第一章
理想中的读者是什么样的呢？卡尔维诺一开篇就把这个问题提出来了。也就是说，这位作家决心在这个故事中与读者建立起一种新型的关系，至于那种关系是什么样的，要在创作与阅读的进程中才会逐渐全部展示出来。第一章可以看作是关于这种令人感到陌生、不习惯的关系的暗示。
作者用第二人称“你”来称呼读者，与读者讨论读书时身体应采取的姿势；灯光的亮度；阅读时可能抱的期望；对于一本书中的意义的追求；等等。表面上，这种平等的讨论好像没有什么新东西，只不过是作者想要别出心裁地开始一篇小说。但如果仔细注意讲述人说话的语气，句子背后的暗示，就会发现这是一个圈套，这个圈套是为那些自愿进入的读者设下的，当然，它也是作者为自己设下的。它的目的，也要在后面的故事中才会显露出来。
讲述人认为，理想的阅读姿势是骑在马上，两足插在脚镫里。他还说，首要的条件是双脚离地。至于灯光，一定要调好，因为这种阅读不便打断。他还希望读者读这部作品时只抱一种希望，那就是希望避免灾难降临。综上所述，可以看出，作者心目中的理想读者是那种能够一开始阅读就将自己的世俗经验悬置，高度集中地闯入另一个世界的人。而这个人，他必定对同世俗现实有关的一切已经看透，已经心死，所以才把剩余的那点希望寄托在书籍里头。至于作品的意义，讲述人认为追求的核心应该是“新”。他所说的新，不是一时的新，而是永远的新。也就是说，读者和他自己应该选择那些具有永恒性的作品，这样的作品永远在读者心中保持“新”的感觉，并在时间的发展中不断得到解释。
如果一位读者读到这些句子时满心惶惑，觉得抓不住要领，可又隐隐约约地被吸引；如果他从它们当中辨认不出任何有助于辨认的熟悉标志而又不愿离开，这就是最好的阅读状态。就作者来说，这也是最好的创作状态。圈套就是圈套，不能让你马上意识到它。作者在此处同时也是向我们透露，要进入这个故事，往日的阅读经验即使有用，也不会直接帮助你。你必须调动自己的一切感觉，除了这以外，你还得是那种对于文学的终极意义有过体验的读者，你的脑子里有一个那样的境界，那境界到底是什么，你说不出，但只要见到它的蛛丝马迹的流露，你立刻就会被吸引，正如你被这胡言乱语似的开篇独白所吸引一样。总之，讲述人所说的这一切，都是为了让你有个准备，使你在不知不觉地进入阴谋时合上指挥者的节拍。
卡尔维诺和博尔赫斯这样的作家喜欢将灵魂深处的事物比喻成圈套或阴谋，因为那是对于你所习惯的事物的彻底背叛。这种背叛同政变很相似，其转折往往不可预测。人一旦卷入进去，就只能放弃惯性的判断，追随事变的进程。所以又说是圈套或陷阱。阅读者和写作者同属在世俗中“心死”的人，他们愿意进入这种圈套去经历心灵的洗礼—挣脱常识，追随感觉。
假如一位旅行者在冬夜
第一个故事是关于人自愿历险、经历绝望的故事。事件发生的地点是在那种不知名的小镇火车站，时间不明。男主角则是身份不明的“我”。切断时间和空间，将讲述悬置的方法，大大地解放了作者的想象力，使得文字的张力发生了飞跃，每一句话都不离艺术的本质。可以感到，作者的发明并不是经过理性的思考而产生的，他只不过是跟着感觉走，不知不觉就进入到了一个陌生的世界，一个小镇，也是灵魂的入口。从叙述本身来看，又有点像一头扎进深渊—另一种永恒不变的时间。
这是一个一切都看不透的地方，周围无比黑暗，小酒吧里虽有灯光，但空气中烟雾腾腾，使人即使要看也睁不开眼，即使睁开了眼也只看到一些模糊的影子在窜动。微弱而模糊的背景里有些喃喃低语，也许可以听懂某些字句，但听不懂它们的意思。像所有这些小站一样，那里有一个电话亭，但不论男主角往里头投多少硬币，对方也不会来接电话。对这个地方“我”很熟悉，可从未来过。读到此处，作为卡尔维诺的一名读者的我也不由得想到，这个地方我也像书中的那个“我”一样很熟悉（在卡夫卡、但丁等人的作品中），但我也同样从未来过。男主角“我”手里推着一个方形旅行箱，这个箱子是一个致命的道具，它连接过去，指向未来，它是这个阴谋事件的物质基础—虽然主人公暂时摆脱了时空来到这个过渡的空白地带，但过去的一切并没真正消失，它被压缩在一个箱子里头，他不得不将它时刻带在身边。这个箱子就是卡夫卡的《美国》中卡尔从家乡带出的那个箱子的新版本。这种箱子既不能寄存，也不能丢弃，“我”必须重新找到被强行切断的联系，完成一次生命的过渡。
但是问题出现了：由于过去的那沉重的债务，现在“我”已不想再进入生活；并且“我”也不想死。“我”该怎么办呢？当男主角站在车站门口犹豫不决之时，阴谋中的逃亡已被他隐隐约约地意识到了：
事实上，这一点是确定了的：我要穿过这里而不留下痕迹。可是我在这里度过的每一分钟都在留下痕迹——我不同任何人讲话也留下痕迹，因为我作为一个不开口的人引人注目；我同人讲话也会留下痕迹，因为说出的每个词都会留下，之后又会带着引言的符号或不带引言符号浮现出来。也许这就是为什么作者在这个长长的段落里，往假设上面堆砌假设，却没有对话的原因。在那层厚厚的铅字下面，无人注意到我的穿过，我得以消失。
