如上文所述，和改良社会的呼声一同，渐次增加其密度的美术上的古典运动，是在一七八九年的法兰西大革命前后的时候，入了全盛期。以古典罗马的共和政治为模范的革命政府的方针，是照式照样地反映着当时的美术界的。和革命政府的要人罗拔士比合着步调的美术家，是大辟特。这发挥敏腕于查柯宾党政府的大辟特，其支配当时的美术界，是彻头彻尾查柯宾风。一七九三年所决行的美术亚克特美的封闭，也有置路易十六世于断头台的革命党员的盛气。以对于一切有力者的马拉式的憎恶，厌恶着亚克特美的专横的大辟特，为雪多年的怨恨计，所敢行的首先的工作，是葬送亚克特美。

因为是这样的始末，所以和法兰西大革命相关连的古典主义的美术运动，一面在法兰西的美术界留下最浓厚的痕迹，是不消说得的。然而在别一面：则古典主义的艺术运动中，还有属于思想方面的更纯粹的半面。还有无所容心于社会上的问题和事件，只是神往于古典文化的时代与其美术样式，作为艺术上的理想世界的思潮。还有想在实行上，将以模仿古典美术为现代美术家的真职务的温开勒曼式的艺术论，加以具体化的美术家们。较为正确地说起来，也就是想做这样的尝试的一种气运，支配着信奉古典主义的一切作家的创作的半面。但是，这样的理想主义底的古典主义的流行，较之在无不实际底的法兰西国民之间，却是北方民族间浓厚得远。如凯思典斯的绘画，梭尔跋勒特生的雕刻，洵开勒的建筑，即都是这浓厚的理想主义的产物。

兴起于法兰西的艺术上的新运动，那动机是如此其社会运动底，实际底，而和这相对，在北欧民族之间的运动，却极端地思想底，非实际底的，从这事实来推察，一看便可以觉得要招致如下的结果来。就是，在法兰西的艺术上的新运动，以造形上的问题而言，大概要比北欧诸国的这运动更不纯，惟在北欧诸国，才能展开纯艺术底的机运罢。但事实却正相反。无处不实际底的法兰西人，对于美术上的制作，也是无处不实际底的。纵使制作上的动机或有不纯，但一拿画笔在手，即总不失自己是一个画家的自觉。但北欧的作家们，则因为那制作的动机过于纯粹之故，他们忘却了自己是美术家了。仅仅拘执于作为动机的思想底背景，而全不管实际上造形上的问题了。在这里，就自然而然地分出两民族在美术史上的特性来。而且从这些特性，必然底地发生出来的作为美术家的两民族的得失，也愈加明白。将这两民族的特质，代表得最好的作家，是法兰西的大辟特和什列斯威的凯思典斯，所以将这两个作家的运命一比照，大概也就可以推见两民族的美术史上的情况了。

a　大辟特的生涯与其事业

革命画家大辟特（Jacques Louis David）的生涯是由布尔蓬王朝的宠儿蒲先的提携而展开的，布尔蓬王家在美术的世界里，也于不识不知之中，培植了灭亡自己的萌芽，真可以说是兴味很深的嘲弄。在卢佛尔美术馆，收藏大辟特的大作的一室里，和“加冕式”和“荷拉调斯”相杂，挂着一张令人疑为从十八世纪的一室里错弄进来的小幅的人物。然而这是毫无疑义的大辟特的画。是他还做维安的学生，正想往罗马留学时候，画成了的画。这题为“玛尔斯和密纳尔跋之争”的画，是因为想得罗马奖，在一七七一年陈列于亚克特美的赛会的作品。色彩样式，都是罗珂珂风，可以便随便看去的人，误为蒲先所作的这画，不过挣得了一个二等奖。然而作为纪念那支配着布尔蓬王家颓废期的画界的蒲先和在查柯宾党全盛期大显威猛的大辟特的奇缘之作，却是无比的重要的史料。描着这样太平的画的青年，要成为那么可怕的大人物，恐怕是谁也不能豫料的罢。在禀有铁一般坚强的意志的大辟特自己，要征服当时画界的一点盛气，也许是原来就有的，然而变化不常的时代史潮，却将他的运命，一直推**下去了。古典主义的新人，启蒙思想的时行作家，革命政府的头领，拿破仑一世的首座宫廷画师——而最后，是勃吕舍勒的流谪生活。

