你凝神扫视着街道，仿佛它们是书写的篇章：这个城市诉说着你必须思考的一切，让你重复她的话语。

然而，在这层厚厚的符号包裹之下，无论城市可能包含或隐藏着什么,当你离开时……都不会发现她的真相。

——伊塔洛·卡尔维诺，《看不见的城市》

在某种程度上，虽然建筑始终是一种符号的艺术，但是，20世纪却见证了符号和建筑前所未有的融合。从20世纪20年代初开始，美国和欧洲城市的建筑空间就充斥着各种文本和图像——广告、街道标志、报纸头条、政治性海报和涂鸦等。可以说，这些符号已经成为了城市空间的主要组成部分，填充了我们的感知能力，模糊了曾经定义城市的街道和建筑。这种文本化符号之城的出现，标志着从以往被称为物之城的城市形态的历史性转变。虽然这种对立在一定程度上是有限制的，但是这种转变本身对后现代城市、后现代主体性以及二者之间的相互关系来说是至关重要的。因此，本研究的第一章致力于通过三部小说追踪这段历史：从西奥多·德莱塞(Theodore Dreiser)《嘉莉妹妹》(1901)中的物之城开始，经由约翰·多斯·帕索斯(John Dos Passos)《曼哈顿中转站》(1925)里初现端倪的符号之城，到威廉·吉布森《模式识别》(2003)的21世纪早期符号之城的顶峰。1在对这些作品的分析中，我还简要涉及F.斯科特·菲茨杰拉德(F.Scott Fitzger-ald)的《夜色温柔》和弗吉尼亚·伍尔芙(Virginia Woolf)的《海浪》等几部现代主义小说，这使我能够支持并丰富我的论点，尤其是当它涉及欲望的性别化时，这是我整个章节论点的一个重要方

面。第4节通过对各种后现代建筑、艺术、电影和电视作品的思考，转向对前面几节阐述的主题进行更广泛的文化探索，这些作品反映，并且在某些情况下确实在作为符号之城的后现代城市构成中发挥了一定的作用。

我认为，从物之城及其主体性向现代和后现代符号之城及其 17主体性的这种转变，也涉及相应的意义经济和欲望经济的相伴变化(在直接意义上和更广泛意义上使用“经济”一词，即形成给定现象或过程的力量的相互作用和管理)。由于对这些经济结构的适当分析(现在，尤其是直接意义上的经济结构)不可避免地涉及物和符号的消费问题，本章还探讨消费如何影响都市环境，如何界定都市与其居民的关系以及如何塑造都市主体和主体之间相互关系的结构。

在某种程度上，我的分析基于这样一种看法，即城市及其相应的主体性的形态与美国资本主义的不同阶段相关联：大规模生产的消费品的工业资本主义，即一种物的资本主义，这种资本主义在19世纪晚期和20世纪早期占据主导地位；以及20世纪20年代初出现并在20世纪末和21世纪初占主导地位的后工业资本主义，即一种符号的资本主义。很大程度上，符号资本主义的发展是由于工业资本主义的大规模生产取得了无与伦比的成功，这刺激了市场营销手段日益复杂的发展，因为生产商寻求创造对空前数量的消费品需求。广告(包括店铺标识符号)和广义上的市场营销毋庸置疑与市场自身的历史一样悠久。然而，在20世纪，广告和营销成为了主要的都市产业。随着这些产业和依赖它们获得经济支持的新媒体(收音机、电影、电视、互联网)在20世纪一个接一个地发展起来，城市的性质也产生了变化。物之城让位给了符号之城，主要城市的实际经济重心在很大程度上从商品生产转向包括广告在内的符号生产。因此，商品消费也转向了符号消费。正如让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)所言，大多数商品现在都主要是作为符号，其次才作为物来消费。他进一步补充说，发达资本主义社会的消费，对其最好的理解是“一种积极操纵符号的行为，一种个体拼命地试图组织私人化生活并为之赋予意义的拼凑行为”(5页)。到了21世纪初，可以看到这种转变几乎已经在吉布森的《模式识别》所表现的超文本后现代城市中得到了完成。很大程度上，这部小说所描述的后工业时代经济依赖于(印刷、广播媒体、金融、市场营销等)进行的符号生产、操纵和交换。?

这些变化，如有助于实现这些变化的经济基础的变化一样，不可避免地是复杂和不平衡的。几十年来，现代城市才逐渐成为了后现代城市。物之城和符号之城之间的关系，某种程度上也同样是复杂的，需要一些限制性条件。人们很少遇到任何没有条件限制的实体或隔离区——一会儿是物之城，过一会儿是符号之城——而是一种既有物又有符号，却又与现代和后现代城市都不相同的复杂平衡。作为任何资本主义的固有部分，物以及物的消费对于现代和后现代资本主义仍然是必不可少的，包括都市资本主义，尽管今天的物通常不是在美国城市制造的，而是在结构上类似于19世纪末和20世纪初美国工业城市的外国城市制造的。然而，对于符号和物来说，美国城市本身仍然是一个巨大的市场和交易场所。这些复杂之处也反映在本章讨论的文学和艺术中。就像每一部小说所描绘的城市中的现实世界一样，在德莱塞所描写的芝加哥和纽约(尤其是嘉莉妹妹里具有特色的百老汇和广告牌上的灯光)中也有各种符号，在多斯·帕索斯的曼哈顿(这本小说以对渡口船头周围漂浮的碎屑不厌其烦的详细描写开篇)以及吉布森的全球城市(尽管那里的东西几乎总与消费品牌相关)里，同样有大量的物。尽管可能有人会反对，我自己仍然认为，这三部小说反映出了物与符号平衡关系的变化——从主导现代城市的物到主导后现代城市的符号，再一次，伴随着消费品牌意义形态的进一步转变——这标志着都市后现代性的历史。

在索尔斯坦·凡勃仑(Thorstein Veblen)的《有闲阶级论》提出“炫耀性消费”和“金钱的竞赛”等概念一年后，《嘉莉妹妹》出版了，它将衣服、饰品作为欲望的基本对象和**手段。这些商品(非常直白地说)为资本主义代言，它们的话语就是欲望的叙事——通过获得表明人们在社会等级中地位的事物来生产理想化的主体性欲望。德莱塞笔下的世纪之交的芝加哥和纽约，精心图绘了百货商店(小说中提到了五个名字)和各种展示场所(街道、剧院、餐馆、酒店)的组合图，通过在这些场所购买和公开展示消费品来确立主人公的主体性。3小说中所有的都市场所——从制造商品的工厂楼层到购买商品的百货公司，再到陈列展示它们的街道——到处都是各种各样的物。

相比之下，约翰·多斯·帕索斯的《曼哈顿中转站》里呼啸的20年代纽约则是一个符号之城，它的居民是资本机构生发出的无情的符号表达的主体。这些话语还提供了某种潜在的主体性叙事，这些叙述有时被小说中的人物所采用，有时被他们所抵制。虽然这两个角色都是通过资本主义向他们提供消费主义叙事，但是，多斯·帕索斯的埃伦·撒切尔转变了她自己的观念，这些观念是通过她消费资本的符号和广告话语而改变和产生的，而不是消费那些界定嘉莉妹妹主体性的实际事物。相比之下，失败的报人吉米·赫尔夫则努力创造一种自我意识，与环绕在“镀金字母之城”中的商业叙事形成鲜明对比(多斯·帕索斯，351页)。但是，埃伦和吉米都代表了消费主义的主体性——这些主体性与其说是由对物的欲望塑造的，不如说是对符号的渴望和消费塑造的——这是“文本化”的主体性。