这种逃亡其实也是一种突进，一种向着更深更黑领域的旋入。那么“我”为什么不愿再进入表面的生活呢？直接的原因是债务，更内在的冲动则是因为“我”要过一种本质的生活。这种生活被抽去了立足点，充满了凶险，因为**裸的个人要靠“纯冲动”来维系自身的存在，即，你冲动，你才存在。而被“我”卷进去的读者和作家也面临同样的凶险。小镇车站，这个遥远的灵魂的居所就在“我”的本能的向往中出现了，与其说是上帝的安排，不如说是作者长期经营出来的奇迹。这里的酒吧里可以听到命运的喃喃低语，幽灵似的人们脸上总是同一种表情—一些本质显露的面孔。接下去发生的事揭开了谜底，但这个谜底依然是暗中发生的，如果读者注意不到，就仿佛什么也未发生过一样。
“我”首先注意到这里的人们最大的娱乐就是打赌，他们对日常生活中的琐事都要打赌。所谓打赌，就是强调事物的偶然性。但在车站这个特殊的地方，任何一件偶然的事都有它的必然的根源，并最终会实现这种必然性。所以人们打赌说皮货店女店主的前夫会到酒吧来，他就真的来了；人们还打赌说警察局长会随后而来，他后来也果然如期而来。在车站，必然性也要通过打赌来实现，如同在创作中一样。
女店主的前夫来酒吧是来看女店主的，他们之间多年来仍有着痛苦难言的牵挂，这种关系成了他俩一生中永远解不开的死结。作者在此并没有介绍他们之间关系的具体情况，因为那种介绍是题外话。作者只是要向读者显露：任何“阴谋”的产生，都是由于人的情感上那些解不开的死结导致的；人的情感冲突正是诞生这种“阴谋”艺术的母体，即，通过“阴谋”演习，来转移、释放情感。于是女店主的前夫走进了酒吧，就像一个必然性的符号。他和她之间的人生悲剧构成了酒吧氛围的基础。与此同时，“我”用“我”的从前的情感故事来同她与他的故事交叉，我们进入让“时间倒转”的讨论中。所谓时间倒转，并不是通常意义上的回忆，而是一种突进似的倒退，退回到人的深层意识，让旧矛盾在那个地方获得新形式。所以讨论一完毕，“我”就想换掉“我”手中的旧道具—旅行箱。但这个箱子却不会受意识的支配被“我”换掉，那是不符合阴谋的规则的。
接下去“我”的必然性也到来了，这就是警察局长。通过“我”与局长的对话，谜底才得以揭开：原来“我”是一名密探，打进敌方警察组织的人，此刻“我”正受到敌方的追捕，必须赶快逃命。在最后一刻，“我”体验了死神的逼近，搭上特快列车逃出了圈套—或者说，作者通过“我”身上的浓缩的时间体验又一次抓住了生命；或者说，作为卡尔维诺的小说读者，我又一次经历了一场特殊的灵魂洗礼。
这就是在那个寒冷的冬天的夜里所发生的一场灵魂深处的演出，一场凭空奋起似的搏斗，一次向命运的宣战。它的题目是《假如一位旅行者在冬夜》。
小结
此章演示了如何写作，也就是如何进入艺术生活的问题。从表面的身份规定中挣脱出来的“我”，斩断时间和空间的连接，坐火车来到灵魂的入口，向内观察其中那朦胧显现的、深奥的本质生活。这种写作是戏中戏似的合谋，作者身兼多职—既是读者，又是灵魂各个层次的演员。而写作的历程则是由表及里的层层揭示。
“我”在无名小镇的车站里进入对于“我”来说陌生的生活。最初“我”是作为旁观者来进入的，小站里的氛围对于“我”来说熟悉而又隔膜，但又总有某种说不出的吸引力牵制着“我”的注意力。“我”是一个不愿在世俗中生活的人，“我”愿自己成为那种随时可以消失的幽灵。在小站里待了不久，“我”就发现“我”的成为幽灵的想法破灭了。“我”记起了“我”的“任务”，也记起了“我”作为一名下级间谍的身份，也就是说，“我”必须逃避追捕。
然而在这短短的时间里，小镇生活的本质一下子就在“我”的眼前展开了。这个生活就是写作本身。人们进入这个悬置地带，以打赌（“无中生有”的营造）作为追求；主角们身上负载着生存的最大矛盾，在势不两立中延宕；“我”则处在要不要进入这种生活的犹豫之中（毕竟，那是多么温暖的回忆啊）。
于是“我”身不由己地被卷入了矛盾，开始同女主角进行那种戏中戏似的，具有神秘色彩的对话。在那种对话里，久远的、精神的记忆复活了，“我”不知不觉地向身旁这个美和温暖的化身靠拢。几乎是一瞬间，障碍就出现了，首先是手中的箱子决定了“我”不能同她交往，接着是她前夫的出现，暗示了我们之间的三角恋（过去？现在？将来？）。此时，读者将深深地感到：美是追求不到的，写作就是心在渴望中煎熬。唯一可以感到宽慰的便是，这种煎熬也是一种释放。
由于“我”的介入，命运的鼓点一下子变得紧迫了。凶神出现，“我”必须继续“我”那逃亡的旅程，否则便是灭亡。但“我”毕竟介入过了，“我”又一次看到了真实的灵魂图像。当“我”在茫茫的黑夜里旅行之际，那个温暖的、弥漫着水汽和咖啡香味的小站，那几个忧郁的模糊的人影将会出现在“我”脑海里，给“我”慰藉，也给“我”勇气—“我”渴望的不就是这种小站的体验吗？人都有一死，一次次模拟这种死里逃生的游戏显然是作者最大的爱好。小站里的一切都具有神性，在那种欲望蠢蠢欲动的氛围里人最容易想入非非，因为是创造的瞬间啊。你渴望女性之美，女主角就出现了；你说出你的预见，你预见的那个人就真的出现了。当然，逻辑的最后阶段总是死神现身，不是真的死，而是拼死逃脱的表演。
