中国的传统文学历来以诗文为正宗，而以士大夫为主要欣赏对象。明朝肇建之初，一批文学之士面对元末明初社会大动乱的严峻现实，脱去元末纤秾浮艳之习，写出了一些揭露社会黑暗、具有现实意义的作品，出现过短暂的文学繁荣。然而随着明朝封建统治的加强和君主专制的强化以及理学统治地位的确立，文学的自由创作受到了极大限制，随之兴起并占据文坛主流地位的，是由宋濂开其端而以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的台阁体。他们的诗文，内容主要是尊朱尚理，歌功颂德，粉饰太平，艺术上追求冲和雅淡、怨而不伤、雍容典雅，实际是装腔作势，呆板平庸。其后“愈久愈弊，陈陈相因，遂至啴缓冗沓，千篇一律”[30]。这样的作品自然没有生命力，因而避免不了衰落的命运。

到明中期的弘治年间，随着政治环境的松动，士大夫的主体精神开始复苏，以李东阳为首的茶陵派，主张把文学从理学思想的统治下解放出来，以汉唐为师，恢复古典文学的审美特征。但他们在创作上关注社会不够，艺术风格又未能完全冲出台阁体的樊笼，故成就不大，“如衰周弱鲁，力不足以御强横”[31]。

弘治、正德年间，以李梦阳、何景明为首的“前七子”，是在茶陵派的卵翼之下成长，而后脱离茶陵派而独立的一个势力较大的复古派。他们猛烈抨击台阁体的诗风文风，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”[32]，标举汉魏盛唐，掀起明代文学的第一次复古运动。嘉靖、隆庆至万历年间，又有以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”，以“文必西汉，诗必盛唐”[33]为口号，掀起第二次复古运动。到天启末年、崇祯初年，张溥、陈子龙等组织的复社、几社等几个社团又掀起了第三次复古运动。这三次文学复古运动的共同点是，尖锐地批判宋代以来理学家倡理贬情的文学观，强调主体情感的地位和价值，以复古的形式，要求恢复主体与客体、情与理、意与象、诗与乐完美统一的古典审美理想与古典诗歌的审美特征，恢复文学创作表达真情实感的传统。这是明中后期社会经济、政治生活中一系列变化在文学领域的反映，表达了当时人们要求摆脱程朱理学的束缚、追求主体自由的愿望。就这个意义上说，它既是复古，同时也是创新。

复古派的作家，大都属于比较正直的官僚士大夫，他们不满当时的腐败政治，同腐朽势力作过顽强的斗争，第三次复古运动中以陈子龙为代表的“云间派”作家的大部分成员，更积极参加反抗清朝民族征服与压迫的斗争。他们都抱着积极入世的态度，关注现实，主张文学创作要有高尚的格调，要发挥其兴、观、群、怨的社会功能，用以作为政治斗争的工具，并从现实的政治斗争中汲取营养和素材。他们以现实主义的手法，创作了大量反映明代重大社会问题、抨击黑暗腐朽势力、同情下层劳动人民的作品。就其反映社会生活的广度与深度而言，他们的创作成就是远远超过明代的任何文学流派的。在前七子中，以李梦阳、何景明的成就最为突出，就反映生活的广度与深度而言，李远胜于何，就艺术风格而言，则李以气势恢弘取胜，属于扩张式的壮美，何以流丽含蓄见长，属于收缩式的优美。后七子在文学理论上的建树超过前七子，但创作成就不如前七子。第三次复古运动中的文学创作，则以陈子龙成就最高。他的诗歌忧时托志，尚实写真，古朴浑然，高扬爱国主义精神，具有震撼人心的艺术感染力，而其流丽多姿的文采又令人赏心悦目，摇**性灵，时称“殿残明一代诗，当首屈一指”[34]，成为明代古典现实主义创作的最后一个高峰。他的散文作品，多与时务有关，基本上文从字顺，也有不少佳作。

