笔力

所谓笔力，指的是字的笔画中体现出来的力道。书法的欣赏中笔力非常关键，南朝齐国书法家王僧虔在《答竟陵王书》中曾评论：“古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。”意思是说，古今书法审美不同，所以不能说古今的书法家谁比谁好、谁比谁差，但是笔力如何是不变的参考标准。一幅书法作品如果笔力偏弱，那其他方面再出色也没用。笔力强健才算得上是好作品，越是水平高的书法家，对笔力的控制也越在行。书圣王羲之的作品中便洋溢着一股力的美感，刘熙载在《艺概》中评价他：“力屈万夫，韵高千古。”

关于书法中笔力的重要性，最早有专门论述的是东汉大书法家蔡邕。他在自己的书法专著《九势》一文中说：“藏头护尾，力在字中。”意思是说，笔画的开端运用藏锋，收笔时回锋护尾，这样就能表现出力道。这一点蔡邕自己做得就很好，他的字就被评价“骨气洞达，爽爽如有神力”。唐太宗除了是一位了不起的皇帝，也是一位书法家，他也曾专门写书说明笔力的重要性，说：“今吾临古人之书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。”刘熙载十分赞同李世民的话，说：“骨力形势，书家所宜。”

笔画的起笔和收笔处往往是体现笔力的关键，在这方面前人总结了很多经验，比如下笔的时候欲左先右，欲右先左；欲上先下，欲下先上；有往必收，无垂不缩等。行笔的缓急对力道美的体现也有很大的影响，如果做到恰到好处，缓慢的行笔能让笔画体现出庄重浑厚的力道美；急速行笔可以体现潇洒飘逸力道美。此外，笔画的粗细变化、停顿转折，都会体现出不同的力道美。笔画的粗细变化能传递出不同的精神气韵；停顿使得笔画具有节奏感，如同音乐中的抑扬顿挫；而转折对笔力的讲究就更多了：转折一般分用方笔和圆笔，方笔更有劲道，圆笔则稍显含蓄，不过要求更高，需要筋骨内含。圆笔一般更能表现温婉和柔美，所以适合篆书和草书；而方笔力道外露，体现强健之美，所以更适合隶书和楷书。

笔锋的使用能产生不同效果的笔力，从而构架起不同字形的筋骨。笔锋的运行方式一般分为中锋、藏锋和露锋。书法的势态、色泽、气韵等都是通过笔锋的铺毫、藏露营造出来的。所以说，书法家笔力在纸上体现出来的种种变化、种种美感，很大一部分都是出自对笔锋的熟练运用。“中锋”行笔是书法艺术的基本技法，历代书法家都追求“笔笔中锋”的境界。书法中如果能做到有骨而不露筋，是极高水平的体现，因为其中既有书法审美不可或缺的风骨，又有中国艺术讲究的含蓄美，两者若有若无，合而为一。要想达到这样的效果，就需要了解书法中的藏锋和露锋。藏锋能营造出一种凝练之美，圆润但不失力道。不过藏锋最怕的是笔画中没有筋骨，所以一般会比较用力，能达到力透纸背的效果最好。对于露锋来讲，最高的境界是外方内圆，外方内圆的笔画一般看似粗犷，但不失内在的精致；看似险峻，又不失其中的端庄。藏锋一般用圆笔，而露锋一般用方笔，但不论圆笔还是方笔，藏锋还是露锋，只要处理得当，都会体现出笔力的魅力，让书法呈现出不同的审美来。

书法的审美不外乎就是用笔、结体、布局和气韵，其中用笔和结体最能体现笔力，如笔画中的点讲究“如高峰坠石”，横讲究“如列阵之排云”；如用笔的力度，笔势的运行；再如字体结构中上下、内外的松紧疏密，无不直接影响笔力的效果。不同字体的赏析中，对笔力的讲究也有所差异，比如篆书的回环曲折讲究“字若飞动”的运动感；隶书和楷书的笔势讲究上下挑起或左右拖曳；草书、行书则讲究用轻盈矫健的点画去表现字的动态美。

