——从高处的这个角度看，旋涡状排列的房屋和街道向63她扑来，就像电路板一样，出乎意料地清晰并令人惊讶……这两种东西的外在模式都具有象形文字般隐秘的沟通意图。印刷电路板能告诉她什么似乎是没有限制的(如果她曾试图去寻找的话);因此，当她在圣那西索的第一分钟里，这个启示就在她理解力的边缘忽隐忽现。
——托马斯·品钦(Thomas Pynchon),《拍卖第49批》
——愿天堂的每一个点都被映射或投射成为地狱的每一个点，反之亦然。那么是什么在天堂和地狱中途(想必是对数概念上的),拦截了这种投射呢?为什么恰恰是这个地球，我们赖以生存的所在。我们仅仅认为我们拥有一座坚固的、砖木结构的城市——事实上，我们生活在一张地图上。
——托马斯·品钦，《梅森与狄克逊》
本章讨论存在于我们的都市想象、存在于我们物质性的都市空间和城市实践中的网格。从建立真正意义上的第一座城市开始，网格就在以上领域中扮演至关重要的角色。我将介绍一些这方面的历史，特别是网格观念如何被现代性和现代都市文化塑造，以及它又如何反过来塑造现代性和现代都市文化。网格与都市文化之间的关系对我们的讨论十分关键，因为其中的一些关系延伸到了后现代性中。然而，本章首先关注的是网格观念在后现代都市想象中的意义；其次是在我们想象和建构都市空间过程中，由网格的持续作用(无论积极或消极)和对它的抵制所共同定义的实践。尤其是，我会考虑到网格在城市和赛博空间的交界面所扮演的角色。正如本章和下一章讨论的，它界定了后现代都市的想象和都市现实。
第1节通过对本章的一般介绍，把“城市/赛博空间的消融”作为一种后现代的图标以及城市与网络之间复杂关系的标志来进行讨论。第2节首先考虑网格观念以及更宽泛意义上的坐标观念的历史。网格与坐标相联系的历史源自笛卡尔①,并在其影响下成为启蒙运动和现代性想象自身的一部分。本节还将考察网格观念演化的一些分支，因为它在整个城市历史中获得了物质形态。
第3节转向对现代想象的批评并讨论后现代想象对它的替代，尤其关注这种替代涉及都市空间性和赛博空间性。这部分也考查相关批评和替代是如何在现代性中，尤其是如何在20世纪文学和艺术的现代主义之中出现的。最后，第4节讨论赛博空间在后现代性，即当下和未来的都市想象和实践中的作用。
1.置换网格：从史前到后历史
当代文化中最引人注目并且明显重复出现的图像之一，就是城市街道错综复杂的网格结构融入计算机生成的发光赛博空间网
格中1。这幅图像已经在本章的第一段引言中预先描绘出来了，它来自托马斯·品钦的小说《拍卖第49批》。该小说写于1966年——后现代的起始时期。当时，晶体管和电路板之类硬件定义了最前沿的技术以及前沿技术的文化形象。在小说主角奥狄芭·玛斯(Oedipa Maas)的脑海中，圣那西索的城市网格切换为印刷电路板(硬件),而不是像现在它所化身的赛博空间里的虚拟网格。如今，近半个世纪之后，数字软件和虚拟现实主导我们的技术和世界，并定义它们的形象。这类图像往往会使我们忘记计算机、身体或城市的硬件，而正是硬件使我们所占据(并同样占据我们)的虚拟世界成为可能。真实空间和虚拟(赛博)空间的可变化性甚至可互换性给我们留下了深刻的印象，城市形象和赛博空间网格的相互融合，同样反映出都市空间作为赛博空间概念原型的威力。更笼统地说，虚拟计算机技术已对后现代都市空间产生了极大的影响。
这两个空间之间正在发展和已经发展的相互关系以及每一个空间本身的结构，或者更确切地说，建筑，是本章的主要议题。我认为，即便这两类空间尚未完全融为一体，甚至最终也未必会像有些人所认为的那样终将合并为新的实体，但也不应将这两类空间孤立地看待。
可以说，迪士尼1982年的《创：战记》(Tron)是第一部反映出一座城市。《创：战记》的开篇将明明灭灭的电脑电路变形为闪闪烁烁的城市夜景，之后的镜头从印刷电路板逐渐融入电脑生成的赛博空间网格(影片中的“游戏网格”),这些庞大的笛卡尔坐标式直角网格散布在高耸的巨石和若隐若现的墙壁上。由此，影片标志着从品钦的“从都市空间到集成电路”假想等式转换成了“都市空间和新虚拟空间——赛博空间”假想等式的过渡。而赛博空间是由数字处理器集成电路开发的计算机技术所造就的。自20世纪80年代初以来，这一图像(无论是从城市到网络空间还是从网络空间到城市)已经出现在众多电影、电视连续剧、小说、报纸和杂志文章、广告和网站中，尤其是那些涉及计算机技术和网络空间的网站。其中最著名的例子是1987年的电视连续剧《超级麦克斯》(Max Headroom),该剧采用城市/赛博空间互融的多种版本；1995年的电影《黑客》(Hackers)与《创：战记》一样在都市空间以及刻在大型机器阵列外部的发光电路和赛博空间之间转换；1995年的《捍卫机密》(JohnnyMnemonic,1995)以及沃卓斯基兄弟完成于1999和2003年的《黑客帝国》(Matrix,1999,2003,2003)三部曲也属此列。2这种图景在被称为“赛博朋克”的科幻文学中同样常见。本章和下一章将讨论其中最著名的例子，威廉·吉布森早期的小说《神经漫游者》(Neuromance,1984)和尼尔·斯蒂芬森的《雪崩》(Snow Crash,1992)中的类似图景。3它们也规律性地出现在印刷广告和电视广告中，特别是那些为银行、电脑软件及计算机服务所作的广告。例如“mySAP.com”向您发出这样的邀请：“欢迎来到e城市：一个无缝衔接的超级电子商业组织，已有来自全球各地的10000多家公司入驻。”所以，有人可能会说，城市/赛博空间互融的图像，或者通常更具体地表现为“城市/网格或赛博城市/网格”互融，已经成为无所不在的肖像，就算还不是[唯一]的肖像，也关系到我们有关赛博空间和后现代城市及其相互融合的表现，甚至概念。
这种图形肖像含义复杂且意义重大。它不仅是一个引人注目的视觉隐喻，而且反映出这样一个事实：赛博空间在组织和功能方面都被构想为一座虚拟城市，而物质城市则获得了越来越多的虚拟现实元素。包含类似形象的作品以及当代城市的现实使我们能够更确切地解读这类图像。这些作品告诉我们，物理空间和虚拟空间之间的界限确确实实正在消失，或更准确地说，不再是一成不变的。这两个空间已经如此紧密地相互关联，以至于我们不能再简单地或毫不含糊地把它们在任一方面的功能上区分开来。因此，城市网格/赛博空间网格互融的图像具有启发性意义，它代表都市空间与信息之间关系的后现代模式，反映出后现代的时代特质和城市特征。