为什么纯写作永远是关于开端的写作呢？因为在这种写作的规定中，人只能在一个一个的异地小站中短暂停留。这种真空似的小站，不具备充足的供人呼吸的氧气。所以自由的境界只能体验，不能生活于其中。纯文学就是在这些异地小站中表演极限体验。即便如此，世俗中的人如果从未到过这种小站，将是多么大的遗憾啊。难道不是每个人都有“摆脱”的冲动吗？
第二章
作者又一次用斩断时空的手法在这一章中重新开始，为的是在读者内心引**乱和革命，使读者在悬置状态中奋力挣扎，从而让潜意识浮出表面，去寻找纯粹的意义。而这样写下的作品，则是直接用永恒性联系起来的作品。这种“胡乱归属”的技巧可以追溯到博尔赫斯的小说，他的《汤姆·卡斯特罗：一桩令人难以置信的骗局》所描述的便是艺术主题的统一性和无限多样性这一对矛盾。卡尔维诺则将这一点在本书中发展到了登峰造极的地步。这篇小说完全不依通常的时空逻辑发展，它遵循的是另一种隐蔽的、更为强有力的规律。如同老夫人从奥尔顿身上认出她日夜思念的儿子一样，我们读者也将从这些不相干的独立小故事中认出让我们魂牵梦萦的艺术规律。当然，这种辨认没有现成的参照物，因为规律是看不见的，它潜伏在我们心底，要靠我们用力将它生出来—正如博尔赫斯笔下那位老夫人，因为爱到极致而用纯粹的幻想将一名替身变成了她的儿子。所以卡尔维诺借书中女读者的口说：
“我喜欢这样的小说，”她补充说，“它们立刻将我带进一个世界，在那里所有的事情都是精确、具体、特定的。当我看到事情被写成这种样子、而不是其他样子，我就会感到特别满意。哪怕这些事是在真实生活中我似乎不感兴趣的、最平庸的事也如此。”
这就是作者的写作原则，不遵循表面的“现实”逻辑，而遵循另一种明确而清晰的、直接同永恒相连的逻辑。这位女读者（或卡尔维诺自己）希望作品清晰而准确，不说任何题外的话，死死地咬住心灵的结构。这样做需要巨大的天才，因为普通人只能偶尔灵魂出窍。从这篇小说来看，卡尔维诺确实是这方面的大师。很少有作家能像他这样，一张口就说出真理，能让作品自始至终保持对读者（当然是最好的读者）的陌生感，并在最深层次上让读者产生与作品的共鸣。这位妙不可言的女读者是引导文章中的男主角同时也引导作为卡尔维诺的读者的我进入奇境的使者。她的话总是模棱两可而又充满了**，她的声音“时而清脆时而模糊”—犹如来自深渊的呼唤。但她却是一个实实在在的人，洋溢着真正的女性魅力。以第二人称“你”为代号的男主角立刻就神魂颠倒了，已经绝望的他重又燃起了生活的希望！贯穿此书的这位女主角，很像《神曲》中那位俾德丽采的现代变体，她既是一种理想，又能激起人的情感渴望。在她那暧昧而温暖的、潜移默化的影响之下，男主角的阅读眼光也在微妙地变化—变得更为开阔、更有**，探索的欲望更强烈。《神曲》的时代已经过去了，“神性”回到了普通人的身上。她不再高不可攀，甚至随时可以同我们晤面，只要我们具备认出她的素质。
请看面对一部新作品的挑战出现的情形：
你找来一把锋利的裁纸刀，准备好了要穿透这本书的秘密。你果断地一刀将扉页与第一章的开头裁开。然而……
然而，正是从第一页你就发现，你手中的这本书与你昨天读的那本书毫不相干。
“锋利的裁纸刀”就是读者那受过现代艺术训练的眼光；伟大的作品给人的陌生感正是作品之所以伟大的标志之一。作为书中主角的“你”和作为读者的我是否已做好了准备呢？由此讨论进入第二个故事。
在马尔堡城外
第二个故事中，内在矛盾的分裂剧烈化了。仍然是潜意识深处的原始氛围。开始是比视觉更为原始的嗅觉与味觉受到周围环境刺激，使人感到惆怅、迷惘，以及朦胧的欲望的抬头。看看这些充满了暗示的描述就知道这是与现实主义迥异的。卡尔维诺讲究描述的“精确”与“鲜明”，他详尽地描写某些看似毫无意义的细节，只有当你将他的用意搞清楚了之后，你才会明白他所说的“精确”与“鲜明”所针对的，是什么样的蓝本。就比如此处，这个梦境一般的大厨房；厨房里弥漫着的种种气味；从清晨到深夜人来人往、永不宁静的场面；以及从这纷乱的背景中渐渐显出蛛丝马迹的阴谋，这一切，同作为他的读者的我心灵深处的那个蓝本也是完全符合的。所以我感到作者的确是既“精确”而又“鲜明”。这是一种高超的技巧！作者不能依仗于表层的记忆来描写，他必须从内部“生发”出种种场景。
……你也认识到你觉察到了这一点，因为你是一位警醒的读者。虽然你欣赏这种写作的精确性，但老实说，你从第一页起就感觉到了每一件事物都在从你的指缝间溜走。
丧失的是什么呢？是日常思维模式的那些支撑点，所以人才会感到“一种解体的眩晕”。“你也认识到你觉察到了这一点”—那么，创造或这种特殊的阅读到底是有意识的还是无意识的呢？应该说，我们和卡尔维诺都处在“有”与“无”之间，既不是彻底无意识，也不是直接用理性开路。这正是这种文学艺术的妙处。当我开始第一遍阅读时正是这种感觉，因为心灵革命的酝酿与发动是一个过程。卡尔维诺的小说需要阅读时的反复，有时最好朗诵。而阅读的关键则是执着于感觉。此处的描述给我的感觉是挽歌与渴求—那种世俗与天堂之间的诗人的感觉，而不是人们所习惯的、表面的一刀两断和非此即彼。处在转折点上的男主角“我”即将告别以往的生活，被人带往另一个陌生的地方。开篇大段的描述所说的，就是“我”的真实处境。但这种处境必须继续辨认下去，“我”才会存在。
