围绕吉米没完没了的广告话语中有一系列构造摩天大楼的物质材料：“锻造钢、蒙乃尔合金、铜、镍、铸铁”。然而，具有讽刺意味的是“全世界都爱自然美。镇上爱的生意数甘佩尔家最合算。使你保持女学生般的肤色!”(351页)。这种在摩天大厦和埃伦形象间的滑动将摩天大厦与**欲望以略有不同的形式相联系。在漫步于城市的漫长日日夜夜里，吉米着迷于一座特殊的摩天大厦，“那是一座凹凸有致的大楼，从翻滚的天空中将无数明亮的窗户砸向他”,那里“打字机雨点般细碎地嘈杂不停地钻进他的耳朵”(365页)。这座大厦既体现城市诱人的消费者话语，又体现(商品化)性欲的能指：“被齐格菲歌舞团美化的没心没肺的姑娘们的脸儿，微笑着从窗户里向他招手。”(365页)然而，这种欲望不是只牵涉到齐格菲女孩的魅力，曾跟他结婚又离开的埃伦也在上面，也包含在吉米欲望的**式摩天大厦中，“穿着一条金色裙子，埃伦仿佛由薄薄的金箔做成，栩栩如生地从每一扇窗户里向他招手”,但现在又永远无法触及(365页)。如今，摩天大厦呈现为一个图像，一个能指，它的所指存在于噩梦里那扇无法找到的门之中，或者存在于对文字失去信任的穷途末路之上，而且，这种失去信任的感受可能并不仅限于文字。在想象中，吉米“围着一个又一个街区寻找那嗡嗡响的、装着金属玻璃窗的摩天大厦的门，走了一圈又一圈，却始终没有门。每次闭上眼睛，梦就抓住他，每次他停止用冠冕堂皇、合情合理的辞藻自言自语时，梦就抓住他……‘只要’他想‘我依然相信文字’”(365—366页)。40最终无法接触到埃伦，也不愿或不能在城市赋予的过多符号化选项中形成一种自我意识，他把城市抛在脑后，去往一个虽然没什么特别却“非常远”的地方——这就是小说的最后一句话(404页)。
与吉米形成鲜明对比的是，埃伦完全是环绕她周围的城市符号的产物，尽管她发现这些符号仅仅提供对身份的模仿。把这些拟象与某些真实人类身份相提并论诱人且容易，也许过于容易。比如说吉米或者斯坦的追寻，尽管出于不同原因却同样地徒劳。在城市以及超越城市的地方，如果有这样一种超越的话(吉米能走多远?),身份不可避免地是物和符号、人与包括文本的物质混合体，并最终是身份和差异，简言之，是我们每个人和群体以及我们城市的混合体。吉米，而且在更小程度上即便是斯坦，也可以代表德勒兹和瓜塔里所称的“反俄狄浦斯欲望机器”的早期形式，向我们呈现一种尽管不成功，却依然对政权和资本主义那专制的俄狄浦斯欲望机器进行的反抗。这种专制的欲望机器彻底奴役埃伦，德莱塞的嘉莉、德鲁埃和赫斯特伍德。他们需要设计成功之外的另一种欲望经济，因为他们的欲望依然与资本主义及其俄狄浦斯化有着非常复杂的牵连。
正如德勒兹和瓜塔里指出的，欲望机器的本质就是崩溃，哪怕它们正在运行《反俄狄浦斯》,31—32页)。现代主义文学就这种现象提供了大量例子，从乔伊斯《尤利西斯》激进的失调与中断，到多斯·帕索斯的《曼哈顿中转站》和“美国三部曲”。探索多斯·帕索斯主角的生命遗迹而不是德莱塞的那几个人，我们发现：“艺术家是物体的主人，他把破碎、烧焦、打破的物质摆在我们的面前，将它们转换到欲望机器的疆域……更重要的是，艺术本身就是一种欲望机器。”(德勒兹和瓜塔里《反俄狄浦斯》,32页)《嘉莉妹妹》和《曼哈顿中转站》不仅对美国城市从物之城走向符号之城的道路以及二者之间的复杂状态进行了出色描绘，它们也是一种强有力的干预手段，使我们重新思考并对资本主义的询唤和对我们主体的塑造过程进行抵制。
3.商标与碎片：市场营销和《模式识别》中的欲望
在一切前景都令人满意的地方，当人们竖起一块广告牌时，他都是最邪恶的。
——奥美广告创始人大卫·奥美(David Ogilvy)和马瑟(Mather)《广告人的自白》
空间中的图形符号已经成为这一景观的建筑。
——罗伯特·文丘里(Robert Venturi)、丹尼斯·斯科特·布朗(Denise Scott Brown)及史蒂文·依泽诺尔(Steven Izenour)《向拉斯维加斯学习》
41威廉·吉布森的后现代小说《模式识别》探索了21世纪早期对符号之城以及从20世纪初开始出现的对符号构建的都市主体性的崇拜。与德莱塞《嘉莉妹妹》或多斯·帕索斯《曼哈顿中转站》引领我们在物和符号的城市中，在百货商店和完全文本化的街道中巡游不同，《模式识别》视我们沉浸于符号之城为理所当然。在这里，百货商店本身就是一个“符号迷宫”,外面超文本化的后现代城市“有过之而无不及”(18页)。
我们的全球城市可以看作是1972年罗伯特·文丘里、丹尼斯·斯科特·布朗和史蒂文·依泽诺尔在他们影响深远的《向拉斯维加斯学习》中描绘的“跨空间传播建筑”的今日化身。“这种风格的建筑和符号是反空间的”,他们观察到基于符号的建筑在拉斯维加斯具有主导地位，因为“在建筑和景观中传播成为了一种主导空间的元素”(8页)。他们认为这种新的城市环境所包含的“不是一团浑沌，而是一个将汽车、高速路传播与摒弃纯粹形式、采用混合媒体的建筑相联系的新空间秩序”(75页)。这种建筑是汽车和消费文化双重加速的结果，它首先符合新符号建筑的商业信息，这种“新象征秩序……是由流动、隔离和消费主义决定的”(施瓦泽，91页)。在当代全球城市中，这种符号对空间的主导作用在各个层次上显现出来，包括对轿车、公交车、火车和地铁，还有人行道的主导。
在后现代刚刚出现的20世纪60年代初，安迪·沃霍尔(An-dy Warhol)和埃德·拉斯查(Ed Ruscha)等流行艺术家的作品暗示了城市景观在何种程度上已经被转换成虚拟的符号景观。安迪·沃霍尔1964年的装置艺术作品“金宝汤罐头、德尔蒙和亨氏57个盒子”在纽约的斯特博尔画廊展出，这让人联想起印有品牌名的箱子和罐头堆成塔形的都市图景。
埃德·拉斯查1968年的一幅隐现在广阔的太平洋天空下的好莱坞标志性画作，以及他拍摄的一系列“待售”的系列作品捕捉到了作为一种符号景观的洛杉矶城市景观的精髓，在那里，建筑物不再界定都市空间。马克·史蒂文斯(Mark Stevens)在2004年一次拉斯查的展览中写道：“每次看到拉斯查的作品，我就突然出现在那里，明显地出现在那里，好像我正要打开收音机，在圣莫尼卡的车流中放松下来，让世界从我的大脑中飘过”,甚至是“他更抽象的图像或词语和短语”,也会“创造出同样的、神秘的城市感受”(58页)。