笔力是书法艺术打动人心的关键所在，往往一撇一捺、一点一画中小小的力道，便能触发一个人对整幅作品的感动，起到的是四两拨千斤的作用。

结体

书法中所说的结体，也称结字，简单说就是字体结构的意思。字体结构问题要考虑的方面很多，比如笔画是否均匀、重心是否稳重、内外和上下的疏密关系、偏旁所占的空间等。自从有书法以来，历代书家都注重字的结体，专门关于结体的著作也不少，比如唐代欧阳询的《结体三十六法》等。

书法经过几千年的发展，对于什么样的结体符合审美，人们有着基本的共识。首先要平正，所谓平正是指字体对称、平衡。从最初的篆书，到之后的隶书、楷书，都非常明显地体现了这个特点。横平竖直，平稳端庄，非常大气，这便是平正。汉字也被称为方块字，说的也是这个特点。即便是行书和草书，骨子里也是平正的，连笔和飘逸是在平正的基础上演绎出来的。但是，如果单纯讲究平正，会让字体变得呆板，很容易产生审美疲劳，所以在平正之外，还要讲究变化。平正和变化统一，便是中国书法在结体方面的要求。

结体除了注意平正与变化结合，还有三大原则。

第一大原则是主与次。一个字中，起统领作用，能够涵盖住其他点画的笔画被称作主笔。主笔是一个字的灵魂所在，最能传递出这个字的精神，所以最为重要。相对于主笔的是次笔，次笔的作用是配合主笔、衬托主笔，帮助主笔一起打造出一个有渲染力的字来。关于主笔和次笔的关系，以及相互作用，清代刘熙载有一段话，他说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向，作字者必有主笔，主笔立定，为其余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”一个字的主笔往往是一些左右或者上下贯通的笔画，如横、竖等。不同书体的主笔不同，小篆字体偏长，主笔多半是竖笔；隶书字体偏扁，主笔便落在横笔上；草书和行书非常灵活，主笔往往因字而异，有时候同一个字由不同人来写，主笔也不一样。把主笔写好，字的结体才会平正，主笔和次笔相互配合，字体才会出现变化，变得丰富立体。

第二大原则是正与奇。正与奇在字体结构变化中起着很大的作用，两者关系处理得恰到好处至关重要。字体如同人体，首先要端正，具体表现便是笔画粗细是否均匀，横笔是否够平，竖笔是否够直，各部分之间是否和谐等。但是，人体的端正只是基础，人只要一动，便会有变化。不过人体无论如何变化，只要动作自然，其中平衡的美便存在。字体也一样，不能只有正，还要有奇，这样字才会是活的，才有气韵。很多书法家，练字的时候讲求正，但是等到了一定阶段，便会讲求奇。因为正的标准是固定的，大家都守正，便不会有创新，而想要创新，便要出奇。不过一些书法家没搞清正与奇的关系，做不到正便想出奇，一味求偏，求怪，本想剑走偏锋，却成了歪门邪道，这种作品只会一时吸引人的眼球，不会长久，因为它并不符合大众的审美。真正的大家会守正出奇，将两者和谐统一。

第三大原则是和与违。一个字中，笔画的变化，如粗细、长短、方圆等被称为“违”。无论笔画如何变化，到了结体上它们呈现出来的是同一种气质，这种和谐统一便是“和”。关于和与违之间的关系，书法理论上有个著名的说法，那就是“和而不同”与“违而不犯”，这个理论出自大书法家孙过庭。字的结体如果过分“和”，点画一致，便会显得机械、呆板，所以要用“违”来点缀“和”，这便是“和而不同”。但是在处理“违”的时候，笔画间的差异不宜过大，否则会相互干扰，无法达到统一，便会影响到“和”，这就要求各笔画间“违而不犯”。“和而不同”是在统一中求变化，“违而不犯”是在变化中求统一，两者相辅相成，缺一不可。

当然，不同字体又各有自己的特点。有的字体偏端庄，如隶书和楷书，它们本身的特性便会偏向于“和”，要想出色，就要“和而不同”；而有的字体如草书和行书，本身的特性是偏“违”，就格外需要注意“违而不犯”，免得不伦不类。