威廉·吉布森《模式识别》中的第一世界全球城市的居民也是通过对符号的渴望和消费来塑造的。然而，吉布森小说里的后现代世界比多斯·帕索斯的《曼哈顿中转站》晚了将近一个世纪。因此，符号的性质也已获得了新的维度：广告符号已经成为品牌，它们生产一种可以用“品牌”来进行最恰当概括的主体性模式。营销已经渗透到了几乎所有的公共和私人空间，大公司不得不把自己看作品牌供应者而不是产品供应者，扩张的企业形象试图包含存在和思维在内的各种方式——整个“生活方式”和成套的经验与价值体系。随着品牌遍布全球，我们的城市景观变得越来越彼此相似：无穷无尽不断重复的可口可乐、麦当劳、星巴克、诺基亚、索尼、三星和耐克照亮了都市的夜晚。吉布森的主角凯西·波拉德，一个对品牌极度恐惧并反感的“酷猎族”,寻求构建自己独立的主体性，以对抗周围那些被纳入“品牌”中的主体性。

在这个过程中，21世纪初后现代城市中的这类企业的困境和潜力都得到揭示。

这种新的(甚至是后现代性的)都市空间和主体模式的出现以及它们之间的关系，就是我在第4节中的主题。这一节将更倾向于用这种模式自身的方式来思考，如通过视觉艺术和媒体等，尽管它们本身也是这种模式的一部分。我特别要讨论HBO的电视连续剧《欲望城市》,苏菲娅·柯波拉(Sofia Coppola)的《迷失东京》与芭芭拉·克鲁格和珍妮·霍尔泽的概念艺术。

在现代社会中，这样的趋势越来越明显，即众多日常生活中不为人知的普通人，会在诸如教堂、剧院、舞厅、酒店、公园、商店之类的地方聚集起来。为了给短暂聚会中的观察者留下深刻印象，并从中赢得个人满足，一个人的金钱实力应该通过他身上的信号流露出来，并使别人能够识别……

服装上的支出比大多数其他方式更具备这种优势，因为我们的外表总是能够成为一种明显的证据，并且第一眼就能向所有观察者表明我们的经济地位。

——凡勃仑，《有闲阶级论》

来到纽约两年之后，西奥多·德莱塞在他的专栏《反思》中描写了1896年纽约城里血汗工厂的罢工。他把这座城市比作“罪恶的从良妓女”,“装扮得如此华美，穿着猩红的丝绸长袍，珠宝和香水，使她浑身散发迷人魅力。而实际上，在这种外表之下，却是撕裂、悲惨的心灵，和扭曲、不幸的良知”(411页)。德莱塞警告城市的崇拜者“让你欢乐的只是外在”(410页),他提醒读者“一切都建筑在悲痛和对艰辛劳作永无止境的索取之上”,“这些高耸的墙壁遮蔽了无尽的悲苦”(411页)。三年后，在《嘉莉妹妹》这部关于美国城市的伟大小说中，德莱塞开始考虑这些主题——城市表面的魅力，它在经济和社会地位跌宕中的精打细算，以及服装和其他物品在炫耀性消费中所扮演的想当然的角色。

户外电子标志1891年在纽约首次应用，它在《嘉莉妹妹》描写的年代里已经十分普通。但这个时期的芝加哥和纽约仍主要是物之城。以当代眼光看这期间的照片，纽约街头的标志牌少得不可思议(仅有寥寥几个夸张的例外，特别是百老汇大街，晚上被电子广告变成了“白老汇大街”)。5但是，物与人却无所不在。在1898年赫斯特街市场的标志性照片(图1.1)里，你可以看到市场被无数推车里大减价的物品和下东城的居民们挤得水泄不通。一张摄于1897年西格尔库珀百货公司内部的照片(图1.2)则可看作1896年“女士一英里”(以百老汇、第五大道为边界的第14街到第23街之间的区域)的豪华版注解。这家公司在广告中自称是“世界上最大的商店”。但从照片中也看出，即便是在新百货商店更精致的空间里，商品的陈列也不会有太大的不同：审美是一种丰富甚至过剩，而不是稀有或排他性。6百货公司在这个时代(或许任何时代)都充当着大宗生产奇迹的供应者和事实上的庆祝者。7

德莱塞的主人公们在满是细节的都市环境中行进(小说的叙述经常提供具体地址甚至方向和路线),在这些环境中，重点始终是对商品的消费和展示，尤其以服装和配饰为甚。

凡勃仑本人指出：“炫耀性消费占城市收入的比例比农村人口21的比例要大，而且这种要求也更为必要”,因为“对[财富和地位]这一系列证据的刺激，及其短暂的有效性，在城市中更为明显”(54页)。因此，毫不意外，斯图亚特(Stuart)和伊丽莎白·伊文(Elizabeth Ewen)认为“城市提供了大众时尚扎根的肥沃土壤。作为一种流动的、个性化的展示形式，时尚尤其适合这个日益以流动的个人为特色的社会”(142页)。正如嘉莉到纽约不久之后所发现的那样，百老汇大街上的步行“就是一个由漂亮的脸和精致的衣服构成的非常壮观的队列。女人们穿戴着她们最好的帽子、鞋子和手套，手挽手地走在去商店或剧院的路上，从十四街一路簇拥到三十四街。同样，男人们也炫耀着他们能负担起的最新款式……如果一个爱穿漂亮衣服的人买了一套新衣服，他毫无疑问会在百老汇大街上进行处女秀”(226页)。这里的流动既是字面意义上的(在百老汇大街行走),也是隐喻性的(向更高社会阶层攀缘)。

嘉莉与大众时尚的第一次亲密接触是她最初参观“费尔公司”,即一家芝加哥百货公司的时候。在这个场景中，她只是在橱窗外看看，因为她没有钱，但却“被橱窗里陈列的饰品、服饰、文具和珠宝等深深打动。每一个独立的柜台都是一个令人眼花缭乱、引人入胜的展示场所。她情不自禁地感觉到每件小饰品和贵重物品都对她本人发出召唤……没有什么是她不能用的，也没有什么是她不想拥有的”(17页)。她自己的“着装缺陷”,她痛苦地意识到，“向所有人表明她是谁和她是什么”(17页)。正如她在直觉上理解的，在这个(资本主义)欲望经济中，缺少所需要的东西就是缺少所需要的自我。

嘉莉在百货公司、餐馆、旅馆和街道上看到的衣服都是为了满足她有意识和无意识的欲望客体，但这种欲望与任何生物需求无关。这些衣服主要是用来作为嘉莉可能拥有和成为什么的指示物(或用凡勃仑的话说，作为金钱效仿的对象),但在那一刻，它们也是嘉莉不属于什么的指示物，是她作为工人阶级父母的一个女儿的阶级地位的指示物，因此也是她所无法掌握的一切的指示物。8这样，嘉莉所渴望的服饰既发挥一种物(或用索绪尔的语言学术语来说的所指)的作用，又不可避免地起着一种符号的功能，她对这种符号的消费总是涉及所指物，即物质性的物。相比之下，就像我们即将看到的，《曼哈顿中转站》里的符号除了它们的物质所指(物)之外，本身就是作为符号来消费的。因此，这两部小说中发挥作用的是两种不同的经济，一种是消费经济，一种是消费与意义之间关系的经济。