这种城市景观的“品牌化”通过广告符号和标识的扩散蔓延，对其居民产生了深远的影响。正如建筑评论家赫伯特·莫斯坎普(Herbert Muschamp)所说的那样，“建筑就像某种艺术形式或社会实践一样，也是一种精神调节媒介”(“服务”36页)。
这种对外部世界进行内化的精神调节有助于日益依赖符号消费特别是“品牌”消费的主体性生产。当代、后现代城市及其居民被“品牌”的主体性，在许多方面都是基于符号的、后工业化的资本主义及其所塑造的全球经济最新阶段的产物。
在这种经济学里，金融、营销、媒体以及涵盖对各种符号生产、操纵和交换的所有行业的文化产业都以几个第一世界的后工业城市为中心，而实际的物质生产则发生在其他那些原材料和劳动力容易获得且较便宜的地方，一般来说是第三世界。纽约、伦敦、东京和巴黎构成了领先的“全球城市”和全球经济网络的主要节点。吉布森《模式识别》的情节就发生在这四个城市以及处于过渡阶段的莫斯科。25(第三世界的生产地，即工业和消费品的生产地，在小说中几乎看不见，因为它们实际上是第一世界全球城市的大多数居民。)
随着跨国资本主义的出现，音乐、电影、时尚、名人、广告和品牌的全球(尽管并非普遍)消费文化应运而生——一种不断演变的西化文化，在全球城市中产生，这些城市的景观越来越相似。吉布森的故事以来自纽约的凯西·波拉德(Cayce Pollavd)为主角，跟随她在纽约、伦敦、东京、莫斯科和巴黎之间游走，很明显，尽管这些城市里的牛奶、咖啡、汽车、家电之类的东西小有不同，但是都充斥着相同的消费符号和品牌。资本，正如马克思(Marx)所说，“按照自己(单调的)形象创造一个世界”(213页)。在伦敦，凯西从地铁里出来，看见了一家星巴克；在东京，她通过视野里的Gap广告牌找到方向；在莫斯科，她见到一个巨大的PRADA标志；在巴黎，Tommy Hilfiger引人注目地陈列在老佛爷百货里。铭刻在世界各地城市景观中的品牌就是后现代的通用语言，并使它的标语更具有标志性。在《拒绝名牌》一书中，纳奥米·克莱恩(Naomi Klein)致力于把市场营销的资源的惊人增长，特别是品牌营销(而不是个别产品)与近几十年来第一世界经济体的扩张和随之而来的去工业化联系起来。她断言“在过去15年里，跨国公司的财富和文化影响力天文数字般的增长，这基本上可以追溯到管理学理论家在1980年代中期提出的一个看似无害的观点：成功企业生产的首先是品牌，而非产品”(3页)。在这个马克思观察到的“一切坚固的东西都烟消云散了”的后现代领悟中，营销取代了(通常转移到第三世界实体经济中的)制造业，公司现在“在一场失重的竞赛中竞争：谁拥有最少的员工，谁拥有最少的工资，谁创造出最强大的形象，而不是产品，谁就赢得了这场竞争”(克莱恩，4页)。
这种从生产向营销的重心转移，似乎是消费品大规模生产的必然结果，正是这种大规模生产在早期推动了现代营销的发展。随着生产线上源源不断地流出大批相同的产品，说服消费者购买某一特定产品要求营销人员将其与竞争品区分开来，即便这些产品的差异性就像不同的肥皂一样可以忽略不计。营销人员使用几种(有时并行或重叠的)推销策略来实现区分。一种是强调产品的物质属性，并试图在此基础上加以区分——“多芬里有四分之一的保湿霜”或“象牙牌沐浴露纯度达到99%”——无论这些属性多么似是而非。例如“它在漂浮!”(它几乎像一个能指一样漂浮，随时准备进入消费的欲望经济领域，为消费者提供满意的承诺。)这种营销方式一般强调使用价值而非交换价值。第二种策略就像第2节中解释的，更侧重于消费者的需求或“匮乏”,并提供与产品相关的幻想插曲。在这里，符号和虚构的交换值优先于产品对消费者可能具有的任何实际的使用价值。第三种策略被称为“品牌”,它有两个主要目标：首先，“推广品牌”,“创造一个引人注目的企业(而非产品)形象，吸引消费者的想象和欲望；第二，鼓励“品牌忠诚度”,不仅是针对个别产品，也针对与该品牌相关的产品系列(例如，星巴克的产品系列通常非常广泛且多样化，现在不仅销售咖啡，还销售音乐和电影)。尽管品牌也与实用性营销相关，并且有时也涉及实用性，但是，“品牌”对消费者想象和欲望的吸引程度极高，远远超出了那些以模糊的浪漫方式或幻想式小插曲表现的产品的实用效果(例如说地板“闪闪发光”)。正如克莱恩指出的那样，现在的企业认为他们的品牌“不是[作为]一种产品，而是一种生活方式、一种态度、一套价值观、一种形象和一种理念”(23页)。实际上，他们致力于创造的是被“品牌”的主体性和被“品牌”的生活。
由于第一世界城市经济已经从以工业为基础过渡到了以后工业为基础，随之而来的是经济增长动力从生产转向消费，身份或主体性概念也产生变化。不久以后，人们很可能主要不再通过工作来界定自我并产生满足感。在市场营销的推动下，许多人(也许是大多数人)慢慢地不再通过生产什么而是通过消费什么来定义自己。正是消费定义他们的“生活方式”(一个很大程度上得益于营销的术语):他们在什么地方吃什么食物，住什么房子，怎样装修，在哪里度假，穿哪种风格的衣服，看什么电影，听哪类音乐等。这些东西被定义、被理解、被想象的方式几乎完全是由广告和其他营销方式创造出来的，它们已经开始将这些生活方式及其包含的所有事物、想法和体验品牌化了。品牌概念的这种扩张与它前所未有的推广和传播度相匹配。随着全球广告支出从1970年的约270亿美元飙升至2006年保守估计的约6040亿美元(其中美国贡献了2920亿美元),各种形式的营销似乎已经渗透到了几乎每一个空间——当代生活的物质、文化和精神空间。27在吉布森的《模式识别》以及当前许多电影和艺术作品中，我们都可以看到这些力量如何塑造后现代世界的城市和主体性。
凯西·波拉德以“酷猎人”身份谋生。作为一个对市场及其操纵机制(尤其是广告和品牌)异常敏锐的解读者，她向制造商和营销人员提供有关新趋势以及企业和产品标识设计方面的建议。然而，那种使她能预测当前消费者欲望和潮流的灵敏感受力，实际上“更接近过敏，是一种对市场符号学的病态甚至暴力的反应”(245页)。产品标签、商标、标语和广告——营销的“符号”—-都会引起她深深的、打心底里的恶心。这种感觉的副作用是可以使她成为“一个非常特殊的人形试纸”(13页)。正是这种抗拒(本质上是恐惧)的副作用，让她有价值被全球资本力量所利用。恰恰是她的局外人身份反过来让她成为了最终的里手。凯西的厌恶是其他人的消费主义欲望的黑镜；她试图创造自己与后现代品牌身份相反的“拒绝品牌”主体性。