墨法

书法，是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀的方式，在素绢白纸上笔走龙蛇，留下莹然透亮的墨迹，使人在黑白的强烈反差对比中，虚处见实，实处见虚。所以说，墨法是赏析书法艺术的重要因素。清代包世臣在《答熙载九问》中说“墨法尤书艺一大关键”。书法是表现生命节奏和韵律的艺术，非常讲求筋骨血肉的完满。字的血肉就是纸上的水墨，只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋道骨劲、血浓肉莹、气脉贯通的美的要求。

书法的意境美很大程度上要靠墨法的浓淡枯润来渲染。作品中的墨色或浓或淡，或枯或湿，可以造成或雄奇或秀媚的书法意境。墨色的运用能加深书法作品的意境和情趣，如晋代王珣《伯远帖》具备字法、墨法、章法三美，当代书法家启功点评说：“余尝于日光之下，映而观之，其墨色浓淡，纯出自然。一笔中自具浓淡处无论已，即后笔过搭前笔处，笔顺天成，毫锋重叠，了无迟疑钝滞之机。”王铎的草书善于用笔，枯润并用，墨气扑人。苏轼善用浓墨，讲究莹莹墨色“须湛湛如小儿目睛乃佳”，故字字精神，顾盼生辉。而郑板桥善用淡墨，非常考究墨色的浓淡枯湿，浓不凝滞，枯不贫瘠，给人以流畅照应的意境美感受。同时，墨色或浓或淡的追求，在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘墉喜好以浓墨写字，王梦楼善于用淡墨作书，时有“浓墨宰相”“淡墨探花”之称。

水墨是汉字书法的血肉，影响书法作品的气韵与成败。欧阳询说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨。”凡是大书法家，无论哪个朝代的，都对墨法特别讲究。

通常墨可分为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、渴墨、涨墨几类。

一般人写书会用浓墨，因为浓墨显得字有精神，特别是隶书和篆书，浓墨更显浑厚；同浓墨的庄重相反，淡墨显清雅，有一番朦胧和超脱的意味，不过需要掌握好字的筋骨，不然会显得无神；干墨也会出现淡墨的效果，因为墨水较少，还会出现飞白，能制造洒脱飘逸的效果，但切忌下笔不畅，枯燥无趣；湿墨饱含浓汁，笔画丰腴，精神倍显，但要注意体现筋骨，否则会让人感到臃肿无力；渴墨是指比干墨还要干的那种墨，草书中用的较多，对书写者要求较高；涨墨比湿墨还要浓郁，追求的是那种墨汁洇开的效果。

上面说到的这些墨法在书写的时候一般是结合使用的。此外，影响墨法的还有用笔和纸张，尤其是用笔。墨法千变万化，基本功都在笔和墨之间，具体说是以笔控墨。

首先，以笔控墨，作者才能用墨自如，不会受制于墨。中国书法主要是写在宣纸一类的纸上的，这种纸既有托墨的功效，又易于吸收水分并很快晕化开去。因此，作者如果没有控墨的功夫，就会在落笔之时过于湿晕，而稍一运动则笔已干渴。发生这种情况，就叫受制于墨。假如蘸一笔墨还写不成一个字，墨色怎么可能均匀？又怎么可能有节奏、气脉可言？所以，作者必须具有以笔控墨的本领，使笔画受墨的多寡、水分的燥湿、色调的润渴都达到一种和谐的状态，符合审美的要求。同时，也正因为能够控墨，写的时候便不至于常常被动地停下来蘸墨，而是或行或止均出自自觉与主动。这样才会出现笔墨的节奏，给人以气脉通畅的感受。

再者，以笔控墨，才能真正做到“墨到之处皆有笔在”。这是传统书论中很强调的一点，只有这样，才是真正的“意在笔先”“心手相应”，所作之书才会是真正自觉的艺术创造，而不是在失控状态下碰巧写成。有人可能产生疑问，说：“墨是笔写出来的，难道还会出现有墨无笔的情况？”要知道这种情况是很容易出现的，原因在于墨水在纸上的晕化。初学写字，很可能着笔之处只有细细一画，或者小小一点，晕化以后却变得粗大起来。那么，这加粗了的笔画究竟是作者的自觉创造呢，还是宣纸的特殊性所造成的？答案显然是后者，而这就是“任笔为画，因墨成字”的表现之一。如果出现这种情况，书法艺术的自觉创造性会大打折扣，而且那大大晕化了的点画也不会富有弹力，更称不上精深。