世称古典主义的门户，由维安（J.M.Vien）所指示，借大辟特而开开。当罗珂珂的代表画家蒲先，将年青的大辟特托付维安时，是抱着许多不安的，但这老画家的不安，却和大辟特的罗马留学一同成为事实而出现了。对于在维安工作场中，进步迅速的大辟特，要达到留学罗马的夙望，那道路是意外地艰难。赛会的罗马奖，极不容易给与他。自尊心很强的大辟特，受不住两次的屈辱，竟至于决心要自杀。虽然借着朋友们的雄辩，恢复了勇气，但对于亚克特美的深的怨恨，在他的心里是没有一时消散的。一七九三年的封闭亚克特美，便是对于这难忘的深恨的大胆的报复。

在一七七四年的赛会上，总算挣得罗马奖的“司德拉忒尼克”，也依然是十八世纪趣味之作；但旅居罗马，知道了曼格司和温开勒曼的艺术论，又游朋卑，目睹了罗马人的日常生活以来，全然成为古典主义的画家了。古典主义的外衣，便立刻做了为征服社会之用的武器。画了在毕占德都门乞食的盲目的老将“培里萨留斯”，以讽刺王者的忘恩之后，又作代表罗马人的公德的“荷拉调斯的家族”以赞美古昔的共和政治的他，已经是不可动摇的第一个时行画家了。

“荷拉调斯的家族”是出品于第一七八五年的展览会的。接着，在八五年，出品了“服毒的苏格拉第”。而在八九年——在那大革命发生的一七八九年——则罗马共和政治的代表者“勃鲁图斯”现对于大辟特陈列的作品，因那时的趣味，一向是盛行议论着考古学上的正确之度的，但“勃鲁图斯”的所能唤起于世人的心中者，却只有共和政治的赞颂。当制作这画的时候，大辟特也并未怠慢于仔细的考古学上的准备，然而人们对于这样的问题，已经没有兴趣了。没有这样的余裕了。除了作为目下的大问题，赞颂共和政治的之外，都不愿意入耳。那哭着的勃鲁图斯的女儿的鬈发纷乱的头，是用罗马时代的作品巴刚忒的头，作为模特儿的——这样的事，已经成为并无关系的探索了。最要紧的，只是勃鲁图斯的牺牲了私情的德行。但是，总之，投合时机的大辟特的巧妙的计算，是居然奏了功。而临末，他便将自己投入革命家的一伙里去了。

作为查柯宾党员的大辟特的活动，是很可观的。身为支配革命政府的大人物之一人，他的努力也向了美术界的事业。因为对于亚克特美的难忘的怨恨，终至于将这封闭起来，也就是这时代的举动。这时代，还举行了若干尝试，将他那艺术上的武器的古典主义，展向只是凑趣的空虚。但在别一面，足以辩护他是真象法兰西的美术家的几种作品，却也成于这时候。如描着在维尔赛的第三阶级的“宣誓式”的庞大的底稿，被杀在浴室中的“马拉”的极意的写实底的画象，就都是纪念革命家的大辟特的作品，而同时也是保证他之为美术家的资格的史料，和空虚的古典主义远隔，而造端于稳固的写实的他的性格，从这些作品上，可以看得最分明。说到后来的制作“加冕式”时，大概还有叙述的机会罢，但虽在极其大举的许多人集合着的构图中，也还要试行各个人物的**素描的那准备的绵密，以当时的事情而论，却是很少有的。想要历史底地，纪念革命事业，因而经营起来的这些作品，加了或一程度的理想化，那自然是不消说，然而虽然如此，稳固的他的性格，要离开写实底的坚实，是不肯的。

