一、戏曲艺术

明代戏曲的主要形式，仍然是杂剧与南戏。但与元代相比，明代的杂剧和南戏从形式到内容都已发生了重大的变化。总的发展趋势，是北曲杂剧日渐衰微，而南曲戏文却日渐兴盛，并形成了以南曲为骨干而兼采北曲的新的戏曲体制——传奇。由于人数众多的文士的参与，传奇艺术集古典戏曲之大成，在嘉、万之间出现了两次发展的**。

明代初年，元杂剧仍在剧坛流行，出现了不少杂剧作者，但其作品大多取材于神仙释道，宣扬封建礼教，从内容和文辞俱不足观。如周王朱有燉所写的《牡丹仙》等三十多种杂剧，虽音律和谐，但内容却极其贫乏。到明中期，南戏逐渐兴盛，杂剧的创作受其影响，也出现了一些优秀的作家和作品。如王九思的《沽酒游春》借杜甫斥责权奸李林甫的故事鞭挞现实政治的黑暗，康海的《中山狼》借东郭先生不讲原则的仁慈对温情主义作了辛辣的讽刺。而徐渭由《渔阳弄》、《翠乡梦》、《雌木兰》、《女状元》四个杂剧所组成的《四声猿》，不仅蕴涵着民主进步的思想内容，而且充满着“怒龙挟雨，腾跃霄汉”般的**。此外，王衡的《郁轮袍》、徐复祚的《一文钱》和孟称舜的《桃花人面》等，也都是杂剧的优秀之作。

在北曲杂剧盛行的同时，南戏一直在民间流传，保持质朴的特色。到了成化、弘治年间，由于地域的不同与观众成分的差异，逐渐形成不同的声腔，并日渐兴盛起来。据徐渭《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之。称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足**人。”沈宠绥在《度曲须知》中指出：“词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗洪武而兼祖中州；腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太子之殊。”可见在嘉靖以前，南戏的各种声腔已经并存，并且已走出其发源地而四处流播。其中，尤以弋阳腔、海盐腔、余姚腔和昆山腔的影响最大。这些声腔都具有“剧种”的意义。随着南戏诸腔的大盛，北曲杂剧渐成衰落之势。

南曲真正**的到来，与魏良辅全面改革昆山腔的成功有直接的关系。魏良辅，字尚泉，豫章（今江西南昌）人，寄居太仓南关，熟谙南北曲，他“愤南曲之讹陋”，决心加以改革。嘉靖年间，他在善唱北曲的张野塘、笛师谢林泉、老作曲家过云适的协助下，吸收海盐、弋阳各腔之长，以及江南民歌小调的某些精华，并融合北曲的演唱技巧和结构严谨的艺术成果，对流行于昆山一带的唱腔进行改造，形成一种耳目一新的昆山腔。新变昆腔在咬字发音上，富有字头、字腹、字尾、开口、闭口、鼻音等种种技巧，喉转声音像蚕丝一样的轻柔婉转，并兼有弋阳、海盐、北曲的韵味，成为一种舒徐凄婉的全新腔，称“水磨调”，引起民间艺人和士大夫的重视，起而效之者甚众，“而北词几废”[18]。不过，改革后的昆山腔当时还只停留在清唱阶段，尚未登上戏曲舞台。后来，音乐造诣很深的昆山人梁辰鱼，率先运用新变昆腔演唱他所创作的《浣纱记》，将昆山腔变成一种戏曲声腔，从而刺激了戏曲创作的发展。随后，便涌现出了《玉玦记》、《红拂记》、《祝发记》、《玉合记》、《香囊记》、《明珠记》等一大批昆腔剧作，掀起了明中叶以后的第一个戏剧**。从此，昆山腔日益走向成熟，逐渐形成流派，并取代杂剧占据剧坛的主流地位。当时人便将这种新发展起来的戏曲形式称为传奇。