城市和赛博空间的相互交融，就像近来赛博空间的搭建一样，是都市建筑与信息之间的纽带。而且即便是信息的建筑架构(信息组织)也是古老的，也许与城市自身一样古老。城市和书写系统看起来似乎同时出现。但实际上已有学者辩论说，想要建立任何名副其实的城市(及其相关的政治官僚机构和大规模商业活动),都离不开书写的发明。正如刘易斯·芒福德(Lewis Mum-ford)在《城市发展史》一书中所写道的：
城市作为一个自给自足的独立单位，以及其中那些具有历史意义的相互独立且活跃的机构，它们的出现与永久性记录方式的进化历程一致。这些记录方式指象形、表意符号和手稿以及最初的数字、拼音符号之类的抽象记号等。因此，城市与书写同时出现、同步发展并非偶然。到了这个时期，口头传播的文化量已经超出一小群人倾其一生所能达到的容量极限。最年长的成员脑海中的记忆都已经不足以容纳并保留社区所形成的经验……在日常交易中，对于永久符号和标记的需求更加明显：通过代理人和各种因素远距离行动、发出指令并订立合同，需要一些额外的个人设备[例如书写系统]。(97页)
书写使信息编码成为可能，其传播可以跨越空间和时间。承载书写内容的媒介反过来又与它需要在空间或时间上传播的距离相关。陶板或(更好的)莎草纸和羊皮纸是便携的，因此很适合将信息从一处传递到另一处。然而，在古代文明(包括苏美尔人、亚述人、埃及人、波斯人、玛雅人、奥尔梅克人、托尔特克人和阿兹特克人)的墓室和庙宇墙壁上所雕刻的铭文和图像中，我们也许还能看出突破时间限制把知识传递给未来城市居民的愿望。
城市本身甚至也可以作为书写发挥功能：许多古老民族把城市的建筑和街道与天体联系，将宇宙知识和神圣的象征具象化。文艺复兴时期哲学家托马索·康帕内拉(Tommaso Campanella)把在城市上书写以及将城市本身当作写出来的作品相结合，构想出了他乌托邦式的《太阳之城》(1602),作为一部用石头建造并镌刻其上的百科全书。这座城市由七个以行星命名的巨大圆环组成，从位于罗盘四个点上的四座大门中延伸出四条街道将圆环相连。这座城市向全体居民开放，它的墙壁上装饰着绘画和诗句，承载着人文和自然科学积累下来的所有知识。
城市可以通过许多不同方式成为记忆的模板。正如凯文·林奇(Kevin Lynch)所观察到的，“所有人都熟悉的都市景观为共同记忆和象征符号提供资料，这些记忆和符号将这个群体联系在一起，并允许他们相互沟通。[它]是保留群体历史和理想的大型助记系统”(126页)。古希腊和古罗马的修辞学家以城市形象为模板发明了最早的记忆术之一——创造记忆宫殿法(也称为"轨迹法”)。西塞罗(Cicero)和昆提良(Quintilian)详细描述了这一技术，它涉及在个人的记忆中印上一个熟悉的地点，通常是一个大型建筑物或几座建筑。然后形成想要记住的事物的心理图像，并将这些图像如家具般一个接一个地放置到想象中的建筑里。第一个可能被留在门槛上，第二个固定在一个支柱上，第三个安放在角落里等。当人们需要回想时，便可以走进记忆的宫殿依次检索每一个图像。延伸记忆的技巧可能需要用到沿街排列的许多建筑物甚至整个城市。这种记忆的艺术在文艺复兴时期得到了重生，16世纪中期在由学者朱利奥·卡米洛(Giulio Camillo)所构想的建筑“大记忆剧院”中得到了神化，这个剧院包含“人类思想能够想象的所有东西”(耶兹，132页)。
在后现代时期，记忆常常出现在计算机术语中，而计算机实际上起着电子记忆替代品的作用。这并不奇怪，因为有关计算机记忆和“数据库”的概念产生于把人类记忆看作一个对印象、图像、想法和其他知识等信息进行存储的场所的想法，这些信息将在之后被有意无意地加以检索。然而，如果从数码硬件(例如对大脑神经网络的描述)和软件的角度来看待记忆，它仍被设想为建筑形式，而我所讨论的数码软硬件架构也经常反过来被构想为一个城市。
赛博空间，一个像康帕内拉和卡米洛所设想的那样的宽阔记忆系统，在吉布森的《神经漫游者》中被描述为“从人类系统的每一台计算机提取的数据的图像化表现。难以想象的复杂。光线从心灵占据之地照射到数据集群，就像城市的灯火一样，渐渐远去”(51页)。当《神经漫游者》的主角凯斯(Case)进入赛博空间时，他看到计算机生成的数据模拟物，这些数据模拟着遥远的、堡垒般建筑中的跨国公司总部和政府机构：“东海岸核裂变管理局那阶梯式的猩红色金字塔，在美国三菱银行的绿方块之上熊熊燃烧，那么高、那么远……那些军事系统的螺旋式长臂，在他永远都无法企及的地方。”(52页)对凯斯来说，都市景观本身就是信息，就像我们所有人经常看到的城市一样：“把仁清街看成一个数据域是可能的……然后你就会陷入高速的漂移和打滑，完全投入其中又与之相隔，你周围的商业在运作、信息在互动，数据在黑市的迷宫中生成肉身。”(16页)
尼尔·斯蒂芬森的《雪崩》虽然只比《神经漫游者》晚不到十年，但其中的赛博空间却推后了整整一个“世代”。它描述的虚拟世界“元界”是由“街道”主导的庞大都市景观：“一条大道像赤道那样横跨黑日(一个黑色球体)……显然比地球大很多。”(24页)当主角阿弘(Hiro)进入虚拟“元界”并观察“街道”时，他“看到建筑和电子标志在黑暗中延伸，消失在那个球体的弧形边缘”(25页),“市中心相当于十几个曼哈顿，上面点缀着层层叠叠的霓虹灯”(26页)。虚拟元界的本质可以提炼成街道、建筑物和电子标志。因此，阿弘对洛杉矶的描述也是如此：“闪烁的光线环绕勾连，朦胧地蔓延……红红白白的小颗粒在高速公路上跳跃……更远的地方，上百万个明亮的标牌逐渐模糊成一道连续的弧线，在整个盆地蔓延开来。”(190页)《雪崩》面世三年之后，电影《黑客》
(1995)将赛博空间描绘为一个虚拟的“文本之城”(图2.1),即由沿印刷电路板常规路线布置的闪闪烁烁的摩天大楼形成的都市景观/符号景观。大量数据就像光脉冲一样，在“楼宇”之间通过空气发射，从一个“文档”移向另一个“文档”。