和罗拔士比一同失脚的他，几乎送了性命。从暂时的牢狱生活得了解放后，他便遁出了政治上的混乱的生活，成为消日月于安静的工场里的人了。在这时候，所描的大作，是“萨毗尼的女人，”当收了大效的这作品特别展览时，在分给看客的解说中，有下面那样的句子：

“对于我，已经加上的，以及此后大抵未必绝迹的驳难，是在说画中的英雄乃是**。然而将神明们，英雄们，和别的人物们，以**来表现，是容许古代美术家们的常习。画哲人，那模样是**的。搭布于肩，给以显示性格的附属品。画战士，那模样是**的。战士是头戴胄，肩负剑，腕持盾，足穿靴。……一言以蔽之，则试作此画的我的意向，是在以希腊人罗马人来临观我的画，也觉得和他们的习惯相符的正确，来描画古代的风习。”

作为古典主义的画论，大辟特所怀的意向，实际上是并不出于这解说以上的。这样的简单的想法，颇招了后世的嘲笑。“大辟特所画的**的人物所以是罗马人者，不过是仗着戴胄这一点，这才知道的。”——由这样的嘲笑，遂给了古典主义一个绰号，称为“救火夫”。大约因为罗马人和救火夫，都戴着胄的缘故罢。然而正因为大辟特的教义，极其简单，所以也无须怕将他的制作，从造形的问题拉开，而扯往思想底背景这方面去。招了后世的嘲笑的他的教义的简单，同时也是救助了做画家的他的力量。

作为革命家的活动既经完结，作为宫廷画师的生活就开始了。画了“度越圣培那之崄的拿破仑，”以取悦于名誉心强的伟大的科尔细加人的大辟特，是留下了一幅“加冕式”，以作纪念拿破仑一世的首座宫廷画师时代的巨制。

因为要纪念一八○四年，在我后寺所举行的皇帝拿破仑一世和皇后约瑟芬的有名的加冕式，首座宫廷画师大辟特，便从皇帝受了制作的命令。成就了的作品，即刻送往卢佛尔，放在美术馆的大厅中，以待一八○八年的展览会的开会。画幅是大得可观，构图是非常复杂。画的中央，站着身被红绒悬衣的皇帝，举着手，正要将冕加于跪在前面的皇后的头上。有荣誉的两个贵女——罗悉福珂伯爵夫人和拉巴列忒夫人——执着皇后的悬衣的衣裾。皇帝的背后，则坐着教皇彪思七世，在右侧，是教皇特派大使加普拉拉和加兑那尔的勃拉思基以及格来细亚的一个僧正。而环绕着这些中心人物的，是从巴黎的大僧正起，列着拿破仑的近亲，外国的使臣，将军等。

然而这大举的仪式画，其实却是规模极大的肖像画。对于画在上面的许多人物的各个，是一一都做过绵密的准备的。有一些人，还不得不特地往大辟特的工作场里去写照。在大辟特的一生中，旋转于他的周围的社会之声的喧嚣的叫唤之间，他也并没有昏眩了那冷静的“写实眼”。他当这毕生的大作的制作之际，是没有忘却画家的真本分的。惟这大举的仪式画，是和“宣誓式”，“马拉”，以及凯莱密埃夫人的素衣的肖像画一同，可以满足地辩护大辟特之为画家的作品。即使有投机底的凑趣主义和空虚的古典主义的危险的**，然而为真正的画家，所以赠贻于后世者甚大的他的面目，是在这巨制上最能窥见的。

命令于首座宫廷画师的他的制作，另外还有“军旗授与式”，“即位式”和“在市厅的受任式”等。然而已告成功的，却只有成绩较逊的“军旗授与式”。此外的计划，都和拿破仑的没落同时消灭，成为荣华之梦了。

百日天下之际，对布尔蓬王家明示了反抗之意的大辟特，到路易十八世一复位，便被放逐于国外了。寓居罗马是不准的，他便选了勃吕舍勒。恰如凯旋将军一样，为勃吕舍勒的市民们所迎接的他，就在这地方优游俯仰，送了安静的余生。对于画家们，勃吕舍勒是成为新的巡礼之地了，但在往访大辟特的人们之中，就有年青的藉里珂在内。惟这在一八一二年的展览会里，才为这画界的霸者所知的藉里珂，乃是对于古典主义首揭叛旗的热情的画家。