当然“墨到之处皆有笔在”这句话也不可以绝对化。用宣纸写字，要说没有丝毫晕化，恐怕任何书法家都做不到。只要不出自觉控制的范围，保持点画精深、形象的美观，那么也就可说是控墨有方了。

气韵

前面讲到了书法艺术赏析要注意笔力、结体和墨法，这都是针对具体的字而言，除此之外，书法赏析少不了整体上的意境美。正是意境美，才使得书法从单纯的记录功能变成艺术品被人欣赏。

所有艺术形式中，书法所表现的意境最为空灵，因为绘画可以直接描绘风景、人物，诗词可以直接抒发感情，雕塑可以直接复制事物本身，而这些技法在书法中都无法施展。书法艺术创造意境有自己的方法，只不过比较抽象。笔画的粗细长短、结体的偏正疏密，章法的气韵流畅，通过这些，书法展现出自己独特的意境，虽然空灵，但给读者留下了充分的想象空间。

书法艺术中意境美的创造，主要在于两点，一是书家的笔意，二是书家的心性。

笔意指书法作品中体现出来的情趣和风格，能集中体现一个书法家的审美。真正的书法家并不拘泥用笔，而是变化多端，笔画、结体、布局相互照应，形式虽然多样，但是效果和谐统一，整体上达到让人满意的效果。一般来说，书法赏析者能从字体的笔画变化中察觉到作者的感情变化，领悟到作者的思想，一般书法名家的作品都会达到这样的效果。而能否感受到这一点，不同水平的欣赏者会有不同的体验。

书法作品中的笔意，是一幅作品能否具有自己特色，能否贯穿自己气韵的关键，也是最能体现中国传统美学思想的所在。笔意审美最基本的要求是“笔断意连”。笔断意连是指书法作品中笔画虽然断开，并不相连，但内在的笔势依旧暗中相连，有一种整体的感觉。对于书法审美而言，做到笔断意连至关重要。草书虽然讲究连笔，但如果笔笔相连，没有间断，则体现不出浑厚苍雄的气势；楷书不讲究连笔，但若每一笔都泾渭分明，笔势没有照应，则会显得无神，呆板无趣。书法中，“笔断”能让一个字看上去大方有度，而“意连”则使整幅字气韵流畅，呈现出意境之美。

笔断意连并非简单的书法技巧，而是要求作者对生活和艺术有足够的体验，这便涉及意境美的第二个体现：“心手达情”。

好的书法作品中都会蕴含着书法家的感情流露，一笔一画，或断或连，都是作者内心情绪和心态的体现，而这种能够掺杂进作品的感情，成为书法审美的重要组成部分。倘若在一幅上下翻飞的草书中，我们感受不到作者的喜怒和豪迈，没有引起我们的共鸣，那这幅作品就称不上好作品。古往今来，所有的大书法家，所有的一流书法作品，都能引起大部分观者的情绪变化。这也是书法，尤其是大家和名品能一直流传至今，被人推崇的原因所在。作品中蕴含的思想感情造就的意境之美，使书法作品具有特殊的美感。

“心手达情”最基本的一个体现便是，我们常常通过作品，哪怕不是出自名家，也能基本上看出作者是个什么样性情的人。比如，若是一幅字看上去拘谨，那么写字之人多半为人谨慎；如果一幅字看上去不拘一格，天马行空，那么写字之人也多半为人洒脱，潇洒不羁；一幅字若是结实紧凑，写字的人多半做事严谨细致；一幅字若是质朴无华，那么写字之人多半老实持重。一个书法家作品中的意境之美往往是一以贯之的，多数人在经过初步的选择和尝试后，会坚持临摹一个人的作品。

当然，书法是一门艺术，欣赏者也需要提高自己的艺术素养，如此方能体会到更多的美。