但是，复古派虽然反对理学家重理而轻情、重理而轻文采的文学观，却没有从根本上怀疑程朱理学所倡导的理本身，如何景明就认为：“汉之文人工于文而昧于道”，“宋之大儒知乎道而啬乎文”[35]。因而他们也就不能彻底扬弃这种理，而是在排斥和压制人们思想感情的理，与文学创作中要求充分发挥和自由表现的情与文采，这对矛盾之中进行调和，寻求平衡。同时，复古派也没有认识到，任何一种艺术形式，都是与某个民族特定历史阶段的生活内容和思想感情相适应的，而且有其特定的审美规范和必须遵循的基本原则，带有很强的封闭性和稳定性。中国的古典诗歌，由兴起发展，至盛唐达到最兴盛的阶段，中唐以后已开始走下坡路而趋向衰落，到明代其艺术形式已变得与人们的生活内容、思维方式、语言习惯等不相适应，再也不可能重现昔日的辉煌。因此，他们没有能根据已经发生变化的现实生活，进行审美理想的革命，另行寻找与之相适应的新的艺术形式，而是继续利用古典诗歌的旧瓶来装新酒。这样，他们既想反映现实生活，表现真实丰富的思想感情，同时又力求使之符合古典的审美理想，恢复古典审美特征，如李梦阳所说的“以自我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”[36]，总是在守法与达情之间踟蹰，处在一种两难的矛盾状态。这就注定了明代文学的复古运动最终必然失败的命运。而在创作实践中，复古派的诗歌作品往往将一些鲜活生动、颇有战斗性的思想内容，按照古典诗歌审美规范加以剪裁修饰，使之变得苍白模糊、软弱无力，古文也往往“以古语传时事”，弄得迂曲缠绕，佶屈艰涩，后来甚至闹到“剽窃成风，万口一响”[37]，因而遭到顾炎武的抨击，说“近代文章之病，全在摹仿”[38]。所以，复古派诗文创作的成就总的来说都不高，远逊于当时的小说、戏曲创作。[39]

当复古文学思潮风靡全国的时候，嘉靖、万历年间还兴起了几个浪漫主义的文学流派，即唐宋派、公安派与竟陵派。他们反对文学复古主义，主张“直抒胸臆”、“独抒性灵”，猛烈抨击程朱理学和封建礼教，追求主体精神的独立、个性的解放。他们虽然也创造出一些反映社会真实情况的作品，但就多数而言则是一味追求自我解脱，并不关心社会生活，远离人民大众的需要。而且他们的审美理想和思想观念同样存在很大的局限，公安派、竟陵派作家的创作仍以古典诗文为主要形式，越是到后期越是向复古派靠拢。因此，他们的创作虽然对推动主体意识的觉醒产生了一定的作用，但同样也未能挽救正统文学的颓势。于是，古典诗文便日趋没落，失去文学主流的地位，逐渐为小说、戏曲等市民文艺所超越。

中国的小说、戏曲起源很早，到了明代已经发展成熟。但是，由于受到儒家思想的影响，它一直被排除在文学之林外面，只有经史诗文才被视为正统。就是在小说、戏曲渐渐兴起的宋、元时期，这种观念也仍然没有改变。因此，元末明初产生的两部杰出长篇小说《三国演义》和《水浒传》，便未能受到应有的重视，加上明初统治者的文化专制，它们都没有得到广泛的流传。嘉靖、万历年间，异端思想的杰出代表李贽，开始打破传统的旧观念，对小说、戏曲以及民间歌谣之类通俗文学重新进行评价，充分肯定它们的文学价值，说：“无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦？降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》……皆古今至文，不可得而时势先后论也。”[40]还说：“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。”[41]他还将《水浒传》这部被统治者视为诲盗的小说称作是最有社会价值的“发愤之所作”[42]，并亲自为之作了评点。在李贽的影响之下，公安派的领袖人物袁宏道也极其重视小说、戏曲、民歌等市民文艺，并给予很高的评价，说：“吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任情而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”[43]他甚至称《水浒传》、《金瓶梅》为“逸典”[44]，将它们与《六经》、《离骚》、《史记》并列书架，加以研读欣赏。由于他们的肯定与宣传，小说、戏曲等市民文艺的价值逐渐得到社会的承认和重视。此时，正值商品经济十分发达、工商业城镇非常繁盛的时期，小说、戏曲等通俗文艺又正符合广大市民阶层精神生活的需要，受到他们的喜爱和欢迎，加上印刷技术的进步和书坊的发展，又便于通俗文学的传播，因此它们便迅速地繁荣起来，进入了其发展的黄金时代。

小说创作经历明前期的低谷之后，在明中期以后又获得了长足的发展，涌现出反映下层民众要求解除封建束缚的长篇神话小说《西游记》和反映封建统治衰朽、社会风气剧变的长篇写实小说《金瓶梅》。这两部长篇小说与此前的《三国演义》、《水浒传》，将中国古典小说的创作推向新的高峰，在中国和世界文学史上都占有重要的地位。一些文人士大夫还广泛搜集宋元话本与明代的拟话本，进行加工润色，编出“三言”、“二拍”等几部短篇小说集。戏曲的创作也打破明初以来的沉寂局面，出现了一批勇于直面人生、敢于打破传统的优秀剧作家和戏曲作品。汤显祖的《牡丹亭》，以浪漫主义的手法和高超的艺术技巧，表达青年男女要求个性解放、追求婚姻自由的强烈愿望，讴歌使“生者可以死，死者可以生”[45]的“情”的伟大力量，堪称是中国和世界戏剧史上的杰作。适应城市生活的需要，民间歌舞、民歌创作也呈现空前活跃的局面。