蕴在大辟特胸中的强固的良心，将他救助了。使他没有终于成为“时代的插画”者，实在即由于他的尊重写实的性格。就因为有这紧要的一面，他的作品所以能将深的影响，给与法兰西的画界的。大辟特工作场中所养成的直传弟子格罗，即继承着他的宫廷画师那一面，以古今独步的战争画家，仰为罗曼谛克绘画的鼻祖。照抄了大辟特的性格似的安格尔（J.G.Ingres）（注三），则使古典主义底倾向至于彻底，成了统法兰西画界的肉体描写的典谟。然而这两个伟大的后继者，却都以写实底表现，为他们艺术的生命的。从拿破仑的军队往意太利，详细地观察了战争实状的格罗，和虽然崇奉古典主义——以他自己的心情而言——却非常憎厌“理想化底表现的”安格尔（注四）——都于此可以窥见和其师共通的法兰西精神。只要有谁在左拉的小说《制作》里，看见了虽是极嫌恶安格尔的亚克特美主义的绥珊，而在那坚实的肉体描写上，却很受了牵引的那事实，（？）则对于这一面的事情，便能够十分肯定了罢。十九世纪开初的法兰西风的古典主义运动，是怎样性质的事，算是由代表者大辟特的考察上，推察而知大概了，那么，这一样的古典主义的思想，又怎地感动了北欧的作家呢？以下，且以凯思典斯为中心，来试行这方面的考察罢。

b　凯思典斯的生涯及其历史底使命

一七五四年，雅各亚谟司凯思典斯（Jakob Asmus Carstens）生在北海之滨的什列斯威的圣克佑干的一间磨粉厂里了。是农夫的儿子，在附属于什列斯威的寺院的学校里通学的，但当休暇的时间，便总看着寺院的祭坛画。虽然做了箍桶店的徒弟，终日挥着铁槌，而一到所余的夜的时间，即去练习素描，或则阅读艺术上的书籍。尤其爱看惠勃的《绘画美论》，而神往于身居北地者所难于想象的古典时代的艺术。一七七六年，他终于决计弃去工人生活，委身于画术了，但不喜欢规则的修习，到一七七九年，这才进了珂本哈干的亚克特美。然而这也不过因为想得留学罗马的奖金。在他那神往于斐提亚斯和拉斐罗的心中，则超越了一切的计算，几乎盲目底地只望着理想的实现。因此，在珂本哈干，也并不看那些陈列在画廊中的绘画，却只亲近着亚克特美所藏的古代雕刻的模造品。然而在凯思典斯的性格上，是有一种奇异的特征的，便是这些模造品，他也并不摹写。但追寻着留在心中的印象，在想象中作画，是他的通常的习惯。在远离原作的他，那未见的庄严的世界，是只准在空想里生发的。南欧的作家们，要从原作——或较为完全的模造品——来取着实的素描，固然是做得到的，然而生在北国的凯思典斯，却只能靠了不完全的石膏象，在心中描出古典艺术的影象。不肯写生，喜欢空想的他的性格，那由来就在生于北国的画家所遭逢的这样的境遇，尤在偏好亲近理想和想象的世界的北方民族的国民性。所以，美术史上所有的凯思典斯的特殊的意义，单在他的艺术底才能里面，也是看不出来的。倒不如说，却在一面为新的艺术上的信念所领导，一面则开拓着自己的路的他那艺术的意欲这东西里面罢。换了话说，也就是所以使凯思典斯的名声不朽者，乃是远远地隐在造形底表现的背后的那理想这东西。