从费迪南德·德·索绪尔(Ferdinand de Saussure)的符号理论可以很清楚地理解这一区别。他将符号的概念表述为由能指(词语或声音图像)和所指(概念或意义)组成，并与指称对象(符号所指的事物)联系在一起。虽然索绪尔承认这种能指和所指之间的联系从本质上说是任意的，但它启发其后的理论家(特别是雅克·德里达以及讨论意义在欲望功能中的作用时的雅克·拉康)对能指和所指二者关系的更多复杂性的探索。9这些复杂性涉及能指和所指之间的等级关系可能发生的变化(例如，在索绪尔和其他地方，不允许后者对前者具有优先性),能指与所指分离的方式和“浮动”,能指如何从其所指分离并成为“漂浮”的能指；以及符号最终如何从它的所指物上分离，并开始自身的生涯。在这些方面，德里达和拉康背离了索绪尔，或至少是(解构性地)把索绪尔的理论变得更激进。

我认为，在德莱塞那里，就能指、所指和物(作为指称对象)更紧密地联系在一起而言，就能指和物支配着这种经济而言(在任何意义上),这种符号的功能更接近于索绪尔的意义观。10另一方面，就像拉康和德里达分析的那样，多斯·帕索斯和吉布森的符号功能可以被视为表现或艺术地显示出与索绪尔的背离，这是拉康和德里达分析性地表达出来的。在多斯·帕索斯和吉布森那里，符号离开物、能指离开所指浮动，因此能随时重新拼接自身或继续保持背离和独立。即便是在德莱塞的《嘉莉妹妹》中，对物的消费也包含着对符号的消费(例如，作为财富和地位符号的衣服),尽管如此，这种所指支配着这种消费的经济；正如前面提到的，在这本小说中，符号的消费几乎总是涉及物的消费。11相比之下，多斯·帕索斯的《曼哈顿中转站》,不仅物的消费(或通过商品的符号消费)经由商品的话语在本质上成为了符号消费的次要因素，而且最重要的是，符号(词语)现在成为以一种原后现代时尚主导的符号经济。简言之，在某种程度上，德莱塞的物之城也是一座符号之城，它主要是一座所指之城；而多斯·帕索斯的符号之城也是一座物之城，它主要是一座能指之城。

在物之城里，嘉莉欲望的走向被资本的、政治的、社会的和家庭的各种经济因素所决定。这些欲望引导她进入特定所指的意义体系和结构，决定她想要什么、什么时候要。这样看来，与弗洛伊德学说和拉康学说相应的物之城和符号之城的两种欲望经济，就可以看作分别产生于工业资本主义和后工业资本主义。在这两种模式中，由于欲望是由无法获取的欲望客体界定并驱动的，因此欲望也是由匮乏构建而成的，并且是一种“市场经济的功能”,就像德勒兹和瓜塔里在《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂》(28页)中所描述的那样。这种功能“涉及在丰盛的产品中刻意营造欲望和需求；使所有欲望在需求无法满足的巨大恐惧中战栗不安”(28页)。在弗洛伊德模式中，德勒兹和瓜塔里的主张与资本主义社会的结构及其中构建的核心家庭紧密联系在一起。前俄狄浦斯的、多形态性变态儿童的欲望多样性，被俄狄浦斯情结引导到以匮乏为特征的俄狄浦斯欲望经济中。这种匮乏由(男孩方面)所预期的和(女孩方面)所感知的阴茎(一种实在物)的丧失所突然引起的。我认为，在德莱塞的城市的市场经济中，欲望仍然保持着这种特征，专注于由它们连接和界定的物和符号(它们的所指和它们的能指)。

“迅速理解生活中更强烈的乐趣，并且雄心勃勃地想从物质上获得利益”(2页),嘉莉被那些能同时给她两样东西的人所吸引。最关键的是，这种吸引力总是由——他和她的衣服来调节

的。当嘉莉第一次在从哥伦比亚城到芝加哥的火车上邂逅德鲁埃(Drouet)时，他的服装(小说对它们的细节进行精心描绘)以及举止“为她建立起一个隐隐约约的财富世界，而这个世界以他为中心”(6页)。德鲁埃是个“串街的”,一个不断旅行的推销员，他的华而不实的衣服比德鲁埃本人更能说服嘉莉。12这穿着实际是他实施推销的一部分：它宣扬他的成功，也更进一步地宣扬他所代表的公司和产品的成功。13但是，潜在客户并不是他唯一的目标客户。他的穿戴同样刻意地“处心积虑地吸引着那些敏感年轻女子的倾慕”(3页)。

因此，德鲁埃对嘉莉的**，就像小说中所有其他的**一样，转向了服饰的问题——一开始是他的，接下来是她的服饰问题。他催促她拿走他给的钱，并保证说：“我会帮你渡过难关的。给自己弄点衣服。”(47页)反过来，嘉莉感觉到这些钱似乎与德鲁埃本人混合在一起了：“她接过来的钱是两张柔软、绿色、漂亮的十元美钞。”(47页；本书着重号)接受了这些钱之后，金钱、欲望和**就融合在了一起，嘉莉“现在感到被一种奇怪的感情纽带与他捆绑在一起”(47页)。

第二天，“被这些钱财所迷惑，被欲望所引诱”(51页；本书着重号),嘉莉拿着20美元回到了费尔百货商店(德莱塞的“迷惑”在这里是精心挑选的，意味深长)。作为一个身无分文的求职者，之前她曾梦想流连在店里那些“饰物、服饰、文具和珠宝的诱人展示中……她不能停止对每件小饰品的渴望，它们对她来说那么有价值，而且她也并没有停止”(17页)。在这里，我们可以看到一种从有吸引力和充实感开始的欲望转向由缺乏强调的欲望：她看到的一切“都碰触到她的个人欲望，她深切感受到所有这些东西都超出她的购买能力之外的事实。她是个……局外人”(17页)。正如德勒兹和瓜塔里所说：“从我们将欲望放在获得那一边的那个时刻起，我们就把欲望变成了理想主义的(辩证的，虚无主义的)概念，这使我们认为它主要是一种匮乏：缺乏某个客体，缺乏某个真实的客体。”(《反俄狄浦斯》,25页)——而且，人们可能还会加上，缺乏一个真正的主体，对物的拥有能够生产主体，然而这种生产也十分短暂。

这种转变在后来的场景中也很明显，嘉莉带着钱包里的钱回到商店。然而，有意思的是，她再一次被动地关注起获取——或者是匮乏。她处于“一种中间状态，就是那种我们有时会在精神上摇摆不定的状态，被钱财迷惑，被欲望引诱，但又被良心或犹豫所阻碍……现在，她在每一件单独的装饰品前都停下来，在那里她匆匆忙忙地往前走。她的女人心因渴望而感到温暖。她穿上这件衣服会怎么看?这件衣服会让她多么迷人!”(51页)。她的欲望始于丰盛，后来却变成匮乏：“如果没人给她钱，这些东西她就一样都不可能拥有!只要她有几件这样的东西，她看起来也会很漂亮。”(51页)

