他，并告诉他：‘史蒂文，我正忙着呢，我没有时间。因为这个节目过几天就要播出了，我得把这些内容都删掉。’我不会说我要气炸了或对他大喊大叫，但我确实用了一种比较尖刻的语气，我说，‘我现在有个大问题要解决，我没时间听，史蒂文。我不想再看你的电影日记了，也不想听你的故事，不想看你的混剪了。’他脸上的表情就好像被我打了似的，‘下次你要带35毫米的彩色成片来给我看——也就是一部完成的电影。你拍完了这个，再打电话给我。’”