法兰西向来就算是德国艺术家的圣地（Mekka）。人们从那里拿来了做画家的真磨炼。在那边生活和工作着的许多伟大的能人，直接教出很多的外国艺术学徒来，在画家的一朝代中，成就了艺术底教养。好手，例如古秋尔（Thomas Couture），就直接养成了名士，被赞颂为当时的尊师。成绩卓著的学校开起来了，由此出身的大才人，便送给它名声和体面。

于是巴黎就得了世界上的艺术中枢的声名。想弄到绘画的真精神，就是绘画的最后的精粹的人，就都到那里去。在最近时，巴黎发生了大运动：有着极能干的干部的印象主义者，芳汀勃罗（Fontainebleau）派，后来是点彩主义，还有立体主义，等等，都将大影响给了世界上的年青的，以及许多古老的艺术家，人们将有益于艺术家的巴黎及其氛围气捧到天上去，正也毫不足怪的。

经过了长久的交通隔绝，报章撒谎和滥造之后的现在——是又有一大群艺术家，恰如抱着旧罗曼主义的成见，到巴黎巡礼，自以为回了真心的祖国的文字推销员一样，带着各种介绍信和推荐信，去历访那里的作场和好手了。因为要将他们的印象，留在多少还有些长的副刊上，他们很热心，仿佛蜜蜂似的，到处插进吸管去。许多曾经在巴黎居住，工作过的人们，则一定要做一本书。那些从战场上，回到他年青的爱人这里来的，也看不出这位堂客在其间已经颇为年老，而且也不愿意看出来，他们觉得永远是先前的巴黎，好象在初期罗曼主义的过去时代，或者反对普鲁士天下的时代的看法似的——但这自然是战争以前的事。那时候，有名的陀谟咖啡店（Café du dome）也还是德国艺术家团体的中枢。

但是，也如陀谟咖啡店的变了相貌，被修缮，改造了的一样，巴黎的旧幻想也一同消灭了。人应该切实的知道，凡有讲巴黎的报馆文章——都是陈旧，做作，走了气的。简约的说：还是用旧尺在量的时候，其间已经引进着新尺来了（恰如有许多点，也可以见于亚美利加一样）。例如现在还在说法兰西是自由为政，而且和德国相反，实行着德谟克拉西，将军们不能有所主张，外交官为人民负责的国度——但这些和事实是不对的。

其实，法兰西的文化底产物，是和我们这里一样，应着阔人底兴味的需要而起的。这事情，巴黎的艺术家，连极少数的例外（克拉尔德会），也和德国的同业者相同，明白得很少很少。他们将作场的存在，套进各种的形式问题里面去。但那本质的影响，早已不能波及于事件之上，他们却也并不努力使其波及，象那时的百科全书家似的。

到世纪的改换时候为止，在法兰西，画家正如诗人，实在也还是社会发展的积极的力量。只要看嚣俄（Victor Hugo）、库尔培（Courbet）、左拉（Zola），看拉雪德·阿·比尔（L’assiette au beurre），看斯坦兰（Steindlen）、格兰强（Grandjouin）和别的人就是。

但现在却也如我们这里一样，在巴黎，支配着停滞和中庸。想将法兰西精神的传统的自由火花引进二十世纪来的老诗人法兰斯（Anatole France），其实，是已经飘泛在云上面，过去时代的最末的象征上面了。

麦绥莱勒（Masereel）、巴比塞（Barbusse）、还有克拉尔德（Clarté）会员，确也还一同打着先前的仗，然而他们是外面人；观念耗尽了他们原先的锋锐了。以较好的人性的宣告者现身的罗曼·罗兰（Romain Rolland），是一个温和的急进主义者，好象赫理欧（Herriot）之为政治家（但赫里欧也不过在表面上不象亚培尔德[18]而已）。

爱我们，信我们，真实的革命底热情和不可调和的社会底讽刺的法兰西，是属于十八和十九世纪的。试将滑稽新闻《拉·写力德》（La Charette）和先前的《拉雪德·阿·比尔》比一比罢，恰如《纯泼里济希谟斯》[19]一样的堕落。