都市空间的空中景观与计算机集成电路的微芯片形象之间惊69人的相似可以被视为一种转喻。正如斯科特·布卡特曼(ScottBukatman)指出的，这种相似性“绝非巧合——芯片的设计目的和城市一样，是为便于循环、稳固流量以及最大化利用空间”(110页)。或者，就像亚历桑德罗·奥里吉(Allesandro Aurigi)和斯蒂芬·格雷厄姆(Stephen Graham)所指出的那样，可能“城市概念与有关现代状况的思维模式相互深入交织，以至于[一个人]可以简单地以某种理想化的都市隐喻作为解读互联网服务的接口，事实上，这些互联网服务分散在遍布全球的主机上”(492页)。从20世纪90年代中期的苹果E世界、阿尔法世界，到如今“芯片城市”以及第二世代之类在线社区界面图形化的历史可知，亚历桑德罗·奥里吉和斯蒂芬·格雷厄姆认为，“都市隐喻极具吸引力”这一想法是正确的。然而，正如我在这里所讨论的，城市和赛博空间互相融合的这种联系被图像所唤起，并不仅仅是转喻或隐喻。无论在概念还是物质层面上，这两个空间之间都存在复杂而随着现代性的兴起，网格以及它从一个领域向另一个领域(如从数学向城市规划)的转换成为了常见的文化技术和逻辑。这种趋势的源头可以追溯到笛卡尔。不仅由于他的思想是现代性的哲学序幕，而且也由于他最著名的发明成果——后来被称为笛卡尔坐标系的坐标“网格”。尽管网格始终是人类文明史的一部分，但在更深更广的概念上，网格是空间、事件和结构等在意识形态层面最终的协调状态，并因而是现代性的重要标志之一。广义的网格逻辑和技术对于18、19世纪的社会纪律机制尤其关键，这在福柯晚期的“权力技术”研究中得到了有力验证。许多这样的机制一直持续至今，在一定程度上产生了现代性和后现代性之间时断时续的复杂关系。其中的连续性由这类机制的持续性角色定义，而间断性则由其中的变化以及产生的新机制所导致。用德勒兹的话来说，尤其是那些引起从“规训社会”(及其体制)逐渐转换到“控制社会”的新机制。德勒兹认为，这种转换在某种程度上是由信息的数码化引发和实施的。因此，它可能也会被看作更广泛变换的一部分，即利奥塔所界定的，从由工业革命定义的现代性到由信息技术革命定义的后现代性的转换(《后现代状况》,3—6页)。正如利奥塔所写道的，“伴随计算机霸权而来的是一种特定逻辑，因此也就有了一整套对何种陈述可以被作为‘知识’陈述来接受的判断标准”。与之相应，“对生产力来说不可或缺的表现为信息产品形态的知识，已经而且将持续成为世界范围内权力竞争的主要甚至可能是最主要的筹码”(4—5页)。
我认为，物质空间和网络空间的结合和相互作用是这种认知和文化转变的一个重要力量，它们嵌入了权力机制，并通过这些机制运作。这种转变在都市空间形态上的表现就是从现代城市到后现代城市网格的变形，或者是后现代城市的网格在德勒兹和瓜塔里所谓“平滑”(没有坐标或纹理)空间的抑制下近乎解体的情况。这些空间使我们在第一章讨论过的德勒兹式欲望流无拘无束的运动成为可能，或许它们也同样作用于将在第四章中讨论的“跑酷”。这种解体并非绝对，它既保留了旧的(现代的)网格和纹理，也创造出新的(后现代)网格和纹理，致使平滑和纹理相互作用之间的后现代都市空间变得极其复杂。
这些既平滑又带有纹理的空间包含诸多局部空间。它们可能相互关联(例如在彼此间转换)但总体上却杂乱无章，并因此抗拒并最终击败任何特定的后现代景观中的单个主体、群体或事件的任何全面的全球化协作。然而，考虑到纹理在局部空间中发挥的作用，尽管如今网格也是局部的，但作为实际纹理空间中的常见部分，它能够保持其重要性并不令人意外。这种重要性体现在，无论物质方面还是概念方面，网格都是都市建筑的基础之一。正是都市建筑的特征使得网格特别是都市网格，不可避免地向赛博空间转化，变成赛博城市(这种转变在某种程度上通过塑造都市建筑惊人又具体的视觉形象来完成)。总的来说，这种转变并不必然是那种由平滑纹理等种种局部互动界定的后现代概念性空间的转化，它可以由局部网格或者断续的地方亚空间来界定。然而，赛博空间的兴起与概念和物质上的后现代都市空间兴起恰好同步。因此，正如前面解释的，后现代都市空间和类都市的赛博空间同样被平滑且带有纹理的后现代空间性所定义。另外，这还不仅是两种空间平行或同构的问题。在后现代城市中，空间的两种形式以及支撑它们并被它们所支撑的网格都相互联系，而且无论在形式还是功能上，都确实并非总是泾渭分明的。
为了理解这些关系以及它们所带来的社会规训和控制或自由的形态，首先，更仔细地观察这些形态的空间组织与知识的关系，特别是计算机技术在后现代信息的形态和使用中所导致的变化，可能会有所帮助。要做到这一点，需要对图绘的实践(广义上理解为连接空间和知识的技术)进行一次简短的探索，具体来说，还需要对坐标网格、支撑我们许多现代和后现代城市的概念结构，以及我们的“真实”和虚拟网络空间进行一次简短的探索。正如前面所解释的，即使后现代城市和网络空间最终超越了网格，走向了平滑的城市空间，但无论是消极的还是积极的，它们都并没有也可能无法完全摆脱网格。正如林奇在分析网格的“可读性”时所分析的，网格在后现代城市中也能起到积极的塑造作用，这一点很重要，我将在下一节回到这个问题。
笛卡尔的坐标系思想扩展了欧几里得的数学和世界想象，并赋予这一观点一种更强大的编码和映射技术。这项技术促进了多种材料技术的发展，这些材料技术通常是以数学为基础的，同时也是以物理学为基础的，笛卡尔和随后的伽利略和牛顿也通过使用坐标系来绘制和分析物理世界，在某种程度上把它们结合在一起。笛卡尔的指标系允许人们在垂直(因此容易测量的)坐标系上来定位特定事件。而且在概念上更为重要的是，它允许人们在协调不同事件时，以同一时空作为参考框架。这个“坐标之梦”在物理学中完全实现，或被相信已完全实现。牛顿力学中有关绝对空间和绝对时间的设想，就将物理事件的协坐标与严格的因果相结合。需要指出的是，数学界很快认识到坐标系可能是曲线的，就像我们地理学用的地球仪一样。这一事实有助于非欧几何的发现。经历一段时间后，这一发现成为了最终导致牛顿经典物理学终结的关键步骤，也是牛顿有关宇宙由其定律掌控这一说法的终结(这被威廉·布莱克[William Blake]称为“牛顿的睡眠”)。4坐标之梦，有时成为坐标的梦魇，在数学和科学或者更广义的我们文明的其他领域中，已经持续存在了很久。在哲学领域，笛卡尔和牛顿的梦想一开始就受到质疑，尤其是莱布尼茨，他敏锐地发现牛顿对空间(绝对空间)的想象中牵涉的哲学问题。就像导言所指出的，莱布尼茨并不认为有可能严格定义绝对空间概念，或者认为无论是否协调都不可能从空无的空间开始，然后再成为物质实体周围的空间环境。根据莱布尼茨的观点，空间和任何可以引入的坐标系都只能由给定的物质体结构来定义。正如爱因斯坦最终通过相对论所发现的那样，这一观点最终暗示了牛顿绝对空间和所有物理事件的一种独一无二的坐标都是不可能的。