人们可以把这两个主要购物场景中的每一个变化解读为两个不同的欲望模型之间的运动。每一个场景都以一种欲望的形式开始，这种欲望由连接性或者德勒兹和瓜塔里所说的“连接性综合”(《反俄狄浦斯》,5—6页)来界定的，然后被随后的俄狄浦斯化的分离或缺失所取代。这种最初的欲望是基于他们所描述的“精神分裂症”的扩散和欲望的多重性，而这些欲望处于弗洛伊德的俄狄浦斯和拉康的欲望经济之外，因此并不局限于界定这些经济的缺乏。当赫斯特伍德(Hurstwood)想象嘉莉“因为过于好奇和渴望而不可能贪婪。她依然迷惑不解地将城市看作炫目迷宫”(91—92页)的时候，可以说，他想到的就是这种欲望。在他看来，她的欲望是天真的、没有重点或者不知所措的——与她对“城市这庞大迷宫”的感知相应，而这座城市迷宫的欲望经济在很大程度上仍然是她所未知的。然而，她的欲望被德鲁埃、赫斯特伍德以及金钱——俄狄浦斯式的资本主义所取代，带回到了一个俄狄浦斯情结塑造的领域。人们也可以将这一购物的“原始场景”与菲茨杰拉德《夜色温柔》中妮可·迪瓦(Nicole Diver)与罗斯玛丽·霍特(Rosemary Hoyt)一起购物的场景相比较。

在妮可的帮助下，罗斯玛丽用她的钱买了两件衣服、两顶帽子和四双鞋。妮可按照足有两张纸的购物单购买，还额外买了橱窗里的东西。每一件她喜欢但又自己不能用的东西，她都会买来送给朋友。她买了彩色珠子、折叠沙滩靠垫、假花、蜂蜜、一张客用床、包包、围巾、爱情鸟游戏、迷你玩偶屋，还有像对虾颜色一样的三码的布。她买了一打浴衣，一个橡皮鳄鱼，一副黄金和象牙做的旅行象棋，为艾比(Abe)买了大大的亚麻手绢，从爱马仕买了两件麂皮外套，一件翡翠蓝一件燃烧灌木色——她买这所有的东西和高级妓女买内衣和珠宝完全不同，因为妓女买的内衣珠宝毕竟都是专业的装备和保障——她却带着完全不同的想法。(54—55页)

妮可的购物可以被看作是由她的巨大财富所支撑的炫耀性消费的终极展示。然而，妮可那财富支撑的欲望结构或本质，就像财富自身一样逐渐微妙地、哪怕仅仅是部分地脱离了俄狄浦斯情结。用这种模式来解读德莱塞、菲茨杰拉德或多斯·帕索斯的小说，可能会与作者自身的想法有些矛盾，但却可能不会违反这些小说以及它们详尽的描写所要告诉我们的东西。所有这三个人物(德莱塞的嘉莉、菲茨杰拉德的妮可和多斯·帕索斯的埃伦[El-len])至少都在某种程度上展示这种欲望模式的某些元素，预示着一种从未实施也不会持久的潜力，以反抗男性世界强加给她们的弗洛伊德和拉康主义的经济模式。这是这些小说家刻画资本主义和欲望关系的强项之一，人们可以从中发现不同类型欲望机器之间的相互作用和对抗作用，尤其是俄狄浦斯的(弗洛伊德式或拉康式)和精神分裂症的(德勒兹式)。

从德勒兹式的欲望经济中，尤其当与弗洛伊德和拉康式的基于匮乏的欲望经济放在一起时，我们可看出德勒兹与一些性别理论家的研究具备相似性，特别是露西·伊里加蕾和她基于(拉康式)匮乏的女性想象的概念。伊里加蕾和现代女性主义者以及性别研究提出的一个关键问题，就是从俄狄浦斯形象诞生的古希腊到现代(以及后现代)的俄狄浦斯化资本主义时代这一历史过程中，欲望经济如何变得性别化了，以及它将如何被重新思考和重新性别化。17当然，我们可以沿着这个思路回溯从玛丽·沃斯通克拉夫特(Mary Wollstonecraft)有关政治正义的思考开始的女性主义早期历史。弗吉尼亚·伍尔芙作品中对理论的深刻反思以及对“除了商店橱窗什么也看不见”(《海浪》,217页)的伦敦的描写，也与此紧密相关。就像德莱塞的芝加哥和纽约一样，伍尔芙的伦敦，尤其是《海浪》里描写的伦敦，仍然是一个物之城(几乎没有明确的符号),尽管它(在文字上和想象中)更为神秘、更令人不知所云；它仍是一个物的图像之城，并最终是难以捉摸的。

在某种程度上，这部小说本身可以看作一种关于伦敦的叙述，它讨论这样的问题：伦敦是什么?同时，在伍尔芙对伦敦和27伦敦经验以及欲望经济在这种经验中作用方式的描写中，她运用的提问方式，可以按照德勒兹和瓜塔里理解欲望的思路来进行，同时参考他们在《千高原》中批评弗洛伊德欲望经济时所提到的达洛维夫人(Mrs.Dallowny)的说法：“一个很好的精神分裂之梦。既成为人群的一部分，又完全置身其外、从中脱离：像弗吉尼亚·伍尔芙那样处在边缘，慢慢地行走(我绝不会再说‘我就是这个，我就是那个’)。”(29页；《达洛维夫人》,11页)18在《千高原》中，伍尔芙多次作为重要的连接人物出现。德勒兹和瓜塔里通过《海浪》的语境，将她描述为“使自己的生命和工作成为一段经历、一种生成的过程，在年龄、性别、元素和国度之间进行各式各样的生成转化”。他们确信，这种不断生成欲望的经济，在小说的七个角色中都得到了寓言式的表现(《千高原》,252页)。伦敦也变成了一个有各种变化和生成的城市。本章稍后，我会进一步在更恰当的现代主义语境中讨论伍尔芙的小说。但现在我将转向伊里加蕾，尤其是她对俄狄浦斯欲望以及其中女性作为商品的功能所进行的政治经济学分析，这一点在德莱塞的小说中尤其突出。

对伊里加蕾来说，“无论在广义还是狭义方面，我们的社会经济都要求女性[作为商品]在消费以及她们并不参与的交换中发挥异化作用，而男性则免于像商品那样被使用和流通……因此，马克思有关商品作为资本主义财富基本元素的分析可以被理解为对女性在所谓父权社会中地位的解释”(《这种性》,172页)。因此，这个问题就变成“如果女性抛开她们作为商品，作为被生产、被消费、被定价、被流通的主体的情况，并参与到以往由男人独自运作的市场策划和流通交换中，它[社会秩序]会不会改变?这种参与是通过与自然、物质、身体、语言和欲望之间不同的社会关系来进行的，而不是通过复制、拷贝俄狄浦斯‘阴茎统治’[俄狄浦斯]模式的强制力量”(《这种性》,191页)。换句话说，这里的利害关系可能更接近于德勒兹和瓜塔里的思路，即从根本上重构男性和女性的欲望经济(两者及其相互作用如今被描述为生成的多样性),这种思路在实践中也相当于对资本主义的一种同样强烈的批判。