于是“我”认出了蓬科就是过去的“我”。现在的“我”虽即将离开，蓬科却作为过去的“我”依然占据“我”在此地的一切，成为抹不去的象征。而这正是现在的“我”最不愿意的。自古以来，诗人们最不愿看到的就是自己背后那条浓黑的影子，因为羞愧令他们无地自容。于是，当“我”检查蓬科的私人物品时，扭斗发生了。“我”要摧毁过去的一切，让蓬科落空；但蓬科是不可摧毁也不可战胜的；而“我”又非从他那里争夺“过去”，也争夺“未来”不可。在扭斗中，“我”又感觉到，这种争夺早就开始了。从前“我”同“我”的情人在灶台后面的泥炭堆上翻滚，我们相互咬啮对方之时，“我”其实是想毁掉“我”的情人，即不将她留给蓬科（旧“我”）。发生于内部的这场扭斗的感觉是很复杂的，而且具有多层次的意义。例如“我”将蓬科看作“我”的镜子，以从“镜子”里头反映出的“我”的形象为准则来调节我的动作。就连挨打时的痛感也有很多层次，而“我”击向对手的拳头也是出于要砸烂过去的“我”、使之无法辨认的冲动。当然，我的新生的渴望里头也包含了强烈的恋旧—我不愿蓬科的到来毁掉我的过去，我愿我的过去保存在我的记忆中，不加改变。在这个意义上，蓬科又代表了新“我”。他是一股可怕的力，不由分说，出奇的霸道，将我视为珍贵的一切用力践踏。而且他还带来了新的**—他的情人。那个女孩是我以后要奋力去追求的。也就是说，我必须让自己成为蓬科。他就是未来的我。
“新”与“旧”的搏斗在双重或多重感觉中继续着，对于自我的认识也同时深化着。终于，“我”推开了压在身上的蓬科站了起来。这时，周围的一切都改变了。“我”成了一个新人，无法在此地再延续那些旧的关系。但是蓬科，以及与过去有关的一切都进入了“我”的体内，“旧”与“新”的血液混合在一起，“我”成了双重人。这样一种新生赋予了“我”从未有过的高超眼力和听力，所以“我”现在可以听懂蓬科的父亲和“我”爷爷的对话了。他们在议论考德雷尔先生（蓬科的父亲）的家族与另一个家族之间的无休止的械斗，考德雷尔就是为了让蓬科躲避危险将他转移到此地来的。于是在考德雷尔先生的话语后面又出现了一幅新的时间的画面，那幅画面同“我”和蓬科扭斗的画面交叉，表现出阴谋的多重性。仿佛十分清晰，但又依然朦胧。这场扭斗让人感慨万千。灵魂深处的景象就是如此，千古之谜将人的动作拉成了慢镜头—每一股力都有相反的力与之抗衡，时间的多重性使意义不断分岔，像万花筒一样变幻无穷，而又万变不离其宗。
“我”听从命运的召唤，走向门外的寒冬。在那边，有一个更大的谜等待着我。
小结
艺术生存就是自我分裂后各部分之间的搏斗。在第二章里，这种关系间的冲突变得激烈了，扭斗的动作具有令人眼花缭乱的多层次意味。
进入创造氛围之初，一切事物全是朦朦胧胧的，然后眼睛就开始了辨认。脱离了世俗，辨认的标准当然也就同世俗无关。KUDGIWA厨房有点类似于前一章的那个小站，都是于朦胧中酝酿着矛盾。二者的不同在于，这一次“我”成了矛盾的对立方。“我”将在这种没有胜负的搏斗中从对方获得力量，也获得自己的新生。这种新生，也是将对方合并到自己体内的那种运动促成的。
艺术生活是不能停留的，作家必须让自身不断裂变，不断地演绎一场又一场关于人性的新戏。这就是说，进入创作境界就是处在风暴的前夕。然后搏击就开始了—它无法不开始，因为每一次创造都是新生，每一次新生则要同旧我搏斗，然后挣脱其钳制，获得独立。当然，并不是消灭了旧我，而是通过搏斗包含了它，使原有的“我”成了一个复合体。这种搏斗也是自力更生似的认识运动—通过击打的力量和痛感来加深对自我的认识。旧我是多么的令人羞愧，新我是多么的不可捉摸，令人恐惧和向往。然而在这种凶残的、痛彻骨髓的搏击中，在痛感的海洋中，“我”的目光始终凝视着远方的航标，那航标就是“我”所倾心的女性之美，她无论何时总是给“我”带来新的**和满足。为了这种体验，“我”继续搏击。
在艺术审美的活动中，一切肉欲都已经得到了升华。所以在KUDGIWA这个地方不要谈论世俗的爱情，这里只有美的向往、美的拥有和发展。在严厉的灵魂审视中，任何托词都改变不了事物的性质。当然，人免不了要为自己辩护。“我”是谁？一个乡村的青年，有着同众人一样的卑微的个人情感和占有欲。“我”的唯一出色的品质，在于“我”要挣脱惯性的制约，扑进那个不可知的未来。即不满足于现状的品质。“我”冲动、粗野，对异性的欣赏停留在低级品位（用天堂的眼睛看），可是“我”身上涌动着无穷无尽的认识的欲望，这就决定了“我”前程无量。同时也决定了“我”必须过双重生活，形成双重人格，即粗野而又优雅，肉欲而又纯美。而那暴风雨中的航标，自始至终指引着“我”。
上一章的阴谋在这一章中开始实现了。“我”在KUDGIWA经历了阴谋的第一次搏击，“我”突围了，“我”即将进入PETKWO省的庄园，而在那个庄园里，新的阴谋正等待着“我”的卷入。“我”在卷入阴谋时身不由己，仅仅只能倾听朦胧而遥远的处所传来的鼓点声。