汤显祖像

万历至明末，是明传奇的黄金时期。此时的戏文创作，在体制上发生了巨大变化，剧本结构更趋精密化，曲调组织也更加规范化。至此，昆山腔已占据统治地位，成为“官腔”一类。许多文人才子纷纷参与剧本的创作，产生了大量的传奇剧本，并纠正了明初戏曲创作宣扬封建礼教的风气，出现了许多描写当时政治斗争的作品，即使是描写爱情的作品也往往把爱情与政治结合起来，有的批判封建礼教，有的以情反理，表现了进步的思想倾向。在艺术上，出现了一些重要的流派，体制形式灵活多样，情节结构有一些新的特点，浪漫主义的创作方法得到了新的发展。

明晚期的传奇创作，出现了三大流派，即临川派、昆山派和吴江派。他们的剧作和论争，掀起了明代后期的第二个戏曲**。

汤显祖主要著作书影

临川派的代表人物是汤显祖。汤显祖（1550—1616年），字义仍，号海若、若士，江西临川人。早年即有文名，万历十一年（1583年）中进士，历任南京太常寺博士、礼部主事。万历十九年因上《论辅臣科臣疏》，抨击大学士申时行，兼涉皇帝失政，被降职为广东徐闻典史。万历二十一年升浙江遂昌知县。在任时关心民间疾苦，又不依附权贵而被劾，于万历二十六年（1598年）弃官归隐，三年后被免职，此后即在自建的“玉茗堂”内专事戏曲创作，不再出仕。他早年曾从泰州学派罗汝芳读书，后又受李贽与僧人达观的影响，并与袁宏道、沈懋学、屠隆、徐渭等人相友善。文艺思想重性灵反对复古摹拟，重内容反对格律束缚，认为戏曲创作应“以意趣神色为主”。他的剧作对封建礼教和当时黑暗的政治进行了暴露和抨击，在曲律方面也有突破南北曲旧格律之处，对当时和后来的戏曲创作产生了很大的影响。他最著名的剧作是《玉茗堂四梦》即《临川四梦》：《紫荆记》、《还魂记》、《南柯记》和《邯郸记》。其中，《还魂记》又称《牡丹亭》，通过杜丽娘和柳梦梅因情生梦，因梦相思而死，终又死而复生的故事，表现了青年男女对美好爱情的追求。作品以情反理，暴露了理的虚伪和残酷，反映了争取个性解放的时代思想。这部浪漫主义的杰作，充分体现了汤显祖的思想、艺术主张，是临川派的最高典范，也是中国戏曲史上的一个光辉的高峰。

昆山派的代表人物有郑若庸、梁辰鱼、屠隆、张凤翼等。这一派的主要特点是追求文字的典雅工丽，连对白也写得像骈文。

明人谈《琵琶记》图

吴江派的代表是沈璟，他主张戏曲创作要使用朴素的本色语言，反对雕琢辞藻，同时主张作曲应以合律为第一义，并对音律提出了严格要求，把传奇格律定型化。这对南戏由无途径的较自由的写作转向定型成谱写作有一定的积极意义。但过于讲求声律，对内容就不能不有所束缚，故其创作成就并不很高。

明末较有成就的传奇作家是李玉与阮大铖。李玉出身低微，崇祯时曾经中举，明亡后隐居吴县家乡，从事戏曲研究，并创作了三十余种传奇。其中的《一捧雪》无情地暴露严世蕃的奸恶，表彰戚继光的正义，《占花魁》表现了卖油郎对爱情的真诚态度和下层人民忠厚质朴的本质，思想内容与艺术成就都较高。阮大铖，万历进士，曾任南明弘光政权兵部尚书，明亡后降清。他属临江派，曾创作了九部传奇作品。其中以《燕子矶》最为有名，全剧描写书生霍都梁和妓女华行云、官家小姐郦飞云之间的爱情故事，情节曲折，曲词优美，对清代的传奇创作曾产生一定的影响。

受昆腔传奇剧作空前繁盛的影响，明代的不少地方剧种也呈现发展势头。不但潮剧、琼剧、越调、豫剧、赣剧、花鼓戏、秦腔、西府秦腔、同州梆子、藏剧、滇剧、桂剧、东河戏、徽剧、绍剧、上党梆子、昆剧等争奇斗艳，而且木偶戏和皮影戏也有了长足的发展，涌现出许多不同的风格和流派。有些剧种，还随着海上交通的发展和中外文化的交流，流传到了域外。