尽管存在类似的哲学问题，但是，笛卡尔坐标系的作用和影响依然巨大，并远远超出了数学、物理学或地理学(坐标的想法无疑对其很有帮助)以及其他科学和技术应用的范围，拓展到对人类思想和文化的现代理解，以及现代性的自我理解乃至自我定义之中。不可避免地，在这个更广泛的领域中，这个概念也变得更加复杂，包括隐喻性的、不同维度，并与一系列更广泛的哲学概念性相结合，从笛卡尔本人开始，现在成为了一个哲学家(尤其是一个有意识思考的“我思”的哲学家)和他的同时代人，如约翰·洛克(John Locke)的概念。这种笛卡尔主义的哲学基础一直延伸到让-雅克·卢梭(Jean-Jacques Rousseau)、康德、黑格尔等启蒙运动的关键人物，他们赋予坐标更强的概念性力量并增强其影响力。在哲学思想的帮助下，坐标系的概念导致了实际的组织模式，例如根据协调的、通常是矩形的网格而建造或重建具体城市的组织模式，以及引导了一种与恰当的坐标系相联系定义人类主体及其行为乃至社会的普遍模型。坐标可以是经济的、文化的、政治的、宗教的或其他的，并且可以在每一个类别中进行不同的调整或细分。新的坐标也可以并且已经被不断地添加，不同的坐标系统和它们之间的转换是可能的，就像在牛顿物理学中一样。然而至关重要的是，正如在牛顿物理学中每样东西都至少在原则上并且(但愿是)在实践中能被看到那样，一切都服从于总体性的全球坐标。这些坐标系被连接到或建立在实际网格周围，例如城中或机构中的物质性结构网格，就像教堂、学校、监狱、医院和办公室，它们坐落于城市网格中，并在某种程度上在文化甚至物理方面来定义网格本身。正如福柯分析的那样，网格也在许多此类机构中重复出现。到19世纪，这种想法的力量和影响力渗透到现代性组织中，并提供了最强大且最明显的线索。那时，甚至现在的某些时候，网格显得无懈可击。尽管如此，(就像福柯分析的)即便网格具备强大能力和毁灭性的真实效果，也不过是一个梦或一次“睡眠”而已。
虽然坐标网格在后现代都市空间中经常被重新配置或以不同的方式部署，它仍毫不意外地存在于后现代城市的时髦概念结构中，并是其中主要的一个。欧几里得几何与牛顿物理学很大程度上仍然是我们概念中和实际上“人类尺度”下的都市空间或赛博空间模型(主要由于我们可感知的空间看起来就是欧几里得式和牛顿式的),并且，它塑造了我们所感知的世界图像以及相应的赛博空间形象。现代物理的“空间”,尤其是量子理论中的空间，是不可感知的，而且最终甚至可能连空间的名称都不再适用。
此外，全球网格或纹理的意识形态以及欲望(例如俄狄浦斯欲望和/或作为资本的欲望)始终存在。其结果是，以全球网格和纹理为目标的强有力的意识形态机构和欲望机器威胁着我们创造新空间的欲望和尝试。这个新空间是由局部的平滑空间和纹理或网格之间的复杂相互作用来界定的。如前所述，黎曼及其追随者首先赋予了此类空间或平滑空间以数学概念，为爱因斯坦的广义相对论(引力理论)以及德勒兹和瓜塔里的哲学思想(《千高原》,485页)提供数学模型。正如第一章中讨论的，平滑空间的观念也奠定了德勒兹和瓜塔里反俄狄浦斯的欲望观以及他们在《反俄狄浦斯》中对俄狄浦斯欲望与资本主义共谋的批判。然而，无论在欲望领域还是人类实践的其他领域，看起来都不可能彻底地实现完全平滑的空间。只有数学空间和某些数学理想化的物理模型才能看作严格的平滑空间；但无论如何我们都并不生活在纯粹的数学空间中。然而，由平滑空间型运动欲望所定义的人类实践，确实使创造空间架构成为可能。在这些空间架构中，纹理是局部的并且服从于平滑空间和平滑运动，这在某种意义甚至很大意义上，实现了平滑的空间和运动。我们对城市和网络空间的后现代观念和现实不可避免地反映了平滑与纹理关系的复杂性，即从追求全球纹理的渴望机器的坚持到(平滑)欲望的替代机器中平滑与纹理之间的转换。这些复杂性被后现代都市空间放大，也被赛博空间放大。考虑到其依赖数码，赛博空间以一种微妙的方式出现于现代或更早期的空间、纹理、网格、意识形态和欲望机器中，并不可避免地与它们共存且相互影响。的确，正如前面所说，作为城市设计基础的网格是古老的，它的一些前现代层面甚至仍然对后现代城市有影响。后现代控制逻辑中的“堡垒”在某种程度上涉及其中的一些影响，正如术语“堡垒”所意指的那样。然而，我目前最关心的是笛卡尔主义及其对现代性的影响，以及现代性本身对后现代性及其都市空间性的影响，无论这种影响实际可感还是虚幻的，就像赛博空间那样。
在《光明城市：作为我们机器时代文明基础的都市主义的要素》(1935)中，伟大的现代主义建筑师、城市规划专家勒·柯布西耶(Le Corbusier)表达了他有关未来城市的哲学、原则和规划：一座“笛卡尔坐标之城”,由排列成行的十字形“笛卡尔坐标式摩天大楼”组成，四周是大片绿色草坪，上面铺设高高架起的高速路网。6他这部论著是高级现代主义建筑和设计思想的典范，其概念和本质都基于笛卡尔的网格概念。在题为“笛卡尔是美国人吗?”的章节中(答案是否定的，因为柯布西耶反复将光明城市的笛卡尔式秩序与曼哈顿下城的混乱无序相对照),他通过对数学计算、测量和公式的思考，打断了他关于建筑史的话语，以便奠定他的新视野。他的思考从本质上揭示出了牛顿早先考虑过的世界概念，可以说，这种概念曾在19世纪尤其是法国最为成功。“一个公式，”他断言，“可以……用来代替因本身太烦琐而难以应付的现实……这类公式……蕴含着宇宙定律，而且直到完全符合所有宇宙定律之前，这团混沌不会最终合成统一体。”(《光明城市》,130—131页)这些公式将数学家、发明家和艺术家(真正的艺术家!)联系在一起。一切在他们调和的双手中归为同一：混沌重新吸收为和谐……完成了这一点，人就是巨匠造物主。他对未来事件有决定权。一旦他的计算完成了，他就有权说并确实说道“应该这样!”(《光明城市》,131页；原文着重号)7换个说法，在牛顿力学中，未来是确定的并由合适的初始条件决定，拥有正确的规律并按照某种计算方式正确运行(在本例中，与牛顿物理学里由大自然所设定的条件相反，是人类活动在这样做)。然而，应当提到的是，柯布西耶清醒地意识到这种看似神圣的计算力量“只是我们人类自身神圣性的镜像”,不应以宗教的方式进行膜拜(《光明城市》,131页；本书作者着重号)。他相信，它不仅可以而且应该被用来理解世界，而且也应该被用来改变世界，正如马克思在他关于费尔巴哈(Feuerbach)的最后一段论述中非常有名地把哲学和革命实践并列起来所认为的那样。