艺术工作者，一生都在策划阴谋，他的生活就是不断破解由自己策划的那些阴谋，所以是充满了刺激的冒险生活。
第三章
你的阅读是由切入这本书的有形的固体的动作引导向前的，这使你可以进入到书的无形的本质。——男读者
我并不是要进行常规陈腐的、由表层故事情节引导的水平阅读，而是要用裁纸刀一般锋利的感觉切入到深层，将阅读变成向本质突进的无限过程。凡本质都是无形的，只能进入不能一劳永逸地把握它，所以“阅读就像在密林中前进”。每当读者觉得抓住了一点什么，想继续追踪时，书里面就出现空页。于是表层的时间结构消失，深层结构呈现，我同书中的男读者一同进入梦幻世界。
辛梅里亚是在强权之下隐匿的国家，故事将围绕这个谜一般的国家展开。
首先是男读者“你”急于找到柳德米拉，要同她交流信息，讨论心中的疑团。但柳躲起来了，接电话的是她姐姐罗塔里娅。罗塔里娅在电话里阐述了另外一种阅读方法。她的方法同妹妹的方法正好相反，不是从感觉出发，在感觉的河流中去摸索规律，而是脑子里先有那种说不出又把握不了的最高结构，然后自己努力从书中去辨认自己想要证实的那种结构。如果在书里的蛛丝马迹中发现了那种结构，这本书就被挑中，反之，则被她抛弃。罗塔里娅脑子里的那种结构显然是那种抽象的人性结构，这个结构必须通过书中词语的暗示而逐步地呈现出来，她的工作，就是将她感觉到的词语的深奥含义按她的方法解读出来。可以看出，罗塔里娅的阅读其实就是柳德米拉阅读的逆向表现，两种阅读既相通又互补。所以罗塔里娅先于妹妹同男读者讨论一通，然后妹妹才来接电话。这也是向男读者暗示，要摆脱迷惑、获得感觉，就要不断克服障碍，熟悉新事物，因为感觉不是想有就能有的，它受到理性的控制。双向的过程是这样的：柳德米拉用局部感觉去获取书中的深层结构；罗塔里娅则用最高理念去观照局部感觉。实际上在阅读中二者缺一不可。否则要么获得的是零散的感觉，要么获得的是未经证实的苍白的理念。而在书中，两姐妹殊途同归。
“这又是圈套。正当我看得起劲的时候，当我想要知道蓬科和格里次维的下文的时候……”——柳德米拉
一旦发现了圈套，有了那种熟悉的陌生感，就等于是发现了规律。然而书中人物之间的一切关系并不会自明，接下去仍要靠阅读来努力建立。这是这类小说的最大特征。所以柳说了上述的话之后又变得犹豫不决，似乎要表达某种无法表达的东西，某种深渊里黑暗中的感觉。她说：
我还是希望我读到的事物不全是现存事物——坚固得像你可以触摸它们一样。我愿意感觉到有种东西裹着它们，某种另外的、你不完全知道的东西，某种未知事物的标志……
毫无疑问，这是最好的读者应该具有的感觉，即，从字里行间弥漫出来的原始气息里去找那个结构，以不确定感来检验自己的信念。
然后男读者提起了辛梅里亚这个消失的国家，并提到它的自然资源：泥炭和沥青。我读到此处眼前便出现了月光下一望无际的泥炭和沥青—死亡之国的风景。那种地方出现的第一个词语是什么样的呢？
柳德米拉不让男读者同她见面，她坚持要“不期而遇”。她要求男读者去辛梅里亚文学教授那里同她会合，于是男读者来到大学。
大学仿佛是原始的洞穴世界，所谓文明的规则在此处是不起作用的。男读者在这里遇见了“洞穴”青年伊尔内里奥。这个返祖的“原始人”，生着一双以狩猎和采野果为生的人们具有的锐利眼睛，他早就学会了在阅读的时候“使劲看那些文字，直看到它们消失为止”。也就是说，伊的方法是穿透文字，让文字解体，返回产生文字之前的意境。而柳德米拉则是玩味文字里头暗示的古老含义，使原始氛围与现代表达连成一体。这两人的方法又是相通与互补的，他俩因这个而建立了密切关系。
经历了重重阻碍之后，大学洞穴中的探索仍不顺利，因为“感觉”是绝不会让人轻易获得的，男读者必须以更大的强力与执着突进。迷惑之中，他终于见到了生着“飞越绝壁的人的眼睛”的传奇似的教授。教授将他关在门外，逼问他为什么上这里来找柳德米拉。教授这句双关语其实是拷问他的灵魂，即，逼问他为什么要寻觅，寻觅什么。男读者却只能回答表层意识到的事实。接下去教授又提了一连串的问题，其实都是拷问男读者的灵魂。就这样半蒙昧半清醒，男读者追随这个怪人走进了洞穴的深层处所，那里是教授的整个精神世界。
在那个挤满了书籍的、窄小的斗室里，教授谈到了辛梅里亚的语言。他说到这种已经消失的语言是不能研究的，所以他将自己的研究室称为已经死亡的研究室。实际上，这个研究室里头是死与活之间的中间地带，教授和他的学生们在此处所从事的，是那种破除了一切禁忌的艺术活动，即他所说的“什么都干”，“为所欲为”。辛梅里亚文学虽然已被埋进坟墓，但在这块领地里头，看不见的文学却实实在在对教授和他的学生们发生着作用，使得他们（包括男读者）一到这里便感到了自由的氛围。教授的正式表演开始，他拿起一本辛梅里亚语的小说朗读起来，他的即席翻译着重对动词的详尽解释，因为动词是连接过去、现在与将来的桥梁，它就是时间，就是无以名状的精神。