作为一个有局限性的人，凯西在全球资本的都市中心和仅剩的几个尚未品牌化的对立空隙之间来回摇摆，其中一些空隙是在她本人的努力下创造的。《模式识别》前面有这样一个场景：凯西穿着自己绝对不时髦的、没有品牌(或更准确地说，去品牌化的)的衣服，看到Soho一家精品店橱窗里反射出来的自己的影子，被周围一排古着服饰所围绕，她那老练的眼睛一眼就能认出这些服饰。这种对比是惊人的，它标志着一个幻想故事的主体拒绝橱窗里那些服装和配饰所暗示的身份，拒绝它们潜在的询唤——但是，它也不可避免地强调了她同时沉浸在这种品牌消费场景中的程度。凯西已经开发出自己的衣橱——“CPUs”(凯西·波拉德格子),以防御或抵制她不断接触的“时尚核反应堆”(8页)。她塑造出一种极简主义的、单色的、绝对单调的形象，通过从白T恤、灰套头衫和黑色李维斯上面去掉“甚至包括扣子在内的”每一个品牌标志，来强化这种“扁平、无特色的”形象(2页)。她通过剪刀、拆线刀和其他工具把服装转化为CPUs的过程，就好像试图把这些东西与它们的符号分开，从而重建一个具体领域，可能某种程度上会在消费时尚领域之外产生真的东西。
在这里，对比暗示出来的时尚的不真实无可避免地会引起凯西的过敏反应，就像汤米·希尔菲格(Tommy Hilfiger),一种时尚的戏中戏，一种“拟象的拟象的拟象。一种对拉夫·劳伦(Ralph Lauren)风格的稀释，后者本身也是对布鲁克斯兄弟(Brooks Brothers)鼎盛时期的稀释，而布鲁克斯兄弟自身也曾经对杰米恩街(Jermyn Street)和萨维尔大道(Savile Row)的产品亦步亦趋”(17页)。然而，凯西本人的极简主义品味也并非没有矛盾。她执着于巴斯·雷克森(Buzz Rickson)的黑夹克，而它本身就是“美国MA-1飞行夹克博物馆级的狂热高仿”。这表明，即便是她也容易受得体衣着形象的影响，尽管她的评价是“纯粹功能性”和“与时尚之类不着边际的东西无关”(11—12页)。而她自己作为“无设计区”的地位本身就令人担忧，因为她是“一所一个人的反对派学校，其过分的朴素时常构成了催生自己邪教的威胁”(8页)。
身为“酷猎人”,凯西参与并涉及对风格、事物乃至人的“产品化”。她认识到一种新兴“群体行为模式，围绕某一特定范畴的物而展开”,这种物构成了“酷”的概念，她从中“挑出一个更适合商品化[或生产制造的]对象……于是它变成了产品。批量生产，上市营销”(86页)。通常这样一个炫酷的东西涉及“消费者再生46产”或绕过某些被像凯西之类的人识别出来的商品，然后，这些商品又被资本回收并被再次商品化，通过广告和其他形式的营销手段在全球传播。28这一进程是全球城市的街道日益变得彼此相似的主要原因之一，它创造出一种类型化的单一城市。凯西不安地意识到，她的职业使她参与到了抹杀每个城市的独特性或就此而言所有事物包括她自己身份的独特性之中，而她对自己衣着品牌的处理和抵制只不过是权宜之计。
与此相关却更经常出现的情况是，凯西每次看到镜子时几乎都不舒服，它让人想起不真实的自己。盯着浴室的镜子，“她看到一个长着黑色腿的断线木偶”,这个魔幻形象唤起她被前男友与“赫尔穆特·牛顿的简·伯金(Jane Birkin)**肖像”比较的记忆(3页)。不像德莱塞的嘉莉，镜子里的形象“使她更确信那些自己一直相信的事情”,凯西在镜子里看到的不过是一个很容易识别的怪人形象(58页)。就像《曼哈顿中转站》结尾埃伦面对镜子时看到的“假想的洋娃娃”,凯西的形象——木偶和赫尔穆特·牛顿的简·伯金(一个英国20世纪60年代的女演员，第一个角色是在米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的《放大》中扮演模特)——都是容易操纵又呆板的理想物化(商品化)对象。后来，当凯西再次面对镜中形象时，她注意到在白瓷砖背景下“她看起来像是从杂志上剪下来的什么东西，摆在图画纸上。还没有被修剪得很好”(77页)。换句话说，如果她的身份还不是产品的话，也至少部分地融入了品牌形象。与德莱塞笔下嘉莉在镜子中看到的理想自我不同，凯西面对镜中的形象(或类似东西),表现出她对商业理想以及毫无疑问的品牌存在一种有瑕疵的或失败的识别。事实上，这种不和谐的冲突已经成为当代文学、电影和电视的共同特征，它们持续表现着欲望经济，将之作为主体性和都市空间的政治经济的一部分。正如我们在本章前面看到的，它们也不可避免地提出了这种经济中的性别问题，有趣的是，类似问题甚至直到后现代性中也依然存在，尽管有时正是因为性别问题而导致了更加多样且变形的欲望景观。
然而，广告并不仅仅着力于建构个人的主体性，它还关注对47理想化自我或理想化生活方式的制造。很多情况下，它还试图引导一种在城市居民中随意传播的散漫的典型都市欲望，一种对他者或者他人的渴望或欲念(并非总是与性相关)。这种欲望及其可能涉及的任何性意味都能被市场营销人员通过多种方式调动和引导。在伦敦的百货公司里，“设计师幽灵”无形的声音萦绕在被凯西意味深长地称为“棺材”的电梯里：“尽管凯西不过是独自待在这个镜子和不锈钢构成的直立棺材里，她依然能够听到，‘我觉得好兴奋，’一个女人在电梯门关闭的一刻气喘吁吁地说……‘嗯……’雄性人类嘟哝着。”(18页)这里的效果既是窥视性(或更准确地说是偷听性质的),因为“设计师幽灵”的话语将无意的偷听者置于一个特殊位置；又是询唤性的，因为人们会有意以兴奋回应兴奋，去参与对性或消费主义完美的热切期待。就像在《嘉莉妹妹》或者《曼哈顿中转站》里那样，性和消费主义欲望的话语几乎总是相互夹缠，尽管它们在这里呈现为一种极其后现代的、间接又诡异的、有时甚至是离奇的特质。
这种特质区分了蓝蚁的广告“商品”,这是一家“全球分布、比跨国公司更加后地理的”机构，凯西是该机构的顾问(6页)。他们的营销策略涉及进行谋划，并诱使性和消费者欲望的纠缠：用于产生消费者欲望的性欲望，以及与之相伴的消费者欲望本身的性化。这一特质在名为“转换”的蓝蚁的子公司所制造，并在夜总会和酒吧充满性冲动的环境中推行的“病毒式营销”机制中表现得最为明显。