在柯布西耶看来，对于他之前和他之后的城市规划者来说，网格都构成了对城市空间即创造的笛卡尔式的“理性化”,或者在已经存在的城市结构中强加秩序。最重要的是，网格具有可视性或可读性的特定形式和功能的优点和缺点。
网格既简单又可以在任何规模上复制，因此有助于成像、绘制(字面意义和概念意义上的)地图以及城市导航；都市空间的商品化将土地划分为便于买卖的抽象单元；网格也有助于市政运作，包括地区管理、区划、税收和安保等。因此，网格同时服务于个人利益(某些时候)、资本和政权。
对城市的个体居民来说，网格的一个主要优势就是它的可导航性，林奇在《城市意象》中写道，“寻找道路是环境形象的初始功能”(125页),而且都市景观的“可读性”可以通过“其各部分易于识别并组织成连贯模式”这一方式来衡量(2—3页)。然而，城市意象的“价值不仅在于它在导向运动时发挥地图作用的直接意义；在更广泛的意义上，它可以作为一个普遍参照系，个人可以在其中行动，或将他的知识附加其上。从这个层面看，城市意象就像一种信仰或者一套习俗：它是事实性和可能性的组织者”(125—126页)。
然而，网格本身的形式能够告诉我们的是，关于一个特定城市或社会的信息并不一定是清晰的或统一的。如前所述，网格作为一种城市形态，比笛卡尔早了至少八千年，纵观整个历史，它出现在人类已知的每一个经济和管理体系所统治的城市。它的角色经常转换并在过去常常是模棱两可的，同样它也在后现代城市中保持着复杂性和模糊性。尤其是，尽管最近一些支持者声称网格“是传统的、非层级化的，甚至可能是民主的”,但也可能像吉尔·格兰特(Jill Grant)说的那样，“从几何原理和测量技术中衍生的网格以及其他城市形态[都是]更经常与军事力量和财富的集中联系在一起，而非传统的平等主义”(220页)。
自早期现代以来(整个英格兰和欧洲其他地区都出现过公共土地“圈地”和私有化),资本在网格中发现一种将土地商品化并“开放”新商业开发区的有用机制。在美国尤其如此，19世纪，网格向西穿过整个国家，为扩张和投机助力。当第一个网格由《1811年曼哈顿委员会规划》创造出来时，委员们拒绝“假定的改进……[类似]圆形、椭圆形和星形等”,这种改进虽然会使朗方(L'Enfant)1791年为国家首都的规划增色不少，但是委员会出于经济和实际考虑选择了纯网格。他们指出：“城市由居民栖所组成，而且那种狭窄边缘的直角房子建设起来最便宜也最便于居住。”对于委员们来说，这一明显缺乏公共和娱乐空间的计划被理性化了，因为“地价高得异乎寻常，似乎承认经济法则的影响比可能的还要大才是恰当的行为，另外也符合谨慎的要求和责任感”(引自马尔库塞[Marcuse]“网格”,298页)。尽管“纽约规划”在华盛顿广场以北的未开发土地上拓展到155街，但委员们发现他们自己也不得不应付多个当前和未来股东相互冲突的需求。1870年，当网格向更北方延伸时，这种情况又再次出现。
很少有城市从一开始就是由一个孤立的个人或一个单一的群体来规划的，因此，彼得·马尔库塞的说法毋庸置疑。他说：“城市形态是一种遗迹。它由不同利益冲突所导致，并体现出产生那些冲突的妥协和让步。”(“网格”,289页)尽管如此，格兰特坚称“历史记录驳斥了马尔库塞的观点，即网格有一个‘民主’的方面，在这个方面，所有的部分都是平等和相似的。所以那些试图向居民展示权力重要性的城市最不可能采用网格规划”[294页；页码已更正](221页)。相反，格兰特认为，“证据表明，历史上一些最专制的政权，都致力于垄断权力，已经使用网格把他们的标志建立在景观上”(221页)。
网格作为帝国主义和殖民主义工具拥有很长的历史。就像芒福德在《世界城市史》中提到的：“事实上标准化网格规划是殖民者随身携带并随时使用的工具套件中的基本部分”(192页),通过建立空间区隔和各类封锁线，城市网格将空间纹理化并有助于对人口进行视觉监督和管理。在殖民城市里，古希腊“强行将网格应用于极不规则的地形上，因为数学和科学理性压倒了地形学”(格兰特，230页)。古罗马的占领者在帝国各处殖民地的城镇中使用“基于军营模型并反映其规训”的网格：“殖民地被征服的人常被迁到城镇中，既为控制也为同化……[而且]从非洲到英国都严格执行网格规划，这使罗马的全球性权威在物质上得到了显现。”(格兰特，231页)对屈服的人民进行监视、控制和同化，明显是有关新殖民城市的诸多现代主义议题之一，其中包括勒·柯布西耶未建造的阿尔及尔奥勃斯规划，其目的是“理顺”古老卡斯巴错综复杂、碎片一样的小巷。对于反抗法国殖民的人来说，这些小巷既是力量的源泉，也是避难所。10
随着现代性的到来，至少从18世纪开始，城市网格就成为了政权控制社会的官僚机构的一部分，用福柯的话说就是“规训社会”。与“细胞”“地点”和“分界”相联系的网格已经烙印在了都市景观中。正如福柯在《规训与惩罚》中所认为的那样，通过它“规训制造出同时具备建筑性、功能性和层级性的复杂空间”(148页)。就像绘制图表一样，都市空间的安排是“权力的技巧和知识的过程”(148页)。它始终是“一个将多层面组织起来的问题，一个为自己提供遮蔽和掌控工具的问题……一个将‘秩序’强加给都市空间的问题”(148页)。这一秩序本质上是累加的：它不仅支配物理空间，也支配概念空间和社会空间。就像规训本身，网格创造出福柯所谓“混杂空间：[它]是真实具体的，它[管控]建筑物、房间、家具的布置，也管控着思维。因为[它的确]图绘在对描述、评估和层级的安排中”(148页)。因此，它能够构成一个总体和总体化的权力/知识体制。