辛梅里亚语就是创作者在创作的瞬间所渴望的、那种无法变成现实语言的、具有神性的语言。这种语言指向死亡，但又并不意味着死，而是一次次在极境中被激活。站在极境里的教授，是这个时代的稀有生物，我们人类因这样的人而得救。
从陡壁上探出身躯
“我”生活在一个危机四伏的世界上，周围的事物处处隐含着凶兆，向“我”发送警告与信号。当然“我”也清楚，所谓“事物的含义”其实也就是我内心深处的事物存在的方式。这些事物是普遍的，无处不在的，它们表明一种说不出来的必然性。“我”住所的附近有一个气象台，这个气象台对于“我”来说是一个人造的死亡监测台。
以上就是这个故事的描述者的心境。作为这个故事的读者，我立刻被这鲜明而准确的描述所吸引。
接下去描述者又向读者描述了一幅令人惊心动魄的画面：岩石上长出了一只手。这个画面实际上是经过“我”的大脑及视觉的过滤而转化出来的。它的原型是被关在古堡里的囚犯将手伸到高墙之上加了两三层铁栏杆的窗户外面的画面。“我”看到的这个画面对“我”来说有两种含义：一、人类绝境求生的象征。二、精神不灭。既然连岩石上都可以长出手来，有什么理由不相信精神的信息会永远传递下去呢？
然后“我”又走到无人的海滩上，摆成半圆的柳条椅子向“我”显示虚无的逼近，末日的风景令“我”眩晕，“我”正跌进中间地带的深渊里。带着一颗空落落的心，“我”同茨维达小姐相遇了。事情的发展完全出乎“我”的意料。正是这个不动声色、看似娇弱的茨维达小姐，在“我”的眼前上演了一场英勇惨烈的、绝境求生的戏。真是人不可貌相啊。而作为配角的气象观察员考德雷尔先生，也在剧终之际显露了他在整个事件中的作用。
一开始，“我”看见茨维达小姐在海滩上专心致志地画贝壳，“我”反复玩味这幅画面的“含义”，思考它向“我”传递的信息。贝壳完美的外形正是茨维达小姐追求形式之美的象征，在遥远的童年时代“我”也曾为之着迷，但现在，“我”关心的是事物的实质，即贝壳里头的生命实体。“我”知道这用不着追求，到时它自会显露。再说“我”的健康也阻碍着“我”立刻结识茨维达小姐，即，立刻卷入生命的阴谋。我在犹豫。
然后“我”在气象台遇见考德雷尔先生，他是来收集“气象数据”（心灵晴雨记录）的。由于“我”还处在尚未觉醒的阶段，所以没有打算加入他的工作。但是考德雷尔先生用他的言谈和行动使“我”不知不觉地卷入了他的工作，而“我”也没有推辞。“我”为什么不推辞？因为实际上，考德雷尔先生代表了“我”的真实意志，那还未被“我”意识到的开始生活的意志。大概所有的艺术家都是先有冲动，后有意识吧。并且作品的成形还要倚仗于考德雷尔先生这类阴谋家，他是人内心最为深奥的那个部分。
所以一开始记录气象，“我”的犹豫不决的性格就改变了，“我”开始同茨维达小姐谈话。而此时的茨维达小姐，已经不再画贝壳了，她正在画刺海胆，那痛苦抽搐的形象令人恶心、惨不忍睹。然而这就是生命内部的真相。茨维达小姐之所以画这种动物是因为她老梦见它，所以要借画它来摆脱它（她的行为正是所有艺术家的行为）。
不久茨维达小姐出现在探视囚犯的人群里，戴着黑面纱，样子傲慢。一切都在暗中发生，笼罩着令人费解的黑色。医生们要“我”减少接触黑暗，可“我”却在大白天看到了比黑夜更黑的黑暗，那到底意味着什么呢？读到这里，我深深感到这位描述者具有一双纯粹的诗人的眼睛。现在他已看到了死亡，这却是因为他要为生存而进行致命挣扎了。这种挣扎是由茨维达来实施的，而茨维达就是“我”的自我，“我”的内心风暴的镜子。
茨维达告诉我她要去画那些犯人。而“我”，鬼使神差般地对她说，“我”对无生命物质的外形最感兴趣。“我”说这话时想到的是关于永恒的问题。但茨维达马上从自己内心出发同意“我”的意见，她说她要画一种“四爪锚”。对于“我”来说，四爪锚所包含的信息非常复杂。有鼓励，有邀请，也有对于可能引起的伤痛的恐惧。但茨维达不容“我”犹豫。早在她画刺海胆的时候，她就已经决定了要破釜沉舟。
“要想从容不迫地从各个角度画这种锚，”茨维达说，“我自己就应该拥有一个，这样我就可以收着，慢慢来熟悉。你觉得渔民会卖给我一个吗？”
为什么您不去买一个呢？我自己不敢去买，因为一个城里姑娘如果对渔民的一件粗笨的用具发生兴趣，会使人感到惊讶。——茨维达
她的这些话堵死了“我”的后路。她不仅仅果决、积极、热情，身上还具有某种冷酷的气质。有时她就像一把手术刀，这正是“我”所欣赏的。于是“我”的思路紧随这个黑色幽灵到达地狱。
生活不是别的，只不过是串味儿。——监狱看守
也就是说，生便是同死的**。当你闻到尸体的味儿时，你便处在活跃的生的意境中。航海用品店店主的话更加加强了描述者的这种感觉，那人提到利用铁锚让囚犯越狱。而“越狱”在描述者看来就是让心灵离开身体，过一种恐怖的生活。即我们平时所说的灵魂出窍。“我”非常害怕，但只有走下去。
考德雷尔将事情说得更严重，他似乎代表某个组织，他说他们“要执行一项长期的、整体的越狱计划”。他是站在墓地里说这话的，他所代表的庞大组织就是那些死人。（对于艺术来说，心死，才有可能破釜沉舟。）接着考又说他要离开几天，让“我”在警察局长面前否认四爪锚的事，而且要“我”不要再去气象台了（就像是故意用激将法对待描述者）。