在《嘉莉妹妹》中，消费资本主义是通过一种具备特权地位的机制来调动产生主体性的俄狄浦斯欲望。从字面上讲，服装是一种欲望话语，它唤起主体相应的欲望和认同感，从而创造一种能够介入并以高度商品化的方式定义主体的关系。19叙述者观察到，“精美的衣服对她来说具有强大的说服力；它们自顾自地诉说着，温柔却又用心险恶。当她听到它们轻声细语时，内心的欲望就令她屏息倾听”(75页)。20《嘉莉妹妹》里“那些所谓无生命的商品发出的[众多]声音”从本质上说就是情人的谎言：“‘我亲爱的，’她从帕特里奇那儿买来的蕾丝领子说，‘我把你打扮得多么漂亮啊，别放下我。’‘啊，瞧这双小脚，’崭新的软皮鞋说，‘穿着我是多么合适。没有我对它们来说将多么让人遗憾啊!’”(75页)更具体地说，新鞋和蕾丝领子的话语让人想起德鲁埃在他和嘉莉的风流韵事开头和结尾时某些重要场合的想法和语言。德鲁埃相信，在他们第一次吃饭时他给嘉莉的钱能够帮嘉莉解决金钱的窘境，而且如果她拒绝他的帮助，将确实像那双鞋子所说的那样是一种“遗憾”。几个月后，当他得知她和赫斯特伍德的秘密关系时，他责备地提醒她，这种帮助是多么重要。“我觉得我已经做了很多，”他说，“我给了你所有你想要的衣服，不是吗?我带你去了所有你想去的地方。”(165页)他的说法和蕾丝领子一样直截了当：“我把你打扮得[看起来]多么漂亮；别放弃我。”

鞋子话语的拜物教**力——“啊，瞧这双小脚……穿着我是多么合适”——也不同凡响，因为它表明城市给嘉莉带来的变化。她对鞋子的渴望没有显示出她自己与这类事物或其生产条件的严峻现实之间的早期联系。这双“柔软而崭新的皮革”鞋子并没有引发她对在鞋厂里的那些日子的回忆，在那里她有了第一份工作，她肌肉酸痛，越来越讨厌那让她在生产线上重复到“恶心”的行为(29页)。在对商品拜物教令人震惊的阐述中，百货商店里的鞋子对于嘉莉来说仅仅是引诱和魅惑的客体，而对它们的生产环境和人际关系之类的记忆则完全不复存在。

最让嘉莉着迷的是衣服的转变力量，它有能力使她“看起来像另一位姑娘”(58页)。镜子——既真实又代表其他人对她的反映——在这种身份建构中起到了关键的作用。正如嘉莉所看到的那样，镜子反映出她内心深处一直想象的理想的我。21“镜子，”叙述者评论说，“使她相信了一些她长期以来相信的事情。她很漂亮，是的，确实如此!”(58页)然而，嘉莉创造自我身份的镜像过程并不仅仅关乎衣服，也与她天性中具有的表演能力紧密相关。它能够“感受到那些时髦小物件在女性想成为某种东西时的作用和价值”。嘉莉在镜子里模仿着那些她羡慕的姿势：“她看着镜子，噘起嘴巴，并且微微扬一下头，就像她看见铁路财务长女儿做的那样……她成了一个相当有品味的女孩儿。”(78—79页)

都市环境本身就提供许多这样的可以用来识别身份的镜像或询唤场所：从百货商店半明半暗的橱窗里，人们可以看到自己幽灵般的倒影叠加在人体模特儿上；在像雪莉酒店这样的豪华餐厅里，“四面八方都有镜子——高大、明亮、棱角分明的镜子—-无数次地映照着形体、面孔和烛台，又无数次地反射它们的影子”(235页)。最早的有关百货公司和小商店橱窗里精美陈设的奇观及其所创造的主体性效果的文献，可以从尤金·阿特杰(Eugène Atget)在1912年至1927年间拍摄的那些唤起人们的巴黎想象的系列照片“橱窗”中找到，他是早期最伟大的都市摄影师之一。在“乐蓬马歇商场”里(图1.3),你可以看到城市和路人是如何被橱窗玻璃反射的，同时将人体模特和路人放在同一个视觉空间中，与被反射的城市背景相互映衬。

站在恰当的位置上，“橱窗购买者”可以把自己的脸叠加到理想化的人体模型上，同时假设拥有自己的衣服，并在城市街道的环绕全景中占据其提供的幻想主体的位置。

当然，玻璃也是一种屏障。正如嘉莉清楚意识到的那样，一个屏障实际上是消费者手段的一个功能。这种情况有效地再现了拉康的镜像阶段，在这个阶段里，孩子欣喜地从镜中那个位于世界中心的“理想化”形象里“认识”自我的情景。同时，橱窗里陈列的其他商品似乎也飘浮在周围城市的反射之中，创造了一个梦幻般的城市意象，仿佛是一个魔法物的王国。

德鲁埃为嘉莉买衣服(即嘉莉在镜前顿悟的时候)也触发了镜像之间的后续冲突：“她看着镜子，看到了一个前所未有的更漂亮的嘉莉；她审视她自己的内心，一面为她本人和世界的看法准备的镜子，却看到一个更糟糕的嘉莉。在这两幅图像之间，她犹豫不决，不确定应该相信哪一个。”(70页)嘉莉被围困的良心最终得到了一个简单而令人信服的回答：“她孤身一人；她充满欲望；她害怕呼啸的风。渴望的声音替她做出了回答。”(70页；本书重点)那就是匮乏，“渴望”最终令嘉莉的良知和社会本身归于沉默。

在《嘉莉妹妹》结尾，有一个场景暗示出一种与身份认知或识别相关的错误形式，预示了即将到来的混乱的符号之城。寒冷、饥饿、无家可归的赫斯特伍德决定到时代广场的灯光中寻找一些安慰。在那里，他遇到了“闪闪发光的，在炽烈焰火中的嘉莉的名字”,在头顶“一个巨大的、镶银边的海报板上，是一幅精心印制的真人那么大的嘉莉肖像”(362页)。在这一刻，他似乎混淆了这个嘉莉的符号和嘉莉本人：“‘这就是你，’最后他冲着她说，‘我配不上你，对吗?’”(362页；着重号为本文作者添加)通过一种三角化的欲望，这种错误的认知加剧了他自己的缺乏感，在他身上唤起了对她所“得到”的渴望——财富、名望、社会认可—-所有一切都由那个理想的“符号”所象征。“‘她得到了’……‘让她给我一些’”(362页)。当推开舞台的门时，“一种对嘉莉的强烈感觉涌了上来”,但是，在这一刻，这种感觉变成了一种简单的需求：“她欠我一些吃的，”他说，“她欠我的。”(363页)失去“真实的”嘉莉之后，赫斯特伍德不得不和她的符号协商。虽然他的困惑表明了他迷失方向和绝望的深度，但它也表明，在许多方面，嘉莉自己的身份现在也只不过是这样一个符号，剧院已经成为了她建构自己身份的首要场所和恰当象征。

剧院在本质上也是都市的场所和身份建构的象征。事实上，小说里的城市和剧院被证明在许多方面都可以进行互换。正如黛博拉·加菲尔德(Deborah Garfield)所说的：“德莱塞努力将这座城市描绘成一个巨型舞台，一个剧院的延伸……逐渐将二者定义成[着]双生的两面，一个反映出另一个。”(224页)丹·坦特(DenTandt),鲍尔比(Bowlby)和费舍尔(Fisher)都将剧院与都市的经济联系起来，认为剧院镜子般忠实且自然地反映出资本主义中人与物的商品化。在《什么是城市?》中，刘易斯·芒福德(LewisMumford)对这些关联词一种更善意的看法：“城市创造剧院，并且就是剧院。正是在城市中，在作为剧院的城市里，人们更具目的性地活动，通过性格、事件和群体之间的相互冲突和合作，达到更高的高度。”(185页)芒福德的理想主义(无论在哪种意义上)都不是完全错误或不合时宜。然而，德莱塞对城市表演性现实的写照最终却更具说服力。就像本章其余部分以及将在整个研究中所看到的那样，这种现实性中的大部分状况一直延续到后现代城市和它的符号剧场中。