正如米歇尔·德·塞尔托(Michel de Certeau)指出的，这种体制也包括净化和抑制、标准化和同质化、同步和同化的过程。他写道：“由乌托邦和城市话语建立的‘城市’,被三重运作的可能性所定义。”
1.它自身空间的生产(un espace propre):理性的组织必须压制所有可能危及它的物理、思维和政治污染。
2.用“无时”或“共时系统”来代替传统不确定的、顽固的抵抗；明确的科学策略……必须取代“机会”利用者的战术，这些人通过利用陷阱或失误，使历史的混浊在任何地方重现。
3.最后，城市本身就是创造一个普遍且匿名的主体：渐渐地，所有此前零散并分布到群体、协会或个体等不同实体上的功能和预测，都变得可归因于它。(94页；德·塞尔托的重点)
正如勒·柯布西耶所说，这个秩序井然的城市(我在第三章中更详细地研究它的规训功能)的协调梦想是对生活的一种幻想，“实现的是完美，而不是一些拙劣的东西。这是一种掌控，而不是一种失败的混乱。它是富饶(一种概念清晰的总体辉煌),而不是贫瘠(所有那些对我们伟大城市的现有苦难缺乏考虑的崇拜者把我们扔进了粪堆)”(《光明城市》,134页)。但这并不是现实生活中的真实人们在真实地方所经历的生活。也不是像勒·柯布西耶和他的追随者们所设想的地方的真实生活。那些地方似乎刚一建成就必须改造(例如芝加哥臭名昭著的加布里尼-格林住宅项目)。尽管柯布西耶声称就像他设想的那样，存在一种极度秩序化或至少是极度的笛卡尔秩序化，但是，这种极度秩序似乎与城市生活相抵触。
城市空间从现代性到后现代性的历史，也是从现代到后现代的力量和控制结构的转变。然而，当我们从“规训社会”转向“控制社会”时，旧的规训结构仍然存在，即使是在我们最新的空间：
网络空间的虚拟空间和城市。正如前面给出的网络空间的图像和描述所表明的那样，现代主义和后现代主义城市设计所依赖的笛卡尔网格与网络空间网格有着惊人的相似之处。事实上，这些表征很可能被一概地视作不表示任何意义，就像勒·柯布西耶、奥斯卡·尼迈耶(Oscar Niemeyer)的伟大现代主义“未来展示”和“明日之城”以及他们众多模仿者的设计一样。在《神经漫游者》赛博空间里，公司和政府数据之间的棋盘式网格空无一物，没有街道生活，就像柯布西耶的笛卡尔式城市里的巨大建筑分隔开的不愉快的绿色空隙，这不是偶然的，有如环绕近日城市政府和企业的缓冲地带一样。仿佛许多虚构和现实空间的建筑师都被同一种乌托邦想象所驱动，乌托邦想象在现实世界的许多化身中都失败了，如今却在虚拟现实的缥缈领域中寻求“实现”。
如前所述，《创：战记》里通过最新电脑特效制作的赛博空间，呈现为由相交网格、闪烁光线组成的悬浮黑色虚空。网格上排列着各种各样的几何结构，它们起着屏障、障碍物和陷阱的作用，中心是“主控”(以高级现代主义大厦的形式)。同样地，《神经漫游者》的赛博空间数据库的排列领域也是绝对笛卡尔的——几何的、抽象的、超越性的。纯粹信息的领域由“在无色虚空中展开的明亮的逻辑格子”构成(4页),形成一个“延伸至无限的透明3D棋盘”(52页),“光线排列在精神实体中”(51页)。在赛博空间的实际设计或实施规划中，笛卡尔(街道)网格同样无处不在。包括硅图公司(Silicon Graphic)的三维融合信息景观原型(韦克斯布拉特，69页),迈克尔·本尼迪克特(Michael Benedikt)的赛博城市(本尼迪克特，119—224页),苹果公司的E世界以及丹尼尔·怀斯(Daniel Wise)和斯坦·乔治(Stan George)的赛博空间呈现(本尼迪克特，石板书1—6页)。
这也许毫不奇怪，这种新的——知识和权力——的信息领域应该首先，然后以这样的频率，在笛卡尔“数据地图”(坐标网格)的模型上被设想出来，因为这种福柯式层级和文件系统也就是规训和命令的系统。然而，正如已经提到的，以及将在下一节中更为详细地看到的，具有讽刺意味的是，网络空间比任何其他技术或概念发展似乎都将我们带到网格之外，从福柯“规训社会”到由德勒兹和瓜塔里设想的赛博科技的“控制社会”,都基于一个新的知识和权力的赛博科技模型。
这个新模型远不止网格的“电子化”或数码化，它就是而且可能将来也是多样的混合体。它整合早期规训模型(在从监狱到学校、医院、兵营、工厂和办公室等许多福柯曾描述的空间里，这些模型仍在持续运作),与之协同并使之加剧，但也被一些全新东西所补充(或者可能正处于被取代的过程中)。因此，托尼·斯科特(Tony Scott)1998年的电影《全民公敌》中描绘的众多监视技术(卫星、中央监视系统等)最令人恐惧之处就是它们相互连接时将会多么有效。当众多网络连成一个，当它们由所谓“(电子)归档的暴政”相连接，对国家这样的强权力量来说，“数据”看似永恒的本质就是它似乎可以被无限次获取和操纵。现在，正如品钦的奥狄芭在《拍卖第49批》中所担心的那样，“塔无处不在”,而且基本上是隐形的(11页)。德勒兹说控制在我们文化中“持续且不受限制”,因为它的运动超越了规训社会及其机制。在福柯的模型中，权力网并不均衡，一些地方远比另一些地方更加牢固，而且还有盲点。人们总有一些地方可以逃脱权力的凝视，可以在这些地方躲避，可以在其中并从中发起反抗。然而，现在类似的区域似乎更少，而且总是局限于“网外”空间——一种第一世界人口几乎无法设想和维持的位置。
3.去一坐标，现代主义与后现代主义
为抵消网络技术社会中新的控制性力量和“权力”结构，必须从这些网络内部以及其他概念和文化势力网内部发掘替代性战术和抵抗方式，而其实这些替代性战术和抵抗方式长期以来与网络共存。如前所述，在笛卡尔有关自然文化的思考面世之后，对其质疑就立即出现并贯穿其整个历史，尼采等人甚至以激进的形式加以批评。然而，这些质疑和批评充其量只存在于现代性和启蒙运动的边缘。它们的普遍影响和独特效果，用德里达的话来说，被延迟到——主要是后现代性中。然而，到了20世纪早期，笛卡尔的思维方式不仅引人质疑，而且它事实上被来自最令人意外之处——伟大笛卡尔主义堡垒内部的数学和科学围攻。19世纪数学界非欧几何的发现及许多其他的根本性进步、物理学中的热力学伴随复杂因果思维而崛起，达尔文进化论的引入都可以看作早期的麻烦信号。然而，以上这些至少看起来还为最终将被引入笛卡尔领域的希望留下了空间。20世纪，爱因斯坦的相对论和量子理论对笛卡尔主义从物理方面进行强烈攻击。爱因斯坦的狭义相对论(1905年)以及更为激进的广义相对论(1916年)——一种非牛顿引力理论，它在数学方面基于黎曼空间。正如前面所讨论的，后者是由笛卡尔局部区间的潜在多样性以及局部网格来定义的，但不允许任何普遍性的总体坐标。前面也曾提到，爱因斯坦的思想还继承了莱布尼茨的系谱，从而成为更久远历史的一部分。在此期间，非笛卡尔主义思想与笛卡尔主义思想一起逐渐发展，并最终进入科学和文化前沿。爱因斯坦的广义相对论也有重要的宇宙学含义，从发现宇宙正在膨胀，到发现这种膨胀起源于大爆炸的灾难性奇点，到最近的宇宙学理论，其意义只会越来越明显。在当前语境中，最关键的是由黎曼和爱因斯坦定义的空间性的新形态，通过德勒兹和瓜塔里的平滑和纹理关系，获得了它们的后现代哲学性概念模型。