“我”在感到绝望（为什么绝望？因为怕考德雷尔将“我”排除在“生”之外吗？）的同时，认识一下子产生了。“我”意识到：只有观察各种气象仪器（精神动向监视器），才能使我把握宇宙间的各种力量，认识它们之间的和谐关系。这个认识也向“我”预示：谜底就要揭开了。
“我”遵循自由意志一大早就去了气象台（这其实正是考德雷尔的意愿）。在那里“我”像个乐队指挥一样，以至高无上的宁静的心境主宰了大自然的风暴和动乱，“我”沉浸在和谐与幸福之中。这时，在气象台下面的棚柱之间，一名逃犯（死囚？）躲在那里，他要求“我”替他通知茨维达小姐。
“我”的完善的宇宙秩序之中出现了一道裂缝，永恒的矛盾继续着……
这个故事令人想起博尔赫斯的《曲径分岔的花园》，但表现手法迥异。在这些生活于纯精神境界的人们当中，同一个主题的表现方式是无限的。
小结
具有无比完美的形式的海中贝类，它们的内部是什么样的呢？内部与外部之间的关系又是什么样的呢？这一章所揭示的生命的奇迹和艺术的形式感令人震撼。
在世俗中，一名艺术家的个性总是扭曲的、阴暗的，正如小说中的“我”，也正如贝类那阴暗的内部。但艺术家的内心又绝不止扭曲和阴暗，几乎每时每刻，他都会被生活的**牵扯进去，以遍体伤痕的身体做出又一次奋起，充当宇宙交响乐的指挥—或者说像贝类那样分泌出那种最高的形式之美。
世界对于具有艺术气质的人来说充满了暗示，因为世界就是人的镜子。只要人坚持不懈地观察那面镜子，他就可以从那里头看出自己命运的蛛丝马迹。就是通过这种执着的“看”（一种职业习惯），“我”渐渐地悟到了茨维达小姐和考德雷尔先生邀“我”加入的**戏。（那不就是出自“我”自己的自由意志吗？）他们二位的决绝和不顾一切的勇气，重新唤醒了“我”体内的生之欲望。不管“我”愿意不愿意，“我”必须为自己的生存再一次搏击。当然，“我”是愿意的，“我”心底难道不是隐隐地渴望着这个吗？不然“我”为什么要去气象台，为什么要寻找茨维达小姐？
如果人能够意识到的话，他一生中的精神冒险的确类似于一连串的惊险恐怖片。是精神促使人去冒险，将人逼到悬崖上，逼出他体内的生命力来。苍白的面孔，黑色的面纱和衣服，茨维达小姐身上散发着墓穴的气息。她是从事这种冒险活动的高手，所以“我”一见之下便为她的魅力所深深吸引。在这两个人的刺激之下“我”开始主动承担生存的义务了—那就是投入戏中充当角色。什么样的角色呢？逃犯。精明、工于心计的，喷发着生命力的逃犯，从死神手中抢时间的刑事犯。戏改变了人的视野，黑色的阴影隐退，久违了的彩虹出现，宇宙间奏起交响乐。就是为了这样的瞬间，仅仅只是为了这样的瞬间，人不能消沉，人必须时刻准备着去领略生命之美！
这一章里面还传达了一个重要的观点，那就是人类的精神不会随个体的消失而消失，精神是一个“场”，她是可以传承、传递和发展的，她像岩石一样具有某种普遍性和永恒性。只要有高级动物存在的地方，就会有这种“场”。石头、锚、碉堡、墓穴等等，这些冷冰冰的事物无不传达出她的信息，激励着人们加入她那**的运动。谁会视而不见，不为所动？你既然还活着，你的本质、你的生命的意义就在这里啊。卡尔维诺审美运动中包含的残酷之美在这神秘的篇章里得到充分的展示。她真是令人如醉如痴，也令人奋发向上的运动。为了这种幸福，人宁愿长久地徘徊在墓地，沉浸在浓黑的阴影之中长时间地冥想。艺术家，像猎狗一样追寻着死亡的气息，化腐朽为神奇！
第四章
教授在男读者面前表演了一次精彩的行为艺术，表演到后来，男读者、女读者都加入到了这场戏里头。
起先，他通过他那种特殊的朗读（忠于原作的“朗读”是原始的发声，是永远不需要回答的、直抵本质的表达。因为辛梅里亚语不是交流的产物）向男读者展示纯文学的阅读和写作究竟是什么样的底蕴。渐渐地他将自己变成了一条鱼，用他那自由的生命运动来把握精神，使故事中隐藏的东西活动起来、贯通起来，将世界变得流畅而透明。于是研究所、书架和教授消失了，男读者来到精神的异地。柳德米拉也不期而遇地来了，也许她一直就在这里。教授在故事中表达着物质世界的虚无，随着这种怪异的阅读，他的身躯也渐渐消失。也许他就要进入《浮士德》里面“母亲们”所在的地底。他告诉他的这两个学生，一切书籍的下文都在彼岸，辛梅里亚的语言是活人的最后语言，这种极限的语言是一道门槛，越过门槛便是死人的没有词语的语言。而活人来到这个门槛是为了倾听彼岸的事情。他那尖叫的声音在房间里回**，人却不见了。极限阅读经常是很恐怖的。异地的风景虽然诱人，但无处不隐藏着死亡的威胁。就像进入了一个罗网，有看不见的手正在收拢那张网。这种阅读是对身心的训练，使人消除僵化，恢复应有的律动。
由于死亡恐怖的袭击，男读者和柳德米拉紧紧搂抱着躲到一个角落里，用他们的身体语言证明着活人也可以拥有没有词语的语言，至少是可以感受这种语言。