在明代戏曲发展的过程中，还涌现出许多戏曲的曲谱与戏曲艺术的研究著作。主要的作品有：《太和正音谱》，也叫《北雅》，朱权编，成书于洪武三十一年（1398年）。全书二卷八章，是现存最早的北曲杂剧曲谱的记载，对明代戏曲文学理论、戏曲音乐理论和戏曲史料也有涉及。《南词叙录》，徐渭著，专门论述南戏的源流和发展，评价作家和作品，并附有宋、元、明南戏作品目录和对一些角色和戏曲术语的解释。《曲律》，魏良辅撰，扼要阐述了昆腔在字、腔、板、眼各方面的练唱技艺和南北曲唱法的区别。后来，他将《曲律》改为《南词引正》再版，增加了当时各种声腔流派的论述等内容。此外，万历年间王骥德也著有《曲律》一书，全面论述了南北曲的源流、宫调、作曲和唱曲方法，兼及剧本结构、情节、宾白、科诨等内容，并收有杂剧、传奇、散曲等作品的评论，多发前人未发，称得上是一部全面的、系统的、独创性的探讨戏曲理论的专著。《远山堂曲品剧品》，祁彪佳撰，包括《远山堂曲品》和《远山堂剧品》两个部分。《曲品》收有传奇剧目467种，分妙、雅、逸、艳、能、具六个品级。现存五品，其中雅品30种，逸品26种，艳品20种，能品217种，具品127种。《剧品》收录杂剧剧目242种，也分六品。此书是明代著录明代杂剧的唯一专著，具有极其珍贵的文献参考价值。

潞王中和琴

此外，明代还有一些琴谱和琴论的专著。主要有：《太古大全集》，原名《太古遗音》，后又更名为《琴苑须知》，宋代田艺翁辑，明初袁均哲注，原刊于永乐十一年（1413年），是现存最早的一部琴论专著。《太音大全集》，朱权辑录，共6卷。书中详论琴的制造、鉴藏方法、琴制形式、弹琴手势、弹琴指法、记谱方法等，并附有练习曲。书中还保存了不少唐宋时期琴论的有关资料。《神奇秘谱》，也是朱权辑录的。共三卷，录载48首琴曲。上卷为“太古神品”，录载16曲；中卷、下卷称为“霞外神品”，录载48曲。曲前多有解题，介绍有关该乐曲的源流、内容等资料。其中“太古神品”多是唐宋时期传世的曲谱，有《广陵散》、《高山》、《流水》、《酒狂》、《小胡笳》等。“霞外神品”则大多是宋元间流传较广的琴曲。琴谱的刊行，朱权具有首开端绪之功。《西麓堂琴统》，汪芝辑，成于嘉靖二十八年（1549年），收录了自宋以来的琴曲170首，是明代收曲最多而且独具特点的一部曲谱集。《琴书大全》，蒋克谦辑，万历十八年（1590年）成书，全书共22卷，其中前20卷收录古代的琴学文献，余下2卷为琴谱。《松弦馆琴谱》，由琴川派创始人严呰编订，是琴川派即虞山派的代表性琴谱。曾多次再版，被当时及后世许多琴家奉为正宗。此外，绍兴派的琴师尹尔韬、张岱等，还编有琴谱《徽言秘旨》、《徽言秘旨订》等。

二、民间歌曲、曲艺和舞蹈

明代是民间文艺发展繁荣的时代。民间歌曲在这时特别是明中期以后获得了新的发展，大量的山歌和俗曲在城乡人民口头中广泛传唱。这些民歌以丰富的想象、炽热的感情、生动的语言和白描的手法，表达了人民群众反对封建礼教、暴露黑暗政治、追求婚姻自由、歌颂坚贞爱情的思想内容，具有强烈的艺术感染力。如《山歌·月上》：

约郎约到月上时，

那亨月上子山头弗见渠。

咦弗知奴处山低月上得早，

咦弗知郎处山高月上得迟？

短短四句，通过淳朴的想象，就将一位等待情人的姑娘那种天真的性格和真挚的感情鲜明地表现出来，真可谓是“天然去雕饰”，这是当时那些正宗诗文所无法相比的。因此，它具有强大的生命力，不仅深受人民的欢迎，而且也受到不少文人的重视和推崇，认为民歌“出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者”[19]。甚至说：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元；庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣杆》、《银铰丝》之类，为我明一绝耳。”[20]不少文人也运用民歌的形式进行写作，并搜集民歌，汇集刊行，如金台鲁氏刊行的《四季五更驻云飞》，冯梦龙编辑的《挂枝儿》、《山歌》，醉月子选辑的《新镌雅俗同观挂枝儿》、《新锓千家诗吴歌》等，为保存我国民间文学的优秀作品做出了积极的贡献。