这就是商品拜物教的原则，社会被“无形和有形的物”所支配，它在景观中达到了绝对的实现，有形的世界被一系列存在于其上的图像所取代，而这些图像同时把自身强化为卓越的有形之物。

景观不是一个图像的集合，而是以图像为中介的一种人与人之间的社会关系。

——居伊·德波《景观社会》

《曼哈顿中转站》是最早捕捉到美国现代和现代主义城市精神的美国小说之一。在这些城市中，源源不断地循环着资本、货物、符号和都市主体。在多斯·帕索斯笔下，构成曼哈顿街道的不是沥青和碎石，而是广告标语、报纸标题、流行歌曲和对话的片段。我们正在看到的是“文本化”的城市——符号之城的出现。22这种新的都市空间也反映在乔治·索尔特(George Salter)为《曼哈顿中转站》1943年版以及如今的霍顿·米福林版所设计的插图和封面上。书的标题看起来像一个坐落在房顶上的巨大符号，背景是若隐若现的摩天大厦。需要提到的是，多斯·帕索斯的书名是从宾夕法尼亚铁路换乘站得来的。在这一站，乘客可以在通向泽西市和通向纽约宾夕法尼亚车站的哈得孙河地道里换乘。曼哈顿中转站位于新泽西麦德兰，由于没有外部出口，这里只能经由火车到达。1937年，这座中转站被关闭。这座情况特殊的车站被多斯·帕索斯用作一种现代主义寓言，小说中的“曼哈顿”只不过是一个中转站，而不是像现实主义小说比如德莱塞《嘉莉妹妹》中的大城市那样，是“真正的目的地”。多斯·帕索斯的曼哈顿是一个中间站，一个你从别处或较小处到达的地方；你可以从这里出发去往期望中的或据称“真实”的曼哈顿。就仿佛从一个能指出发，试图到达一个事物或至少是一个所指(真实的想法)那样。然而，你却不可能到达这个目的地。这样的一个转移地可能成为一个最终命运的地方，一个在这个中转站完成的更好或更糟的地方，但从来不是一个可到达的目的地。

小说通过描绘1920年代广告的大规模蔓延及其诉求策略的转变，有力刻画出广告如何改变美国的都市景观以及美国人的自我意识。罗兰·马尚德(Roland Marchand)认为，在20世纪20和30年代，“不仅仅是广告的数量……广告媒体也急剧扩张；广告越来越多地把注意力放在消费者身上而不是产品上。广告商提供充满细节的社会生活短片，引导消费者体验拥有商品或缺乏商品的生活方式。这一强调消费者焦虑和满足的变革在20世纪30年代达到**，正是它使美国广告业变得‘现代’”(xxi-xxii;本书重点)。这些新的广告短片提供一种更先进的调动消费者的技术，通过提供明确的主体位置让消费者进行自我身份识别和认同。从1929年时代广场的照片中(图1.4),人们在充斥着各种符号的广场中心的广告牌上可以看到这种想象的一个例子。一个都市“潮人”亲切地望着路上的行人，他手中的骆驼牌香烟表明这些行人也会“升级到骆驼牌一族”,也就是像曾经的他那样不断向上攀升。

《曼哈顿中转站》第一章结尾的一个片段也包含着类似的询唤，一个不知名的男子停下来研究药店橱窗里吉列剃须刀的广告：“那是一张刮得干干净净、引人注目的脸，有着高挑的眉毛和修剪整齐的浓密胡须；那是一张在银行户头里有钱的脸，神气活现地出现在挺括的领圈和宽大的黑领结上方。脸部下面是印刷体金吉列标志，上方是‘不用磨，没有伤’的标语。留胡子的小个子男人把他的礼帽从汗湿的额头上向后推了推，对着金吉列先生那富足而得意的眼睛望了半天。然后他握紧拳头，甩开肩膀，走进了药店。”(11页)买完剃须刀片后，他回家剃掉了胡子。这时，身份认知和转换终于完成，他将自己呈现在妻子和孩子面前：“他把一张像金吉列先生那样光滑的脸转向他们，脸上带着有钱人的笑容。”(11页)

在多斯·帕索斯文本化的曼哈顿中，居民认为它是“混乱的字母之城……镀金字母符号之城”(351页),这样的想法夹杂着混乱的话语和符号，在类似的小插曲中贯穿整部小说。我认为，尽管这个过程往往比吉列广告表现得更为复杂，但他们的身份的确很大程度上与这些话语和符号相关。我的讨论将集中在这种文本化现代主义主体性的三个最佳范例中：向社会上层攀爬的埃伦·撒切尔(Ellen Thatcher)和她的情人斯坦·埃莫里(StanEmery),以及地位不断下滑的吉米·赫夫(Jimmy Herf)。

埃伦·撒切尔可以看作一般意义上的城市符号和符号系统的完美操纵者。在整部小说中，埃伦的身份不断变动，从她频繁变化的名字就能看出来。一开始她是艾莉，然后是埃伦，接下来是阿斯特罗的莉莉女仆伊莲，然后又是拉默莫尔的伊莲，再后来是海伦娜——每一个新名字都预示她的私人生活或公众身份，以及她所进入并予以回应的意义体系的转变。尽管埃伦在某些方面体34现出小说人物性格最强的意志力，并且最能控制她自己变化的身份，但是，她对自己的观念仍在城市符号消费的过程中被不断渗透和生产。当她无意中听到一句话，“但她创造了百老汇史上最大的成功”,她便把它连接到另一个符号——无数剧院招牌上闪烁的熟悉的广告标语“功成名就百老汇”上(154页)。这种联系触发了一种有关自我的非凡幻想：“功成名就百老汇。这句话就像一部电梯那样带着她眩晕地上升，直到高处有噼啪作响的电灯招牌那里，猩红、金色和绿色的灯光照亮带着兰花香气的屋顶花园，在探戈的乐曲中，她穿着金绿色的裙子和斯坦一起舞蹈，热烈的掌声宛如冰雹般响起。功成名就百老汇。”(154页)埃伦，这位冉冉上升的女演员，通过这个符号识别并确认自己。这个过程是由欲望所推进的——为了优越感，为了成功，为了感官享受，为了爱，为了别人的崇拜和认可。这个过程既涉及一个幻想的身份，即“功成名就百老汇”的女演员自身，也涉及她内心深处欲望的投影。