在珂本哈干的亚克特美里，他的才能是很受赏识的，但因为攻击了关于给与罗马奖的当局的办法，便被斥于亚克特美，只好积一点肖像画的润笔，以作罗马巡礼的旅费了。一七八三年，他终于和一个至亲，徒步越过了亚勒宾。然而当寓居曼杜亚，正在热心地临摹着求理阿罗马诺的时候，竟失掉了有限的旅费，于是只得连向来所神往的罗马也不再瞻仰，回到德国去。五年之后，以寒饿无依之身，住在柏林；幸而得了那时的大臣哈涅支男爵的后援，这才不忧生活，并且和那地方的美术界往来，终于能够往罗马留学。到一七九二年，凯思典斯平生的愿望达到了。他伴着结为朋友的建筑家该内黎，登程向他所倾慕的罗马去了。

然而恩惠来得太迟。在凯思典斯，已经没有够使这新的幸运发展起来的力量了。他将工作的范围，只以略施阴影的轮廓的素描为限。修习彩画的机会，有是有的，但他并不设法。在他，对于色彩这东西的感觉，是欠缺的。不但这样，擅长于肖像画的他，观察的才能虽然确有充足的天禀，但他住惯在空想的世界里了，常恐将蕴蓄在自己构想中的幻想破坏，就虽在各个的Akt的练习上，也不想用模特儿。古典时代的仿造品——但其中的许多，乃只是正在使游览跋第凯诺的现在的旅人们失望的拙劣的“工艺品”——和密开朗改罗和拉斐罗，不过单使他的心感激罢了。当一七九五年，在罗马举行那企图素描的个人展览会时，因为分明的技巧上的缺陷，颇招了法兰西亚克特美人员的嘲笑。凯思典斯寓居罗马时最大之作，恐怕是取题材于呵美罗斯的人和诗的各种作品罢。但在这些只求大铺排的效果，而将人体的正确的模样，反很付之等闲的素描上，也不过可以窥见他的太执一了的性格。虽经哈涅支男爵的劝告，而不能离开“永远之都”的凯思典斯，遂终为保护者所弃，一任运命的播弄。因为过度的努力的结果，成了肺病的他，于是缔造着称为“黄金时代”这一幅爽朗的画的构想，化为异乡之土了。

北方风的太理想主义底的古典主义，以怎样的姿态出现，怎样地引导了北方的美术家呢？这些事情，在上文所述的凯思典斯的生涯中，就很可以窥见。凯思典斯所寻求的世界，并非“造形这东西的世界。”在他，造形这东西的世界，无非所以把握理想的世界的不过一种手段罢了。以肉体作理想的象征，以比喻为最上的题材的凯思典斯的意向，即都从这里出发的。寻求肉体这东西的美，并非他所经营。他所期望的，是描出以肉体为象征的理想。他并不为描写那充满画幅的现实的姿态这东西计，选取题材。他所寻求的，是表现于画面的姿态，象征着什么的理想。爱用比喻的凯思典斯的意向，即从这里出发的。轻视着造形这东西的意义的他，作为画家，原是不会成功的。然而那纯粹的——太纯粹的——艺术上的信念，却共鸣于北方美术家们的理想主义底的性向。法兰西的画家们，虽然蔑视他的技术的拙劣，而北方的美术家们，受他的影响却多。专描写些素描和画稿，便已自足的许多德意志美术家们，便是凯思典斯正系的作家。而从中，丹麦的雕刻家巴绥勒梭尔跋勒特生（Barthel Thorwaldsen），尤为他的最优的后继者。正如凯思典斯的喜欢轮廓的素描似的，梭尔跋勒特生所最得意者，是镌刻摹古的浮雕；他又如凯思典斯一样，取比喻来作材料。刻了披着古式的妥喀的冷的——然而非常有名的——基督之象者，是梭尔跋勒特生。在无力地展着两手的基督的姿态上，那行礼于祭坛前面的祭司一般的静穆，是有的罢。但并无济度众生的救世主的爱的深。——在这里，即存着古典主义时代的雕刻所共通的宿命底的性质。由北方的美术家标榜起来的古典主义的思潮，于是成为空想底的理想主义，而且必然底地，成为空虚的形式主义，驯致了置纯造形上的问题于不顾的结果了。