适应商品经济的发展和市民生活的需要，牌子曲、弹词、道情、琴书、俗曲、鼓词一类的曲艺也很兴盛，并因地域的不同形成各种不同的风格。源于元代的弹词，明代中叶在江浙一带极为盛行，有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《三笑》等作品，内容多是才子佳人或私订终身反抗礼教的故事。杨慎编写的《二十一史弹词》，就是这一时期流行的弹词作品集。源于唐代、以道教故事为题材的道曲，明代中叶也广为传唱，遍及大江南北。南方的道情以七言唱句为主，并结合各地语言而形成不同的地方曲种，在浙江有义乌道情、金华道情；在江西有宁都道情、南昌道情；有些地方则称道情为“渔鼓”，有湖南渔鼓、湖北渔鼓、陕南渔鼓和广西渔鼓等。俗曲在民间也广为流行，并发展成为许多曲艺种类和地方戏曲。鼓词在北方也广为流行，有西河大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓等。此外，由民间小曲组合起来的套曲以及以扬琴为主要伴奏乐器的琴书，也在南北许多地区流行。

明代由于封建礼教的束缚以及戏曲的兴起，许多传统的舞蹈艺术被吸收融合到戏曲和地方戏中，成为它们的有机组成部分。独立的舞蹈艺术逐渐走向衰落，既没有专业的舞蹈演出团体，也很少有专业的舞蹈艺人。纯粹的舞蹈演出成为年节喜庆时民间的一种自娱活动。庆丰收、祈丰年、敬神祇、驱鬼魅，人们歌舞为仪，觅爱情、娶新娘、求子嗣、送长者，也表演歌舞助兴。张岱在《陶庵梦忆》中曾说：正月十五的传统灯节，“灯不演剧则灯意不酣，然无队舞鼓吹，则灯焰不发”。袁宏道的《迎春歌》，曾以生动的笔触，描写江南一带春节期间的盛大歌舞游乐活动。

采莲盘上玉作幢，歌童毛女白双双。

梨园旧乐三千部，苏州新谱十三腔。

假面胡头跳如虎，窄衫绣裤槌大鼓。

金蟒缠身神鬼妆，白衣合掌观音舞。

观者如山锦相属，杂沓谁分丝与肉。

一路香风吹笑声，千里红纱遮醉玉。

青莲衫子藕荷裳，透额垂髫淡淡妆。

拾得青条夸姊妹，袖来瓜子掷儿郎。

急管繁弦又一时，千门杨柳破青枝……

明代流传的民间舞蹈种类很多，有《龙灯》、《狮舞》、《秧歌》等。姚旅《露书》记载了在山西洪洞曾见到手执檀板，舞起来犹如“飞花着身”的《花板舞》；有手执小凉伞，随着音乐节奏而舞的《凉伞舞》等。在福建民间至今流行的《大鼓凉伞》舞，据传起源于明代民族英雄戚继光在抗倭斗争中的击鼓助战。《英歌舞》是至今仍流传于广东、福建一带的民间武舞，舞姿英武矫健，动作干脆有力，节奏强烈鲜明，表现了农民起义军的英雄气概。据传《跳五猖》，也是起源于明代的一种祭神假面舞蹈。安徽的《花鼓灯》和湖南的《地花鼓》，也是源出明代的民间舞蹈。在明代的美术作品中，也保存了许多极富生活气息的民间舞蹈形象。如南京博物馆藏的明代青花墩子碗上即绘有《竹马舞》、《双人袖舞》、《扁鼓舞》，辽宁鞍山明墓出土的玉石佩饰上也绘有《细腰鼓舞》等。