从本质上说，病毒营销是一种有组织的“口口相传”,它让吸引人的年轻男女在精心挑选的时尚俱乐部和酒吧里与人搭讪，在交谈中不经意地提起某种产品。这时的目的并不是向某个特定听众销售产品，而是要把他们本身也变成传播者：“他们使信息往复流转。他们试图用它来给下一个人留下深刻印象。”(85页)因此，在适当的媒介或环境中，“信息”(比如销售说辞)就像病毒一样，通过性吸引链从一个人传到另一个人，从而可能在将来某个时候引发产品消费的**。像这样，市场营销就在暗中转变为一种浪漫关系的调剂。其结果，除了不言而喻的产品销售之外，就是自我和他者之间的关系和互动被简化为“产品”的另一种形式。
然而商品化和消费过程不仅影响我们与自身和与身边其他人的“本地”关系。在《都市问题》一书中，曼纽尔·卡斯特(ManuelCastells)指出，消费“在分配关系层面上使由生产关系决定的对立和斗争变得具体化”,这种生产关系越来越成为全球性的(455页)。因此，消费也塑造我们可能被视为全球化的自我形态——即我们在全球资本主义体系中的位置和关系，以及位置和关系如何反过来与那些詹姆逊等人通常认为很难定位和认知的人产生关联。虽然这种困难某种程度上是由于其复杂性所造成的，但只要可能，这些关联常常就会被有意地掩盖起来。就像近年来耐克深陷的那些麻烦一样，第三世界国家城市血汗工厂的曝光通常首先遭到否认，然后是不情愿的整改承诺。《模式识别》更关注生产的最后阶段，即营销以及消费阶段，而不是商品生产本身。但是，生产阶段也确实出现在凯西有关要求她评估的“跳跃的**”般的符号(可能是耐克“斯沃什”符号)的幻想中。这些符号“[进入]无数亚洲工人的梦中，工人花费数年的生命，把这个符号的不同版本用在无休无止的鞋履洪流上”,而工人的孩子们则“早在知道它的商标含义之前就已经用粉笔把它画在了门口”(12页)。第三世界同样可能被品牌**，尽管真正的(或正版)产品可能遥不可及。这种情况下也有替代品，就像记者罗里·斯图尔特(RoryStewart)2002年在阿富汗徒步旅行时所发现的那样：在赫拉特市，他在“街角看到有人卸下来自中国和伊朗的货物，那是一批标有‘拉夫·劳伦出品的耐克’字样的人字拖”(18页)。
抵制后现代城市无处不在的消费主义的策略主要涉及各种“对消费者的重新定位”,即对已经存在的消费者产品(包括电影和音乐等媒体产品)的挪用和曲解。游击式的再编辑，也就是对电影、广告和歌曲进行重新剪辑，并组合成新作品的创造性“循环利用”,由于介入生产、营销和消费的过程而尤其意义重大。凯西的老板柏占德(Bigend)鼓动艺术家们驾驭潮流，而不要试图挽回潮流。他觉得聪明的音乐家“把新作放到网上……然后等着别人匿名修改它们……就好像创作过程不再是在一个人的脑瓜里——如果曾经是的话。今天的一切某种程度上都是对其他事物的反映”(68页)。29然而，这些“反映”可能对其来源构成令人不安的挑战。例如，来自国际“反耐克”运动的标语(经常潦草地写在耐克自己的广告牌上)就包括“就是不做”“耐克，就做这么点儿”"制裁。做吧，耐克”以及“就是抵制它”(克莱恩，366—367页)。
然而，这项研究中多次显现出一种特殊的互惠关系，互联网也可以成为与“网络”和“社区”形式大不相同的站点。考虑到吉布森早期的赛博朋克小说，这种对互联网的看法毫不令人意外地在《模式识别》中起到了中心作用，并最终控制小说情节，界定了凯西的角色和她的故事。然而，凯西对社区的主要感受来自她对一49部看似正在拍摄中的电影的134个“连续镜头”片段的依恋，以及围绕这些片段逐步形成的“镜头高手”忠实粉丝社区的依恋。这些连续镜头由某个不知名“制造者”创作并隐藏在网络的隐秘角落里，它们被“镜头高手”发现，并在凯西经常参与的网上论坛中无休止地议论。
这些镜头构成了小说中抵制消费文化的主要场所。这种匿名、免费、未被商品化的连续镜头存在于资本流通之外；它们的循环发生在一个不同的欲望经济领域中(而且正如我们将看到的，它展现出非常不同的都市空间景观)。这些镜头实际上发挥着新型欲望机器的作用。以凯西为交汇点(或冲突点),这些形式与欲望机器之间的冲突最终成为小说情节的主要推进力量。
柏占德对这段视频的现象很着迷，他决定追踪到它的来源，这样他就可以“生产”,然后把它“货币化”。当柏占德动员他强大的全球资源网络(其中之一是凯西本人)来定位镜头来源时，凯西试图把他挤出赛道，在他之前赢得了寻找神秘制造者的竞赛。她希望向制作者警告柏占德的威胁，从而防止他利用这些镜头，并破坏她所在的虚拟社区(她唯一真正所属的社区)。
凯西对这些连续镜头的依恋在一定程度上源于它那未被商品化的特质：它是一个“梦想”,但与广告和品牌所提供的梦想不同，这个镜头的梦想某种程度上避免了与商品世界任何可能的联系。例如，由于缺乏任何可辨识的可能而被归为某个特定时期流行时尚的风格，主人公的服装和发型是恒定的：“他可能是一名1914年登上潜水艇的水手，也可能是一名1957年进入俱乐部的爵士乐手。没有证据，缺乏风格线索，凯西认为这能掌控一切。”(23页)正如凯西的一个朋友对这段镜头所评论的，“它是无名的……这就是你为它标注的商标……”(94—95页)。
这些镜头不仅未被商品化，而且可能无法被商品化。凯西指出，“每当媒体试图辨识出符号时，它们就会像一根长面条一样从筷子上滑下来。它们像飞蛾一样到来……一种鬼魂”(52页)。然而，柏占德也发现这组镜头非常有趣，尽管他的出发点完全不同。连续镜头那不知名的制造者和传播者也没有尝试进行任何宣传，它却吸引了全球数百万人的注意力，这在柏占德看来是“有史以来游击式营销最有效的案例……是这个到来不久的世纪里最棒的营销策略”(64—65页)。
一旦人们知道自己在看什么,镜头就会以惊人的频率闪现。凯西从纽约随处可见的灯柱和墙壁上发现了镜头里的一些图像。31这些片段不仅是这组镜头本身存在的标志，也是镜头所创造的社区标志。她还在地铁里发现一个女人的制服上别着镜头中的图片，于是她们把彼此认作“追随的伙伴儿”。“这意味着有不少人追随这组镜头”的想法使凯西感到安慰(52页)。连续镜头论坛是
凯西的“第二个家”(65页),“就像一个熟悉的咖啡馆，超然地存在于地理和时区之外”(4页)。
然而，由于凯西试图找到这组镜头的来源，导致镜头论坛的世界“外翻”,把凯西的虚拟关系以及与之有关的人带入了现实世界。在这努力(并最终解脱)的过程中，一个名叫“帕卡男孩”的男人，她的镜头高手好友以及虚拟的灵魂伙伴帮助了她。在帕卡男孩帮助下，凯西循着线索找到这组镜头的传播者，并最终通过她找到了制作者。