埃伦的欲望就像德莱塞的嘉莉的欲望那样，是在由匮乏造成的俄狄浦斯(以及资本主义)经济中形成的，但是，它的功能更接近拉康的俄狄浦斯欲望模式，而不是弗洛伊德的。对拉康来说，欲望虽然仍旧是俄狄浦斯式的欲望，却在象征秩序中被组织成为了语言或意义(特别是能指)的秩序，以及包含着社会和经济关系的秩序。因此，它并不像弗洛伊德的符号或恋物癖那样依赖于身体器官之类的物质原型。在拉康的俄狄浦斯情结所担心或感受到的阉割中，缺失的不是物质(阴茎)而是象征物(作为性别差异以及男性权力优势符号的**)。23我认为，符号之城市场经济中的欲望相应地保留了这种关注符号的特性。它这种后现代主义层面在某种程度上得益于20世纪20年代纽约的现实(但也仅仅是在某种程度上，因为多斯·帕索斯对城市的构想以及其他符号之城中都有一种无可置疑的美学维度)。可以说，多斯·帕索斯的小说比起同时期其他现代主义者来说，更具有相当的革命性。伍尔芙《浪花》中多样变动的伦敦，则是一个欲望和(通过联想)调动欲望的城市。就像多斯·帕索斯的城市那样，它抵抗欲望的俄狄浦斯经济，但却更加激烈，更偏向德勒兹。然而，它依然主要是一座物之城，相应更偏向弗洛伊德而不是拉康，是欲望经济的城市和抵制俄狄浦斯化的城市。考虑到弗洛伊德思想在英国布鲁姆斯伯里知识界的统治性地位，这种倾向并不令人意外。尽管伍尔芙有效地抵制了弗洛伊德式的俄狄浦斯化，但是，她依然在哲学性思考方面持有这样的观点，即形而上学的物对于符号来说尤其是一种能指的优先性。

定义埃伦主体性及其欲望经济的主要标志是丹德琳女士35(Darderine Lady),她是时髦的丹德琳去屑洗发水流动广告中的人物。埃伦一开始是在林肯广场碰见她的：“一个女孩骑着白马缓缓走过街道；栗色卷发波浪般地垂到马背镀金的马鞍上，上面用勾了红边的绿色字母写着‘丹德琳’。”(136页)不一会儿，当埃伦被水手盯上时，她口中默念丹德琳女士的形象来进行心理防范：“全身绿色骑白马，失落战场①的女兵过来了……绿色、绿色、丹德琳……长发高迪瓦(Godiva)耀荣光②”(137页；原文省略)。对于埃伦来说，丹德琳女士有着漂浮的能指功能，它沿着关联的意义链移动，完全脱离它的所指物(去屑洗发水)并获得一系列新的含义(所指)。埃伦的身份以及她与人和周围城市的关系，在很大程度上都处于这个意义链的内部并按照它建立起来。

因此，不仅是不同的欲望经济在这里发挥作用，与德莱塞的物之城不同的符号经济也在发挥作用。在《曼哈顿中转站》里符号极大程度地脱离了事物，而且在符号自身内部，能指也很大程度上脱离了它们的所指。与消费和欲望有关的社会和心理过程主要是由能指支配的，在这个过程中无论所指还是牵涉到的物都是从属性的。

在前一部分，丹德琳女士最初在埃伦的想象里变为“失落战场的女兵”,埃伦将她与自我身份结合起来，使自己超越水手们的****目光，成为武侠传奇中浪漫的女英雄。当短暂地回到“丹德琳”之后，埃伦沿着马背上高贵女士的符号链进一步滑动，默民征收重税，支持军队出战，令人民的生活苦不堪言。伯爵善良美丽的妻子Godiva夫人眼见民生疾苦，决定恳求伯爵减少征税，减轻人民的负担。Leofric伯爵勃然大怒，认为Godi-va夫人为了这班爱哭哭啼啼的贱民苦苦哀求，实在丢脸。Godiva夫人却回答说伯爵定会发现这些人民是多么可敬。他们决定打赌——Godiva夫人要**身躯骑马走过城中大街，仅以长发遮掩身体，假如人民全部留在屋内，不偷望Godiva夫人的话，伯爵便会宣布减税。翌日早上，Godiva夫人骑上马走向城中，Coventry市所有百姓都诚实地躲避在屋内，令大恩人不至蒙羞。事后，伯爵信守诺言，宣布全城减税。这就是著名的Godiva夫人传说。——译注

念出另一个高贵、遥不可及，当然也是不切实际的形象：“长发高迪瓦耀荣光”。

埃伦有关这些马背上遥不可及(却并非不带象征的性暗示)的女人的想象很可能与她无力回应任何爱她的男子有关，也与她对自己性别的矛盾态度有关，这种矛盾以她童年时坚持以“艾莉要做男孩子，艾莉要做男孩子”为标志(23页)。然而，她依然对爱抱有罗曼蒂克幻想。在她看到丹德琳女士之后几分钟里，埃伦缓缓地与幻想中的人物展开了一场诗意的对话：“当你，我，我的爱将要离去，我是否应把无言的最后一吻印在你的唇上，然后走进……心里，开始，谁在乎……极乐，这个，小姐……当你……当你，我，我的爱。”(138页；多斯·帕索斯省略)拙劣的韵脚和破碎的句法既反映出对虚假梦境的讽刺，又反映出她对爱情充满矛盾的渴望。失去和分离的场景也可能预示着她和她的爱人斯坦·埃莫里关系的终结。

在她第一次和斯坦的对话中，埃伦强调：“今天下午我看见丹德琳女士……她深深打动了我。那正是我想象中的‘白马上的女士’。”(140页)斯坦很快领会到她对这种身份的向往。他篡改了《丹德琳小曲》里的句子，接道：“手上戴戒指，脚上挂铃铛，无论走到哪儿，她都恶作剧。”(140页)用恶作剧(mischief)替代音乐(music)十分重要。因为尽管她有魅力，埃伦却并不显得优雅，而这确实给那些倾慕并爱恋她的人生活造成很大麻烦。对她的第一任丈夫约翰·奥格尔索普(John Oglethorpe),以及戏剧制作人哈里·戈德维泽(Harry Goldweise)、律师乔治·鲍德温(GeorgeBaldwin)和第二任丈夫吉米·赫夫来说，她仍然是一个撩人的、难以捉摸的人物。

丹德琳女士不仅调解埃伦与自身以及生命中男人的关系，还像埃伦和斯坦的对话所暗示的那样调解斯坦与埃伦的关系。而斯坦是唯一一个埃伦曾爱过却不爱她的男人。他自身陷入了绝望，却比其他男人更清楚地了解埃伦，他嘲笑埃伦想要帮他的企图：“‘手上戴戒指，’斯坦提高声音，按下蜂鸣器，‘脚上挂铃铛，她将驱逐头皮屑，无论它在哪儿。’”(143页)后来，斯坦坐在炮台的长凳上，越过水面眺望。那座城市如此遥远，但它的符号却历历在目：“小调像机械钢琴曲一样在他脑海中叮叮当当地萦绕。‘手上挂铃铛，脚上戴戒指/洁白的女士骑大马/到哪儿都要恶作剧……’”(252页；多斯·帕索斯省略)

正如埃伦对丹德琳女士的借用，斯坦也部分采用了伊瑟玛斯的长腿杰克——一首流行歌主人公的形象来构想自身的主体性。在他考虑自杀时，这首歌在他脑海中回**：“雨下了四十个白天/雨下了四十个晚上/雨下到圣诞节也一直没有停/大洪水中唯一幸存的人，就是伊瑟玛斯的长腿杰克……”(252页；多斯·帕索斯省略)在这节的最后一行，他说“主啊我希望我是摩天大厦”(252页)——这个愿望中的摩天大厦既不是吉米心中的欲望堡垒，也不是埃伦心中的胜利之巅，而是一座能够承受城市大洪水般无情索求的沉静力量之塔。“摩天大厦在火焰中拔地而起[不断向上],在火焰中，火焰中”,这一幻象比他的自焚更早，标志着他对**般摩天大厦身份认同的失败(253页)。他最后的念头是，“大洪水唯一的幸存者骑着那骑白马的棒女人”。他把自己不能“骑”的丹德琳女士——埃伦，与自己最终无法成为的角色——幸存者伊瑟玛斯的长腿杰克混为一谈(253页)。最终正如我们所看到的，无论斯坦还是吉米，都无法从周围符号和图像洪流的物质中塑造出一种可行的自我意识。