三、十二平均律的创建

宋元以来，我国音乐艺术的发展出现了新的局面。宫廷的雅乐更加衰微，民间的音乐日趋繁盛。到明中期，随着商品经济的繁荣，资本主义萌芽的出现，大量农村人口流入城市，出现了大大小小的手工工场，民间的歌舞、戏曲也进入勾栏瓦舍、市井庙会，得到广泛的流传和发展。民间的山歌流入城市后，逐步发展成为以乐器伴奏的小曲，又由小曲发展为能够演唱多种调式的套曲。歌舞变得更加丰富多彩，有的还为戏曲所吸收，融进戏曲舞蹈之中。说唱音乐进一步繁荣。戏曲的发展更为显著，呈现百花吐艳的景象。适应歌舞、说唱和戏曲发展的需要，胡琴类拉弦乐器和唢呐类芦簧乐器也有较大的发展，并产生了陕西鼓乐、山西八大套以及十番鼓、十番锣鼓等一批著名的器乐。

音乐艺术的发展，使本来就已存在的声和律的矛盾变得更加尖锐。明代中后期的歌曲和乐曲，为了表现复杂的情节，抒发深刻的感情，前后往往有转调，由一个调式转换成另一个调式。但是传统的律制都是不平均律，依照它们的定律法得出的12个音，音程[21]的大小不同，而且各个律绝大多数和起始音并不处在同一个八度之内。如果人们把它们应用到固定音高的乐器上，并想在这种乐器上得到12个高度不同的调，几乎是不可能的。这些具有固定音高的乐器，就只能演奏某种调式，而不能自由旋宫转调。[22]演唱者如果要想转调，那就必须随时更换乐器。为了解决这个矛盾，我国古代的艺人经过不断摸索，曾在某些乐器中采用了平均律的音程，如秦汉时期出现的卧箜篌、汉代的琵琶、魏晋的阮咸（简称阮）以及月琴、秦琴、双清、柳琴等弹奏乐器都运用了平均律。但是古代的这种平均律，是在演奏实践中将音律适当加以变动凑合而成的，并没有找到音律的计算方法，并把它上升到理论，因此不能普遍运用于各种乐器。近千年来，尽管不少人苦苦探索，但一直未能解决这个难题。此外，当时尚无统一的音高标准，律制又不统一，这就给各种乐器的合奏造成许多困难。

音乐艺术的大发展，向人们提出了解决旋宫的理论和统一音高标准的课题。这个音乐理论上的难题，是由杰出的音乐家朱载堉解决的。

朱载堉（1536—1612年），字伯勤，号句曲山人。他是明仁宗朱高炽的第六代孙，郑恭王朱厚烷的儿子。出生在河南怀庆府（今河南沁阳）的郑王府，被册封为郑世子。朱载堉从小就在父亲的指导下学习音乐和数学，“口不绝诵，手不停披（阅），研究既久，数学之旨颇得其要”[23]。嘉靖二十九年（1550年），朱厚烷遭到族人的诬陷，被削夺爵位，禁锢在安徽凤阳。15岁的朱载堉痛父无罪被囚，搬出王府，在宫门外筑一土室，“席藁（枯木）独处者十九年”[24]，发愤攻读。嘉靖三十九年（1560年），写成他的音乐处女作《琴谱》。明世宗死后，朱厚烷在大赦中获释，恢复郑王的爵位，朱载堉也恢复世子的名义，搬回王府。朱厚烷精通音律学，在凤阳高墙里写出一部《操缦谱藁》，释放归来即将它交给朱载堉，和他共同合作，改写为《操缦古乐谱》一书。在父亲的精心指导下，朱载堉还写了一部《律吕精义》，并对和音律学有关的历法、计量、物理、乐器制造、音乐、舞蹈等进行深入的研究，取得丰硕的成果，完成了《律学新说》等一系列重要的著作。

万历十九年（1591年），朱厚烷病故，应由朱载堉继承郑王的爵位。他经过15年7次上疏，最后获准将爵位让给同族兄弟朱载玺，迁居怀庆府城外，继续从事研究与写作，写出了最后三部著作。