传播者是一名年轻的俄罗斯女子斯特拉·沃尔科娃(StellaVolkova),她的姐姐诺拉(Nora)通过对(至少部分来自监控摄像头的)视频片段进行挪用和数字编辑，制作出这组镜头，并删除所有身份、时间和地点的标记。诺拉在一次导致她父母死亡的炸弹袭击中受了伤，她的大脑中嵌着一块T形弹片，而创作这组久久萦绕的美丽镜头是她仅有的活动，也是她与世界唯一的接触。诺拉不说话。她的妹妹斯特拉渴望把诺拉的作品分享出去，但也想保护她的安全，所以她试图在保护姐姐身份的同时传播这组镜头。然而斯特拉无法解开这组镜头的谜团：她不知道姐姐的想法或意图。
尽管这些镜头片段“被最狂热的调查者团队无休止地归类、分解、重组，但它们没有显露出任何时期或任何特定的叙事方向”,尽管如此，它们却是一种可以辨别出的(诺拉的)美感产物，因此至少是某种东西的一部分(24页)。或者，一旦被发送到互联网(并被发现它们的人所利用)上，它们就是某些东西：“被打造成纯推测的超现实维度的幽灵叙事话语已经出现，并暗暗地却坚定不移地接手了他们自己的生活”(24页)。观众可以随心所欲地利用它们——这些片段似乎可以被无穷尽地组合。从这方面看，这些镜头既像胡里奥·科塔萨尔(Julio Cortazar)《跳房子》之类的后现代叙事，也可能更像一种激进的超文本叙事形式。在这种超文本叙事中，读者创建超文本“页面”之间的链接，而不是仅仅跟随(按任何顺序)叙事的指引。
通过一种反俄狄浦斯式的过度的决心，德勒兹和瓜塔里借助莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)的碎片化叙事，将反俄狄浦斯的欲望图景与碎片化问题以及“整体与部分”(《反俄狄浦斯》,42—50页)之间新的关系联系起来。他们的论证使我们有可能把欲望经济、都市空间经济和主体性这些本章在从德莱塞到多斯·帕索斯再到吉布森的讨论中所遵循的主题结合在一起(即使不是把它们完全统一起来，也不可能完全统一，试图统一甚至会适得其反)。例如，就像德勒兹和瓜塔里说的“只有多样性范畴被用作一种实体，并超越特定的一与多，超越对特定一与多之间关系的预期，才能构成欲望生产：欲望生产就是纯粹的多样性，也就是一个不能简化为任何[单独]统一体的认识”(《反俄狄浦斯》,42页)。当然，这并不意味所有连贯性和整体性、叙事或其他全都消失，只是它们反过来是多样的，可能不会显现或至少不会立即显现出来。
诺拉脑海里是否存在这样一种刻意的叙述仍然未知，甚至可能无法得知。然而凯西发现，至少有一种可识别的结构形式潜藏在诺拉的作品中。每一段镜头中都有一个数字编码，映射出它在一个T形城市中的位置，同时也是嵌在诺拉大脑中的弹片，以及对一些只有她自己才知道的新国际大都市地理位置的回应，或者像亚历克斯·维特莫尔(Alex Wetmore)所说那样，是一种再利用。这些数字似乎还可以用来跟踪镜头片段的传播，从而产生一张不同寻常的虚拟社区地图。凯西在写给匿名制作者的第一封电子邮件中告诉她：“我们不知道你在做什么,也不知道为什么。帕卡男孩认为你在做梦。为我们做梦。有时他好像是说他觉得你在梦想我们。”(255页)或者像我们所必须做梦那样。有可能他是对的。因为在这个后现代时刻，我们必须寻求自己的方法，把碎片化的城市整合成为多样而又连贯的整体，在全球多元的都市景观中铭刻新的欲望地理和意义地图。
4.符号的**和抵抗的符号：广告、建筑和艺术
吉布森的《模式识别》反映出后现代性几十年来有关都市与主体等城市景观的显著转变。即便是与后现代性自身早期相比，这种转变也十分显著。从广告符号到广告品牌的转变是这些转变中的一个，但只是其中的一个，我现在想进一步探讨这种转变和其他现象来界定后现代城市的现阶段，无论是直接的还是通过当代建筑、艺术、电影和电视的探讨。我主要关注的仍是“符号之城”,这些符号，尤其是它们在后现代方面如何改造城市，后现代城市又如何反过来改造符号以及符号意指的本质。在接下来的章节中，我将探讨这种自我改造的都市后现代性的其他方面。
的确，虽然以广告作为建筑形象的20世纪晚期范式如今在大多数都市空间占优势，但是，那之前以摩天大楼这种令人瞩目的建筑形式作为企业力量的表达，即以建筑作为广告形象的范式也尚未完全消失。事实上，考虑到伦佐·皮亚诺(Renzo Piano)、圣地亚哥·卡拉特拉瓦(Santiago Calatrava)、雷姆·库哈斯(RemKoolhaas)和弗兰克·盖里(Frank Gehry)等建筑师最近在伦敦、纽约、东京、马德里和巴塞罗那建造的那些备受瞩目又极端概念化的建筑，以建筑作为广告形象的做法似乎正在复苏。然而，20世纪80年代以后出现了一种转变：在以建筑为广告的新范式中，与其说企业(或其品牌)本身得到了建筑师的推广，不如说是企业以建筑师作为品牌。最近，纽约越来越多的品牌公寓项目由知名建筑师包括理查德·迈耶(Richard Meier)、菲利普·斯塔克(Philippe Starck)、查尔斯·格瓦茨梅伊(Charles Gwathmey)和罗伯特·西格尔(Robet Siegel)设计。这其实延续自20世纪80年代的一种趋势，就像建筑评论家保罗·戈德伯格(Paul Goldber-ger)所说的那样，“把国际知名建筑师[当作]爱马仕(Hermes)、古琦(Gucci)或宝马(BMW)设计师……委托迈克尔·格雷夫斯(Michael Graves)和委托其他名牌设计师没什么区别”(《建筑观点》)。伴随着建筑师向时尚的转型，一些时装设计师也转向室内设计。例如，乔治·阿玛尼(Giorgio Armani)通过阿玛尼-卡萨进军室内设计领域的计划，已发展成“潘恩街20号之选”品牌。它是一个纽约独立公寓项目，其公共空间和公寓均由阿玛尼-卡萨设计装饰。“对于买家来说，知道自己成为一个长远流传、经久不衰品牌的一部分，是非常令人欣慰的。”公寓推广经理迈克尔·施沃(Michael Schvo)向《纽约时报》记者拉·费拉(La Ferla)解释道。然而，盖里等人的新的、引人注目的品牌建筑仍然必须与广告招牌的无情、无所不在的冲击和“非市场”或非品牌空间的不断缩小做斗争，因为企业试图将广告渗透到每一个可以想象到的公共和私人空间。