虽然埃伦乐于采用消费主义的能指，但这既不能制造令人满意的自我感觉，也不能使她爱上那些爱她的男人。当她与吉米的37婚姻开始动摇时，吉米有一刻幻想他正在和“艾莉洋娃娃”(301页)对话，这个场景在小说结尾部分当埃伦和乔治·鲍德温一起吃饭并拒绝他求婚的时候再一次出现。经过筋疲力尽的一天，她躲进女卫生间避难。在那里，她“花了很长时间看着镜子，从脸上擦掉一点浅浅的浮粉，试图集中精力。她一直与一个假想洋娃娃纠缠不清，把它摆在各种位置上……突然，她耸了耸雪白的肩膀，转身离开镜子”(374页)。埃伦在镜子前的小插曲暗示她的身份在何种程度上都是一个“假想洋娃娃的自我”,一个有关“在不同类型场合摆姿势”的问题(374页)。她突然在镜前转身似乎表明她对这些镜像的任何一个都不满意，而耸肩则可以被看作投降。“洋娃娃自我”是不吉利、不人道、无生命且死气沉沉的。

新闻记者吉米·赫夫最反对资本力量的询唤以及由此生产的“文本化”主体性。对他来说，主体性的创造者“闪亮橱窗之城”反映出理想自我的商业版本。“镀金字符之城”看起来承诺了很多，但同时也是“拼凑字母之城”(351页)。就像埃伦和其他许多人一样，在吉米漫步城市时，他的脑海里充斥着种种符号。似乎一切都处于消费资本主义铺天盖地的话语中：当吉米在城外绝望地走了很久，试图逃离这个城市时，他发现甚至谷仓上都覆盖着“剥落的字母，拼出丽迪娅·平克汉姆复合蔬菜、百威、红母鸡和狂吠狗”(113页)——这些商品名称本身以及它们所代表的蔬菜、母鸡、狗——都是对变化中的乡村的讽刺，也是对资本主义及其欲望机器将符号置于真实世界之上的讽刺。

在这无处不在的商业话语领域内，都市主体对包括形象和服装的符号编码操作，可能就像乔纳森·拉班(Jonathan Raban)在《柔软的城市》中所说的，“标出城市庞大而随意的选择范围。它们仅仅声明你已经做出的选择，为幻想标上个人的价码”(49页)。这一点吉米似乎能够理解。但拉班的这种“选择范围”尽管“巨大”,却不那么“随意”:它在很大程度上由消费资本的迫切性所决定，而且经常被过度地决定。因此，城市的可能性必然并且局限于这些选择，只能通过一些符号手段提供并表现为符号。只有这些符号对公司来说才是有利可图的，公司才愿意提供这些选择。

吉米用反驳来回应这一系列消费者话语：“每一次呼吸[他]都嗫喏着、咬牙切齿地咀嚼词句，直到他开始膨胀，感到自己就像四月大街上方的烟柱一样，碍手碍脚、摇摇晃晃、模糊不清。”(352—353页)他抵抗这个城市对他的称赞，把他称作又一位崭露38头角的年轻职业人士。也许对他以及大多数处于资本主义内部的主体来说，德勒兹和瓜塔里所说的十分正确，即俄狄浦斯经济中的“缺失，并不是主体内心深处感觉缺少什么东西，而是人的客观性，人作为客观存在的缺失。对人来说，欲望就是生产，真实范围内的生产”。这一点对于谁都是正确的(《反俄狄浦斯》,27页)。然而，在资本主义的流程和结构中，未被俄狄浦斯化的欲望受到了压抑并转移到别处，被资本主义的俄狄浦斯化导向了消费主义满足感的乏味幻想。这种导向至少在某种程度上是预防性的——对欲望革命性潜力的检测。“如果欲望被压抑，”他们观察到，“那是因为每一种欲望的位置都能够引发对社会既定秩序的质疑。”(《反俄狄浦斯》,116页)

作为一名新闻记者，吉米本人也毫无疑问是资本主义腐蚀公共领域的帮凶，就像奥格尔索普对他的指责，因为“公共新闻中的每句话、每个词、每个标点符号都被按照广告商和股东的利益滥用、修改和删除。国民生活从源头起就遭到了毒害”(195页)。

辞职前不久，吉米梦见自己“用整行排字机写下一个字母”:“整行排字机的排字臂是一个戴着长长白手套的女人手。艾莉的声音从排字机琥珀足后的叮叮声中传来，不不不，你在伤害我……赫夫先生，一个穿着工装裤的男人说，你在伤害机器，我们没法弄好布尔高德版本。”(329页；多斯·帕索斯省略)梦想既预示着他和与机器混为一谈的埃伦关系的崩溃，也预示着他破坏生产过程欲望的萌芽。这些有关埃伦和机器之间冲突的不祥预期，可以用弗洛伊德式的术语来描述：“一张狼吞虎咽的嘴，一排镍一样闪闪发光的牙齿，嘎嘎作响地吞咽着。”(329页)

吉米辞去工作后游历了整个城市，他想象自己破坏无休无止的消费主义话语，他写道“打字机上肮脏的词语在速记员的手指间，夹杂着百货店里的价格标签”(353页)。然而，他没有其他的创造自我的办法。他的自我意识似乎在周遭过度甜蜜的语言中解体：“他像苏打水在四月甜蜜的糖浆中嘶嘶作响，草莓、莎莎酱、巧克力、樱桃、香草泡沫穿过温和的蓝色空气”,直到最后“他从44层楼坠落，摔到地面上”(353页)。

这里提到的44层摩天大厦是小说中曼哈顿摩天大厦所体现的复杂意义的一部分。吉米恰如其分地将普利策大厦、沃尔沃兹塔、熨斗大厦解读为商业权力的具象广告。正如建筑史学家皮埃尔·斯库里(Piera Scuri)所说：“如果我们设想教堂是宗教权力的表达，城堡是贵族权力的表达，以此为开端，那么,建筑就是创造它的社会的表达，而摩天大楼一定会被看作跨国公司权力的表达。”(IX)它们还带有这些公司(象征意义和字面意义上的)符号权力；它们是不亚于物的符号，虽然它们毫无疑问也是物，也由物代表，而且通过物质性来显现。斯库里引用摩天大楼“作为广告图像的巨大潜力”(IX),他相信“[摩天大楼]强有力形象的转变与公众舆论的追捧相对应。这种转变通过形象本身的诱人力量，首先是人类眼前最强大的形象——建筑形象来体现”(2页)。24(同样不可避免的是，这个形象也不可避免地是**，是一种力量远远超出经济范围的能指。)《曼哈顿中转站》的好几处都显示出这种建筑与资本主义的相互结合，伴随着由新材料和技术带来的建筑发展，特别是在建筑师费尔·萨德伯恩(Phil Sandbourne)的言谈中，他想象“未来的摩天大厦由玻璃和钢铁建成……他有很多关于罗马皇帝发现了一座砖石的罗马，却留下了一座大理石的罗马的说法。他说他发现了砖石的纽约，而他将留下钢铁……钢铁和玻璃的城市”(75页)。