朱载堉是一位杰出的科学巨匠，在数学、物理、天文、历法、音乐、舞蹈、文学诸方面都有相当的造诣和成就。创建十二平均律，则是他最辉煌的科学成果。

十二平均律的创立，解决了近千年来音乐理论上的难题，实现了旋宫转调的愿望，特别是在琴键乐器中，人们可以根据需要自由使用所有的键了。这是朱载堉对世界文化史的杰出贡献。

朱载堉创建十二平均律后，将阐述它的原理和计算方法的著作刊刻成书，进呈明神宗。明神宗未予重视，把这些著作通通“宣付史馆，以备稽考，未及施行”[26]。清代高宗弘历组织人编写的《御制律吕正义后编》，还为十二平均律罗织“十大罪状”，斥之为“臆说”。但是它一传到西方，便引起欧洲音乐界的强烈反响。德国的赫尔姆霍茨赞叹说：“在中国人中，据说有一个王子叫载堉的，他在旧派音乐家的大反对中，倡导七声音阶。把八度分成十二个半音以及复调的方法，也是这个有天才和技巧的国家发明的。”[27]欧洲最早提出十二平均律的数学计算公式的，是荷兰的斯特芬和法国的默森，时间都比朱载堉晚，而真正对欧洲音乐界产生影响的默森公式，则比朱载堉晚了55年。英国的科技史专家李约瑟指出：“朱载堉对人类的贡献是发现了将音阶级调谐为相等音程的数学方法。……第一个使平均律数学上公式化的荣誉确实应当归之中国。”[28]

朱载堉生前曾将他的大部分著作编成《乐律全书》，包括《律历融通》4卷附《音义》1卷、《圣寿万年历》2卷、《万年历备考》3卷（以上10卷统称《历书》或《历学新说》）；《律学新说》4卷；《算学新说》不分卷；《乐学新说》不分卷；《律吕精义》内篇10卷、外篇10卷（内外篇又统称为《律书》）；《操缦古乐谱》不分卷；《旋宫合乐谱》不分卷；《乡饮诗乐谱》6卷；《小舞乡乐谱》不分卷；《六代小舞谱》不分卷；《灵星小舞谱》不分卷；《二佾缀兆图》不分卷。合计共14部48卷（不分卷之书一部算作1卷）。此外，未收入《乐律全书》的著作还有：《琴谱》10卷、《律吕正论》4卷、《律吕质疑辨惑》1卷、《嘉量算经》3卷、《圜方勾股图解》不分卷以及文学著作《醒世词》。

注释

[1] 参见李文初等：《中国山水文化》，广州，广东人民出版社，1996；张安奇、步近智总纂：《中华文明史》第8卷；杨仁恺主编：《中国书画》，上海，上海古籍出版社，1990。

[2] 王稚登：《吴郡丹青志》。

[3] 张丑：《清河书画舫》。

[4] 参见杨仁恺主编：《中国书画》。

[5] 钱谦益：《列朝诗集小传》。

[6] 参见张安奇、步近智总纂：《中华文明史》第8卷。

[7] 方薰：《山静居画论》。

[8] 参见张安奇、步近智总纂：《中华文明史》第8卷；杨仁恺主编：《中国书画》。

[9] 杨烈：《宝岩寺明代石窟》，《文物》，1961年第12期。

[10] 参见王逊：《中国美术史》，上海，上海人民美术出版社，1985。

[11] 《明史·文苑传二》。

[12] 《明史·文苑传四》。

[13] 参见杨仁恺主编：《中国书画》。

[14] 朱简：《印谈》。

[15] 王世懋：《窥天外乘》。

[16] 吴骞：《阳羡名陶录》卷上。

[17] 刘侗、于奕正：《帝京景物略》卷五。

[18] 沈德符：《顾曲杂言》。

[19] 《李开先集·一笑散》。

[20] 陈宏绪：《寒夜录》引。

[21] 音程，指两音之间的距离。计算音程的单位称为度，两音之间包括几个音级，就称为几度。

[22] 旋宫，就是调高的改变，即转调的意思。

[23] 朱载堉：《进历书奏疏》。

[24] 《明史·郑王传》。

[25] 朱载堉：《律学新说·密律律度相求第三》。

[26] 《明史·乐志一》。

[27] 转引自戴念祖：《朱载堉——明代的科学和艺术巨匠》，5页，北京，人民出版社，1986。

[28] 同上书，6页。