32例如，侵入式销售技术方面的最新创新包括：公共卫生间的小便池和烘手机上方的厕所标志和广告；校车和中小学教科书的防护包装上的广告；大学校园自行车架上的广告；机场和火车站以及飞机和火车上的高架显示器上的广告；晕机袋上的广告、机场行李安检和行李传送带以及飞机上使用的托盘上的广告；医院和医生办公室候诊室的广告，包括检查台纸套上的广告；公交候车亭和地铁转门上的广告；停车场之间的白色空间上印刷的广告；投射到人行道上、建筑物外部写字楼和商场内楼层和电梯门上的广告；电影院的“预告片”(当然也包括广告)中穿插的汽车、软饮和除臭剂广告；比萨盒上的征兵广告；为获得“免费”长途电话而不得不忍受的打断谈话的广告；印在鸡蛋壳上的广告以及超市结账柜台分开你和下一人要买的东西的塑料棒上的广告。显然，没有任何内部或外部空间可以免受广告商侵扰，而且，这种侵扰程度在城市这种人口密集的地区往往会加剧。“我们永远不知道消费者会在什么时候在哪里出现，所以，必须找到一种无处不在的方式，”纽约一家广告公司首席执行官琳达·卡普兰·塞勒(Linda Kaplan Thalev)解释说，“普遍性就是新的排他性。”(斯道雷)现代市场营销的独到之处不仅在于空间侵入性，还在于心理侵入性。
这种侵入性不仅在于营销人员使用的修辞策略(关注消费者及其需求或“缺乏”等等),而且更重要的可能是营销人员最初用以跟踪、构建并确定目标消费者的机制。其中最主要的是基于地理人口统计特征的市场营销学，它使用复杂的人口统计和模型，根据地理位置(通常是街区或邮政编码)和消费模式(生活方式)构建消费者身份。33然而，由地理人口学上产生的“地理上典型的”消费者画像不仅是描述性的，而且不可避免是规定性的。在《我们知道你是谁，知道你住在哪里》这篇文章中，乔恩·戈斯(JonGoss)认为：“地理人口学的绝妙之处在于，它系统地生产既来自我们又服务于我们的生活方式：它显示出其实我们对于消费自我的描述是有模式的，或者所谓消费特点不过是我们努力想要符合的某种消费类型。地理人口学使营销人员以‘像你这样的人……’来开头，能够在已知的统计误差范围内从心理上采取最有效的营销策略。”(214页；本书重点)老大哥不仅想监视你，还想把东西卖给你。
当然，城市一直是消费的中心。然而，从历史上看，这种消费一直由生产来平衡，城市则在与二者的关系之中定义自身。虽然很明显后工业经济涉及某种生产，但城市越来越多地把自己作为主要的消费中心，事实上，它们经常以商品的形式出现。这种对消费的强调反过来强烈地改变了城市和城市人对自身作为城市居民的理解方式：“人类不再是所居住的城市的居民”,史蒂文(Steven)和马尔科姆·迈尔斯(Malcolm Miles)在《消费城市》中认为，“他们将自己看作城市中的和城市本身的消费者”(11页)。34这种资本主义和都市公民之间的复杂关系将在第五章论述，但此处仍要强调的是，消费已经深深地、不可避免地意识形态化了——它是资本主义对作为个体的我们进行塑造和询唤的主要手段之一，它也以复杂的方式构建我们彼此的关系。
为理解这些互动如何在现实生活的物质城市空间里发挥作用，我们可以参考由如今两大服装品牌营销人员建造的空间，耐克镇(Niketown)和迪塞尔牛仔店(Diesel Jeans)里的购物体验。这类购物环境的特点在于，它们通过视觉符号和声音等感官刺激向顾客施加大量过载的信息，向我们呈现出一种有意为之的眼花缭乱又令人费解的环境。35“对外行来说，走进联合广场西侧的迪塞尔牛仔商店，感觉就像一下子跌进一场狂欢，”《纽约时报》记者沃伦·圣·约翰(Warren St.John)写道，“电子音乐冲击着人们的脑袋。电视里莫名其妙地播着一盘日本拳击赛的录像带。”(1页)一旦顾客走回满是牛仔的“单宁吧”,扑面而来的就是无穷无尽的种类和款式。这儿的策略，他解释道：“基于一个异乎寻常的前提，即最好的消费者是晕头转向的消费者……实际上，一旦潜在迪塞尔消费者感到购物眩晕时，公司里那些时髦又有威胁性的员工们就会迫使他们行动。扮演成身着闪亮盔甲的销售员，他们对任性的顾客是拯救还是捕获，取决于你的看法。”(1页)这种环境引发的迷失感与耐克镇创造的迷失感非常相似(耐克镇这个名字表明它的野心不仅仅在于一家商店)。在这里，顾客的感官负荷被商店里那商场式的多层结构所加重，他们被故意弄“迷失”,而且不仅仅是空间上的。这两个空间都旨在使顾客失去自我感知。(因此，这些空间的运作方式与标准广告的说辞非常类似，就是约翰·伯格[John Berger]所说的“偷走她(消费者)对自己的爱，换成产品价格还回去”[135]。)
媒体评论家道格拉斯·拉斯科夫(Douglas Ruskoff)指出，这种商店设计“是对老把戏的新演绎。20世纪50年代，购物中心设计师维克多·格伦(Victor Gruen)就意识到，当购物者因为混乱的商场布局和壮丽的视觉刺激而意乱神迷时，他们更容易冲动购物”(圣·约翰，6页)。36我认为，这种冲动购物可以被看作一种重新定位自己的尝试；就像伯格所说，尝试通过对所买物的认同来确立稳固的主体地位；一种通过购物来重新确立失去的自主性和控制力的尝试。在耐克镇，巨大的体育英雄形象(20世纪90年代早期，迈克尔·乔丹[Michael Jordan]的肖像悬挂在篮筐后足有真正篮球场一半大小的复制球场中)它，提供了“身份认同场所”的补偿。主体通过购买被重新塑造，达到完美。在迪塞尔牛仔，这个过程需要“时髦”的售货员介入，正如拉斯科夫所说，他们之所以时髦是因为“知道如何在空间中找到方向”(圣·约翰，6页)。晕头转向的迪塞尔顾客被他的新“购物伙伴接纳”,售货员通过“服装、态度和伙伴”对他进行评估和心理分析，然后“推荐一系列他认为适合顾客的款式”(圣·约翰，6页)。这实际上进入另一个版本的地理人口学“生产既来自我们又服务于我们的生活方式”的“怪圈”(格罗斯，214页)。然而，这里所包含的要比售货员试图将一条牛仔裤与顾客自己的个人风格搭配起来的更多。当晕头转向的购物者认同时髦、有方向感的推销员时，就有一个重要的身份识别因素涉及其中，那就是圣·约翰所说的“零售业等同于斯德哥尔摩综合征，猎食者与俘虏相互绑定”(圣·约翰，6页)。