量子力学有时被看作第一个真正意义上的后现代理论，至少81在科学界如此。考虑到海森堡(Heisenberg)的测不准原理对一一对应的经典映射模型的否定，如今经典映射都只能部分地对应拟合。量子力学通过否定哪怕任何单独事件中的经典映射将不可能性带入它的极限。11量子力学的极限含义就是笛卡尔式甚至黎曼式映射都不再适用于自然的终极构成。这种映射如今只能用于我们所关注的自然这一非常狭窄的范围：可以说我们只能看到一半经典笛卡尔式图像。同理，在亚原子层面上已经不再有因果关系，我们所有的预测充其量也只是估计我们所能进行的实验结果概率。因此，量子力学的认识论体系包含许多接近后现代认识论的特征。12后来这种接近性被处理高能物理过程的更高级的量子理论所放大，为量子物理学，尤其是量子理论涉及的多重性相关方面，添加了更激进的层面。因为与量子力学最初形式相反，在物理过程中，基本粒子不再是同一性的：一个给定粒子，比如一个电子，可以把自己变成另一个粒子，比如一个光子，甚至可以变成几个粒子。
牛顿物理学在“小”或“极小”规模的原子和“大”或“极大”规模的宇宙层面上的崩溃对后现代知识和文化包括后现代空间性概念方面产生了重大影响，尤其是在对后现代城市和虚拟空间如赛博空间的考量方面。现代数学和科学的其他领域也产生了类似根本的“后现代”发展，如哥德尔(Godel)的数学逻辑“不完备定理”(剥夺了我们证明数学本身逻辑一致性的能力);遗传学、分子生物学和神经科学的几个主要进展；当然还有计算机技术包括那些生产赛博空间的技术的出现。13就像利奥塔在《后现代状况》中讨论的，数学和科学自身也是后现代知识文化的一部分，用他书的副标题来说，是后现代状况和后现代实践的一部分，有时科学甚至走在了哲学或文化前面。因此，如果我们想接受启蒙运动中的首要准则——即在人文领域工作时应如何遵循自然或数学的指引，那么现在看来似乎正是自然和数学使得我们远离了如笛卡尔主义等其他启蒙运动的准则。这种新的、有关我们文化空间包括都市空间的非笛卡尔式思维可以通过其他数学和物理空间概念来实现，尤其是那些黎曼-德勒兹式的概念，即由平滑和纹理的异质且相互作用的多样性所定义的空间概念。
人们也可以将这些本身多样且多重互动的平滑和纹理的后现代空间与利奥塔关于后现代异质性和多元叙事的观点联系起来，与“宏大”启蒙运动的元叙事相对。因为每一个纹理或网格都自带叙事性，反之亦然。还有像德勒兹和瓜塔里在《千高原》(351—423页)中所考虑的那种平滑空间叙事，比如“小叙事”或“游牧叙事”,与“宏大叙事”或“国家叙事”(它们始终与全球化、笛卡尔网格和欧几里德空间相联系)相对。这种叙事处于生成中，且处于多样化的生成中。就像德勒兹和瓜塔里曾引用并在第一章讨论的弗吉尼亚·伍尔芙的《海浪》:“在年龄、性别、元素和国度之间进行各式各样的生成转化”,在其中任何“个体………设计出一种多样性”,一种多重性的波状移动面，洋溢出网格(252页)。
尽管笛卡尔主义在数学和科学中遭到的破坏有特殊意义，而其他的哲学思想有助于我们阐明非笛卡尔主义的概念，但对笛卡尔主义及其科学、哲学和意识形态化身的最早且最激进的批评早已在文学艺术中出现。我们可以想到的早期例子有伟大的文学游牧者塞万提斯(Cervantes),或处于文学和哲学之间的蒙田(Mon-taigne)。他的随笔使哲学网格碎片化，创造出介于文学和哲学间的平滑过渡；因此，这些文章对利奥塔来说相当后现代(《后现代状况》,81页)。当笛卡尔主义在启蒙运动中获得主导地位时，作为18世纪浪漫主义运动一部分的一场强有力的批评正在文学中进行。《千高原》中至关重要的文学人物克莱斯特(Kleist),是最引人入胜、最激进的浪漫主义作家之一。他把自己与歌德(Goe-the)和黑格尔等被视为“国家思想家”的人物并列(《千高原》,356页)。克莱斯特是一位思想家和游牧生成式诗人，“带有最诡异的现代性”(356页，增加重点)。短语“诡异的现代性”是一个绝妙选择：正是这个现代性始终与旨在协调人类“居住发展”的现代性并存，并向我们承诺这个理性居所中有一个安全的家。
在20世纪的文学艺术现代主义中同样可以看到这种诡异现代性的延伸，而且可以说更坚定地追求对笛卡尔现代性的批判而不是肯定。这种批判甚至波及柯布西耶以及相应构想和意识形态主导的现代主义建筑领域。一些柯布西耶本人的项目，他那些总是相互隔离的建筑(例如最著名的萨伏伊别墅或朗香教堂),标志着对其笛卡尔主义在实践中的解构。14与之类似却更激进的是，蒙德里安(Mondrian)绘画中对网格的解构以及网格的自我解构，有时却被当成对笛卡尔主义和网格的赞颂(比如在情境主义者那里)。然而我认为这种观点完全错误。15几乎所有蒙德里安的“格子”画都在对笛卡尔主义进行巧妙而彻底的解构。这一策略在他最后一幅画《百老汇的布吉伍吉》中尤其不可忽略(尽管有人已经忽略了)(1942—1943)。这幅画恰如其分地利用了纽约，而这里被勒·柯布西耶与他的笛卡尔式城市相对应。在以流畅笔法描绘纽约城时，这幅画作消解网格，以便揭示网格下那间断或平滑又间断的空间。虽然自相矛盾，但我们可以说这里有一种“平滑间断”的空间。因为这种爵士乐断奏般的节奏创造出一种无拘无束的动态，一种实际上也可在德勒兹和瓜塔里谈论克莱斯特的观点中找到的动态(《千高原》,356页)。