做梦，是没有用的——法兰西在现在，已经智慧的和精神的地死灭，那些总是说着“传统”的人们，倘去研究观察每一个传统的圆柱，发见了那上面也有和文明欧洲相同的凹陷和坼裂，那就切实地知道了。

如果以为法兰西艺术在错误和经验和年代之后，将复归于先前的“古典的”法兰西传统去，那可也不会有。如果象我已经说过那样，他们玩起所谓表现主义来——赞成这种艺术所特有的歪斜和过度——以为终竟是要完成的，并且会回到轮廓的幽静的流走，结构的高尚的构成，普珊（Poussin），路·耐奴（Le Naine），安格尔（Ingres）那些古典底牧歌的，神话的时世图画去，就尤其胡涂之至。人们满怀着赏赞，欢喜指出毕凯梭（Picasso）或者特朗（Dérain）来，他们是分明已经发见了旧物事，现在静静的歇在伟大的法兰西人的完功的**了。但试看毕凯梭的新的绘画罢，首先惹眼的，是：形式，那变样，并不下于我们的最被诽谤的表现派绘画里的头脸和身体；在我个人，是觉得这描写，倒是戈谛克的刚强，更胜于毕凯梭的橡皮傀儡似的，胀大的，好象象一般的形式的，因此也不想跨进去。古典主义在那里？“高尚”的线在那里？一切尝试，和‘古典的”相一致的，只有一个它的无聊。

说有新古典派（Neuklassik），这是一句大胡说，——在这里，现在也还将社会的基础和经济底条件分得很开的，是了不得的圆滑和本领。热烈的才人的努力，现在也会创出一种古典底的样式来，但那跟着的经验价值——却不能改变一般的创造上的停滞，到底是毫无用处。古代的古典的画家，至少，内容是重要的前提：人类历史上的大事件，英雄底的题材，他们在古时候，现代化了市民底英雄，现在的新古典派，却只还剩有绥珊（Cézanne）的《三个苹果》——单可以由此知道，上帝在前一世代，是活得很久很久而已。

现在的古典，比市民的阶级文化已经无用的社会底效果，还要不调和，含敌意，虚伪，散漫。最后的收梢，是过去的伟大的法兰西市民的利息很少的公债。这和古典同类化的感情，根基是在战后的希望休息——战胜者的安心里面的。但是，这样的牧歌，却只在法兰西的表面，阶级对立还没有中欧那样的分明之际，这才可以形成，而且没有血迹的留在这世界上。

巴黎现在已不是艺术的中枢了。这样的中枢，现在已经并没有。现在将巴黎当作“世界的艺术中枢”，前去旅行的，也就是想在那里从新更加发展的，他们是将一九一四年（终于！）撕坏了。

到那里去？非到巴黎旅行不可的人，为什么怀着成见的呢？

格罗斯（George Grosz）是中国较为耳熟的画家，本是踏踏派中人，后来却成了革命的战士了；他的作品，中国有几个杂志上也已经介绍过几次。《艺术都会的巴黎》，照实译，该是《当作艺术都会的巴黎》（Paris als Kunststadt），是《艺术在堕落》（Die Kunst ist in Gefahr）中的一篇，题着和Wieland Herzfelde合撰，其实他一个人做的，Herzfelde是首先竭力帮他出版的朋友。

他的文章，在译者觉得有些地方颇难懂，参看了麻生义的日本文译本，也还是不了然，所以想起来，译文一定会有错误和不确。但大略已经可以知道：巴黎之为艺术的中枢，是欧洲大战以前事，后来虽然比德国好象稍稍出色，但这是胜败不同之故，不过胜利者的聊以**的出产罢了。

书是一九二五年出版的，去现在已有十年，但一大部分，也还可以适用。

（一九三四年九月十六日《译文》第一卷第一期所载，署茹纯译。）