他强调这种绑定中潜在的色情性质“并不总局限于销售层面”,每个人都应该记住，斯德哥尔摩综合征不仅涉及绑定和身份识别，还涉及俘虏和他们的捕猎者之间的联盟以及对捕猎者忠诚的建立(有趣的是这恰好转向了“品牌忠诚度”的概念)(圣·约翰，6页)。在这一语境中，品牌的无限膨胀值得记忆：“在迪塞尔牛仔，”品牌主席和创始人伦佐·罗索(Renzo Rosso)表示，"我们不出售产品，我们出售一种生活方式。我认为我们已经创造了一场运动……迪塞尔的概念就是一切。它就是生活方式，它就是穿着方式，它就是做事的方式。”(引自克莱恩，23—24页)如今，在后现代城市环境中建构起来的主体性显得非常公式化。在《曼哈顿中转站》里，城市的符号渗透于居民的思想，成为了他们思想意义链的一部分，被用来构造他们有关自我和生活的叙述话语。但是，在这些过程中，能指通常既脱离其原本的所指或含义，也脱离它们的指示物，即所指称的物品。相比之下，在我们品牌化的当代城市中，似乎越来越难以做到这种超然，所以品牌变得无所不包。确切地说，我们现在谋求消费的是品牌而不是产品，或者更确切地说，我们追求的是品牌所提供的那些东西。“消费者没有永不满足的消费欲望，”科林·坎贝尔(ColinCampbell)在《浪漫的伦理和现代消费主义精神》中说道，“他们寻求在现实中体验那些在想象中体验过的东西。从这个观点来看，消费者首先是富有想象力的生物，现代社会出售的文化产品实际上是被消费的，因为它们有助于构建白日梦。”(92页)在唐·德里罗(Don DeLillo)的《白噪音》一书中，小说里一个孩子史蒂芬·格拉德尼(Steffie Gladney)在梦中像念咒语一样重复着“丰田花冠(Toyota Corolla)、丰田塞利卡(Toyota Celica)、丰田克雷西达(Toyota Cressida)”(155,167页)。品牌和广告片段在叙述中随机漂浮，空洞的话语是品牌化后现代世界里无孔不入的白噪音：“机场万豪酒店、市中心的旅客之间、喜来登酒店和会议中心”(15页),“涤纶、腈纶、弹性莱卡”(52页),“万事达、维萨、美国运通”(100页),“Tegrin、Denorex Selsun Blue洗发水”(289页)。这些品牌殖民了我们的梦境，打算成为我们观察和体验生活的滤镜。
就像文学和艺术一样，广告为我们创造一种词汇，一整套意象(也许是当今最流行的意象系列，甚至超过了电影或电视),通过它我们可以了解世界。正如伯格所认为的，“广告构成了某种哲学体系。它用自己的术语解释一切。它解说世界”(149页；本书重点)。然而正如我们所见，广告关系到广告与购买者在“魔镜”中共同制作的自我形象，这个魔镜是双方创造的开始。因此，广告也关系到与镜像的对抗，就像拉康所言，镜像将一个人的意识和潜意识以及随之而来的欲望空间置于成功的幻想与失败的现实之间。后现代主义的不同之处在于，幻想不仅仅是对更迷人的自我形象的身份认同(沃霍尔的《成名十五分钟》也是这种幻想的一部分),还是对这一自我形象进行尽可能传播的渴望和幻想。这种传播反过来又通过沃霍尔无限复制的名人肖像显现，或通过另一个极端如电椅等物品中噩梦般的名人形象来显现。然而，与镜像的对抗仍然是我们与广告关系中的一个恒久主题。
在最近流行文化中，这种对抗最令人印象深刻的例子，是HBO系列情景喜剧《欲望都市》那虽然未被广告打断却显得冗长多余的片头(而在TBS频道的联合播映中，该系列剧被编辑，每集都被删减并插入广告)。这部电视剧经常被批评为缺乏现实主义色彩。它每一集的开头都引人注目地以一种讽刺、警示的方式，描述广告和品牌等商业话语中诱人的形象、梦幻般的生活方式与我们自身实际生活经历之间不可逾越的鸿沟。剧集片头以凯莉·布莱德肖(Carrie Bradshaw)①微笑的蒙太奇镜头开场，这难免令人联想到德莱塞小说里的嘉莉。这个凯莉由莎拉·杰西卡·帕克(Sarah Jessica Parker)扮演，她走在曼哈顿大街上，镜头穿插着来往车辆和城市建筑地标——帝国大厦、世贸中心、布鲁克林大桥、克莱斯勒大厦。当她抬头瞥向克莱斯勒大楼闪闪发光的尖顶时，镜头切换到一个汽车轮子的特写镜头，它飞驶过路边的水坑，溅出一股脏水。接着我们看到凯莉，看到她从头到脚淋得透湿的惊恐模样。当她转身看着汽车飞驰而过时，迎面而来的是一幅广告，广告中，她的形象在一辆公交车整个侧面的车身现出那是她的专栏——同名的《欲望都市》——的广告。在广告57中，凯莉以一种迷人的、安格尔的大宫女般的姿态斜倚在可读的城市里。标签上写着：“凯莉·布莱德肖懂得美好的**。”当最后一个镜头公交车和凯莉的广告在远处消失时，她依然浑身泥水滴答。尽管类似经历并不稀奇(任何一个雨天的都市行人都能证明这一点),但这一场景仍有一些特别引人注目的地方。它的吸引力很大程度上在于凯莉在结尾时完全陷入一种狼狈不堪的境地：她的脸溅满泥，长长的金色卷发滴着水，浅粉色的衣裙沾满污渍(这条裙子酷似芭蕾演员的舞裙，本身就是理想化女性气质的象征：在剧中，凯莉看起来就像一个打扮得漂漂亮亮的小女孩)。这一幕令人惊叹地描绘出理想化形象的魅力以及试图保持理想形象时的令人难堪之处，即身份认同过程中不可避免地暴露出的缺陷，在这里表现为现实性原则的爆发。这不仅是凯莉迷人性感的广告形象和她湿漉漉、脏兮兮外表之间的对比，也是她这个品牌(对她来说，凯莉就是一个品牌)梦幻般的存在和实际生活经历之间的对比。不但我们的外表无法达到广告中的理想形象(考虑到社会对于女性外表的格外重视，这个困境对女性来说远比男性更痛苦),我们如今还遭受到由品牌所呈现的梦幻人生或生活方式所招致的更加全方位的失败。
索菲亚·科波拉2003年的电影《迷失东京》很多方面都可以看作延伸着这两种失败。在这部电影中，比尔·默里(Bill Mur-ry)饰演的鲍勃·哈里斯是一位有点儿过气的演员，他到东京拍摄一个三得利威士忌广告。由于时差、失眠和文化差异，他时不时苦笑着意识到，人们期待他塑造的文雅而自信的大都市人形象(戴着黑领带，喝着加冰的三得利)与他目前身心状态之间的讽刺性反差。他那关系不合的妻子不断怒气冲冲地向他宣布家里的种种混乱情况，以至于他无法成功扮演广告所要求的那种自我满足的角色。可笑的是，鲍勃还完全无法预测日本导演的想法，他只能绝望地从一种表演方式转换到另一种(似乎只有詹姆斯·邦德[James Bond]和迪恩·马丁[Dean Martin]这两种肌肉男模式取得了一点点成功)。与此同时，导演热情洋溢、滔滔不绝地说着什么,而翻译员却只是说出一两个词(显然，很多东西都“在转译中迷失了”)。