然而，值得探讨的是，恰恰是在现代主义文学中，反对笛卡尔现代性或笛卡尔现代主义的斗争最为激烈，也最为成功。这种文学是德勒兹和瓜塔里意义上的“非主流文学”(就像他们有关卡夫卡(Kafka)著作的副标题那样)。除去让卡夫卡在《千高原》中扮演核心角色，德勒兹和瓜塔里还致力于卡夫卡研究，在重要著作《卡夫卡：走向非主流文学》中，他们将卡夫卡作品描述为对资本主义国家机构游牧式和非主流抵抗的文学法则。利奥塔同样认为关键性的现代主义文学作品，尤其是乔伊斯的作品，是后现代认识论及其叙事策略的文学法则：“在其创作和所指中，乔伊斯将无法表现的和可表现的那些东西变得可被感知。在不考虑整体统一性的情况下，运用已知的所有叙事乃至文体，并尝试新的技巧。”(《后现代状况》,80页)
因此毫无意外，由现代主义文学作品(至少是这种“后现代主义”类型的作品)所创造的都市空间——城市，给我们和我们的都市想象提供了一些用以构想非笛卡尔式城市的最好方法。在第一章中讨论的多斯·帕索斯的纽约与伍尔芙的伦敦，乔伊斯的都柏林和穆西尔(Musil)的维也纳(在《没有重量的人》里),是文学现代主义里这种另类城市最好的例子。就像第一章曾讨论并将在本章后半部分和全书中所看到的，后现代主义者的都市想象不仅仅是与现代主义的某些形式(尤其是笛卡尔主义)或现代都市想象的决裂，也是非笛卡尔的现代主义和现代性的延续。它也是贯串整个现代性历史的艺术、哲学、科学包括政治、城市思维在内的文化的延续。
更一般地来说，正如德勒兹和瓜塔里指出的，非主流或游牧的抵抗力量或许不可避免地由某种全球化或总体性协作的纹理和网格所界定，它一贯与笛卡尔式逻辑的主流或政权力量以及现代性文化并存，并的确与权力的支配性形式为伍。这两种类型力量 84(非主流和主流的、游牧的和政权的)以及它们中产生的相应欲望机器，使用相同能量领域作为资源，德勒兹和瓜塔里将此定义为“无器官身体”(与福柯的“权力”有关却不相同的概念)。相同的能量存储库和相同的无器官身体被从现代性向后现代性延伸的历史所重塑。它们能够为后现代抵抗力量提供资源，以对抗各种武装力量和全球性的笛卡尔纹理。这些纹理是贯穿整个现代性且如今延伸到了后现代性中的国家机器(既是阿尔都塞又是德勒兹和瓜塔里意义上的)的目标。
在“控制社会的后记”中，德勒兹将抵抗性干扰、盗版、病毒等作为“黑客”的变种形式。的确，这种策略可能有时、至少暂时是有效的(例如索尼公司迫使digg.com网站删除其公布的索尼版权保护软件的代码以后，这些代码在网上被许多个人发布并得到成千上万次转帖，甚至被写成歌词上传到YouTube)。在纳迪亚·埃尔法尼(Nadia ElFani)2003年的电影《贝德温黑客》中，一名突尼斯黑客用一些消息打断法国的卫星电视传输。这些消息导致法国之前在突尼斯和阿尔及利亚的殖民清晰可见，并强调它们“不是海市蜃楼”。16与此同时，贝德温提醒我们，“在第三个千年里，还有其他时代、其他地方、其他生命”,但这并不构成一个非常有效的批判。因为问题恰恰在于，对法国人来说，他们的前殖民臣属确实是“他者”,居住在“原始过去”的“另一个”时代，居住在那些除了作为恐怖主义的潜在输出源头之外似乎不会引起多大关注的地方。正如在德勒兹和瓜塔里更深层次的哲学反思中，那些平滑和纹理空间以及它们之间的关系所表明的那样，对于堡垒和扫描图景等控制力量和结构的有效抵抗，显然需要更复杂明智的战略和战术部署。网格是控制和抵抗两种经济的一部分，就像本书所言，它可能甚至必须被用于抵抗，但它也是从属性的和不足够的。我们所需要、所追求的秩序，具备开放式结局。为向现实和虚拟或交互性平滑城市(或其他)空间移动，我们或许需要从以跑酷方式创造一个平滑空间开始，也包括努力创造更多具备抵抗性且(作为此过程终极目标的)更高产的纹理和网格。
4.网络城市与都市想象
为创造这种平滑空间和新的开放结局秩序(往往相似，甚至不可避免地包含无序性),无疑需要对城市和赛博空间的想象进行大规模调整，它已经给予我们城市和赛博空间的网格以及它们之间的转换，但它还需要给予我们更多的东西。这项任务的难度部分来自都市空间(或赛博空间)的本质使后现代主义思想在科学、哲学、文学等领域更加明显。正如多琳·梅西(Doreen Mas-sey)在她的《政治与时空》中所说：“空间”是由广泛的、错综纷繁又令人难以置信的复杂性、相互间的纽结和断裂，以及从地方到全球性的各种规模的关系网创造的……[由]于这个事实，[空间]是社会关系的概念性产物，就其本质而言充满权力和象征，是一个关系到支配和服从，从属和协调的复杂网络(79—80页)。这样就很清楚并可以理解，“空间”也是都市想象的体现，而且空间结构或架构的任何转换都需要大规模运用这种想象的力量和能量。因此我希望以讨论这种想象来结束本章。都市想象在启发和塑造城市物质形态以及我们的城市经验中所扮演的角色，是本书的一个主要话题——从早期文学中的预期，到后现代主义的文学作品和电影，再到视觉艺术和都市环境的多样互动，这种想象在文学、电影和艺术作品中得到发展。与本章物质城市和赛博城市之间的关系这一主要观点相应，我在这里关注的是科幻小说、电影(以及越来越多的广告)中对未来主义城市和赛博空间的描绘。
首先，我们可以注意到，这些描述不可避免地会引发这样的问题：这些描述是否应该被视为对未来的合理预测，或者它们是否被最恰当地理解为叙述性的象征，还是像大多数批评家所说的“为我们当下经验的图像”(费汀，300页)。从这方面来说，对赛博朋克的批判性接受，也就是我所主要关注的对科幻小说的批评，都严格遵循着一种已经确立的科幻小说阅读和批评范式，也就是不加掩饰地评论当代趋势。这些当代趋势是作者为追求作品效果而推断出来(并加以夸大)的。赛博朋克作家本身乐于强化这种观点。在赛博朋克作者布鲁斯·斯特林(Bruce Sterling)为吉布森《燃烧的铬》所写的序言中说道：“故事生动地描画出现代社会的困境。吉布森带有夸张的鲜明预测揭示出社会变迁汪洋之下隐藏的冰山。现在这座冰山正以一种邪恶的威力贯串晚期20世纪表层，但它的比例是巨大且黑暗的。”(xi)吉布森本人也坚持认为，这就是他自己作品背后的动力所在：“对我来说最重要的就是它有关现在，”在1989年的一次访谈中他这样说，“这并不是有关未来的幻想。而是一种试图去接受世界在我内心激起的敬畏和恐惧感的方式。”(“高科技”)