在这灾难性的广告拍摄间隙，鲍勃漫无目的地游走在霓虹密布、拥挤不堪的东京街头。一次，他遇到一个巨大的电子广告牌。在上面诸多不断变换、闪闪烁烁的图像中间，是他自己的头像——系着黑领带、坐在俱乐部的椅子上，放松地喝着一杯冰镇三得利——他们就是打算把这个相同的场景拍成电视广告，却无法成功做到。37在鲍勃看这幅图的时候，他的表情是困惑的，好像缺乏翻译、脱离上下文的时候他就不能完全“定位”广告中的人。在这一刻，他在时间和空间中都迷失了。就像观众一样，鲍勃一定是被这尽善尽美的图像所具备的不可思议的特质所震撼。这张图像似乎是从尚未拍摄的广告中直接截取的定格图片或静止的镜头：一个货真价实的拟象过程(尽管“真实”的广告拍摄也最终会产生出自己的拟象)。从空间角度看，鲍勃与头顶高耸的形象之间差距巨大，某种程度上他似乎就像自己那个高高在上的形象遗留在地表的“遗迹”。在符号和品牌的后现代城市里，现实从来都不合标准，体验总与梦想(尤其是商业梦想)相左。
都市符号景观一直以来都颇具争议，尤其是当它们被非商业利益占领的时候。地铁和墙壁涂鸦在费城、纽约和洛杉矶等城市蓬勃发展的历史被广泛记录和讨论，从20世纪60年代末到80年代早期进入画廊和博物馆展览一直都没有被遗漏，所以这里不打算详细探讨。然而，值得注意的是，这种涂鸦主要是基于姓名或“标签”,因此可被看作个体对市场逻辑的利用，一种自我广告，一种自动成名的产物。“你的名字就是你的品牌，而写下你的名字就像是印钞票。”涂鸦和嘻哈音乐历史学家杰夫·张(JettChang)这样说，“质量(美学风格)和数量(你所画过的火车和墙壁数)是品牌赢得市场份额的主要方式。如果你的名字在某一行或某一领域最为知名，那么你就是老大。”(引自埃利希与格雷戈，51页)这里我将重点关注芭芭拉·克鲁格和珍妮·霍尔泽等艺术家以及偶尔经过的路人的行动，他们对市场符号话语以及政府干涉下的都市符号景观进行对抗。38
克鲁格是一名概念图像艺术家，她挪用的图像大多来自广告、新闻和纪实摄影。她为这些图像加上带红框的标语，并打上斜杠(其视觉效果让人想起达达派的照相蒙太奇或更易辨认的20世纪20年代苏联前卫艺术)。借助意象与文字间符号的不协调性(往往是烂大街的流行语、广告或政治口号),她的作品解构图像，揭露其中暗藏的意识形态信息和权力关系。克鲁格的作品几乎总是涉及或暗示出特定的主体位置——“你”"我"或"我们"--但主体本身从未被明确标识，观众必须自行决定他们将站在何处，如何定位与主体的关系。这个过程让我们意识到这些广告之类的话语如何调动我们，以及我们如何成为这些话语的“对抗性读者”。克鲁格说：“我乐于做一个主动观察者。这个观察者可以拒绝广告所说的你，或接受它，或者说他不是我，但我知道他是谁。”(引自斯魁尔，80页)
克鲁格的作品存心挑衅，其中部分聚焦于国家权力。她的59“国旗装置”把一些问题布置成美国国旗的形式，问道：“谁逾越了法律?谁被买卖?谁有选择的自由?谁制造时间?谁服从命令?谁的祈祷声最大?谁先死去?谁笑到最后?”克鲁格充分意识到，意识形态是多么分散以及它们如何通过一系列被阿尔都塞(Althusser)称为"意识形态国家机器"的机构和话语发挥作用，她的作品涉及政府本身以外的许多机构和话语。克鲁格认为“市场之外一无所有”,她用来“生活和言说的身体由权力和金钱塑造的瞬间构成”,这个身体频繁地被市场话语和广告当作目标(克鲁格，《采访》131页)。她的作品经常出现在广告牌、公交候车亭、T恤和帽子之类的广告位上，因此这种破坏是双重的。首先，作品本身就显得极不和谐：一张图里是一个特别难看的毛绒玩具，酷似变形的唐老鸭，身上覆盖着“买下我。我会改变你生活”的口号。一张图里的手举着一张写着“我买故我在”的卡片。还有一幅作品是一个口技演员模型的照片，上面印着“当我听到‘文化’这个词的时候，我就会拿出支票簿”,然后在模型的嘴边用极小的字体写着“我的嘴说出你的话”。其次，这类信息在“商业”空间中呈现出一种越发不同寻常的不和谐感，这种布局不可避免地引发人们对私人、商业利益日益在公共空间中占据优势的质疑。珍妮·霍尔泽的概念性符号艺术也是对都市空间有趣的后现60代艺术性干预之一。霍尔泽的第一个公共项目《真理》问世于1977年初，是一系列小型胶印海报，上面按字母顺序排列匿名警句，张贴在曼哈顿下城的墙壁、灯柱、停车计价表、公用电话亭、垃圾桶和井盖上。这些格言与广告、政治口号、俏皮话和陈词滥调在形式上有着怪异且明显的相似性，但是，它们背后的意图却十分神秘。它们似乎来自相互矛盾的意识形态观点——霍尔泽称之为“意见的宇宙”:
滥用权力不足为奇
精英总是无法回避
任何盈余都不道德
金钱创造品味
私有制招致灾难
自私是最基本的动机
就像克鲁格的口号一样，这些格言似乎要求观众在相关问题上采取自己的立场。有些路人停下来修改它们，或者划掉几句，或者把他们自己的格言加进那纷乱的句子里。1982年，《真理》和名为《生活》以及《生存》的两个后续系列里的格言在时代广场巨大壮观的广告牌以及拉斯维加斯大道的电子广告牌上展示，它们用“拯救我，从那些我想要的东西里”或者“财产制造罪恶”之类句子扰乱那些由广告和宣传语构成的空间。随着里根时代的新闻在时代广场的“拉链广告带”上一晃而过，旁边一个标牌显示着不断上涨的国债额度，霍尔泽的标牌问道：“如果讨厌穷人，你应该选择哪个国家?”考虑到“在跨过内心的障碍去做你真正想做的事之前，确实要花一些时间”,它建议我们“每天把食物放在固定的地方，跟那些过来吃和过来整理的人说说话”。
与克鲁格和霍尔泽等艺术家项目的干预相比，城市中无名路人对事件或者图像自发反应的干预更为常见。其中一些是文化的变体——比如，在地铁墙上Calvin Klein广告模特的图像上潦草地写下“喂我吧”,或者制作并传播自己的反广告。40还有一些人对改变了的都市环境所做的反应有时很古怪，比如曼哈顿一家倒闭的超市胶木窗板上的涂鸦记录了那里发生过的事情：“我父母把我忘在这里了”和“伊恩，在橙子前面”。或有关超市倒闭的评论：“劣质服务就是你没生意的原因”和“大公司赢了”。或者简单地哀62叹它的不存在：“我今晚来这儿是为了拿我那著名的六小时精制番茄酱，而你却已经离开!”(克林斯)