阅读总是这样的：有一样东西在那里——由写作构成的东西，坚固的物质性的对象。它是不可改变的。通过这件东西，我们再依照另外一件不存在的东西来衡量我们自己。这个另外的东西属于那个非物质的看不见的世界，因为它仅仅能够被思考、被想象，因为它曾经有过，但不再存在。它过去了，丧失了，再也达不到了。在死者的土地上……——教授
也许，它不存在是因为它还没到存在的时候。那是某种被渴望、被害怕的，可能或不可能的事物。阅读是朝着某种东西行进，那种东西即将出现，但还没有人知道它会是什么……——柳德米拉
当教授又一次强调虚无压倒一切时，柳德米拉激动地起来反驳了。她用青春的活力、实实在在的渴望，用她对书籍的迷恋来证实精神的存在，也就是用身体来同原则对峙。她想说的是，人是可以分裂的，词语也是可以分裂的，当她读着手中那本有形的、物质的书时，她同时也在读另一本地下的、无形的书，而这正是她一贯的阅读方式。真正的文学绝对不是要毁灭人、使人颓废的东西，真正的文学是向人传达生的意义的文学。教授赞同了她的意见，但仍然坚持说，“过去”（即辛梅里亚语）已经永远消失了，虽可以通过阅读唤起回忆，但毕竟不再存在了。这时柳德米拉就说出了她的人生信条：她是将“过去”当作“将来”来追求的，她通过阅读向可能的世界突进，而这个可能的世界本身就是辛梅里亚王国。她的每一次阅读都是为了达到这个境界的努力。在这个意义上，作品绝对是可以交流的，也只能在交流中存在。同古人交流，同今人交流。就这样，柳德米拉作为最好的读者，通过表演完成了教授的研究。但也许，这正是教授一开始同他们进行这种特殊交流时的本意？是他在诱导着这些听众同他一道追求生命的意义？
我现在希望读到的是这样一本小说，在那里面，历史的故事和个人的故事一道降临，如同隐约听到的闷雷。这样的小说通过无以名状的剧变给予你活着的感觉……
柳德米拉内心的进取的活力使她能立于不败之地，同教授对峙。她勇敢地将虚无感容纳在自己的精神世界里，不知疲倦地探索着未知的领域。
故事发生了转折，柳的姐姐插了进来，她告诉柳，教授朗读的故事并没完毕，下半部是由另一种已消失的语言写成的（这里涉及的是文学通过转换版本继续生存的问题）。于是另一位教授出现了，这位钦布里语教授同辛梅里亚语教授发生了争执，他们的争执实际上也是一种殊途同归，两种文学同样是为了否定世俗的价值观，提倡一种合乎人性的高尚理念。所以柳德米拉只关心此书有无下文，不管下文是用什么语言写成的。她作为优秀的阅读者，追求的是终极价值，不论版本如何变化，目标始终不变。
这样，男读者与柳就加入了柳的姐姐罗塔里娅的文学小组继续他们的阅读。钦布里语教授的故事是从辛梅里亚语的那个故事发展出来的，两种语言相互交织。这说明最具普遍性的那种文学可以获得最多样化的阅读，或者说写作与阅读都可以“各取所需”地进行。作为读者，不论你是什么样的人，不论你从事的是何种研究，只要你有渴求，你对自身的存在感到焦虑，就可以从这种阅读中得益。
罗塔里娅一开始那种出自根源的、特殊的朗读，作品固有的排斥力就消失了，“铁丝网像蛛网一样被冲开”，大家都进入到小说的意境当中。这便是教授和两位女读者在男读者面前所表演的“行为艺术”，高超的阅读扩大了男读者的眼界，同时也激发了他的创造欲望，同台演出于不知不觉中已经实现了。
不怕寒风，不畏眩晕
这个故事描写的是一场积极主动的灵魂革命。
年轻女人伊琳娜是描述者“我”和瓦列里安诺的偶像。这个女人头脑里有无休止的幻想，并且她对肉欲的追求也没有止境，似乎狂热地醉心于极限体验。伊琳娜会在革命的激流中看见深渊，并为那恐怖的意象所深深地陶醉。描述者刚刚认识她的时候，其表现显得浅薄又无知。“我”完全不懂“眩晕”的微妙，而伊琳娜其实在追求“眩晕”这种极限体验，深渊**着她。她是那种甚至可以在空气中搞印花设计的女人。所以当她逼问“我”：“中尉，您是从前线下来的？”时，“我”只能用老生常谈回答她。她实际上问的是：“您经历过‘革命’吗？”后来她又继续问“我”：“您变了多少？”处处都是双关语，“我”却不能领会。因为“我”确实还不懂得真正的革命到底是什么，“我”对革命的感性认识全是从外部获得的：分裂与统一啦，炮击与溃败啦，游行啦，暴风雪啦，等等。“我”虽知道这些外部现象都只是衬托“我”的心情的，但“我”内心已经有和会有些什么发生，“我”并不知道。真正将“我”卷入革命的是伊琳娜，没有这个充满活力、意志刚强的女人，“我”至今仍处在革命的外围。
伊琳娜终于将“我”带入了革命的实践之中，也可以说是“我”出于对她的爱而自愿地坠入了革命的黑洞。同“我”一起的还有瓦列里安诺，但他似乎是明白底细的。谁能不爱伊琳娜呢？在这混沌的人世间辗转，在令人心灵溃散的压力之下，谁不想回到透明的内心生活中去呢？我遵循自己的本能追随了伊琳娜，从而第一次看到了灵魂内部的残酷真相。
我们三人一道外出或待在家里，从此形影不离。活动的**总是在伊琳娜的房间里进行一场既是意义隐秘的、又是展示与挑衅的表演，一次秘密牺牲祭礼的仪式。在这场祭祀中伊琳娜是祭司又是亵渎者，是神灵又是牺牲品。我们三人在密室中的行为艺术表演，是卡夫卡的《美国》中布鲁娜妲与卡尔和流浪汉在密室中的表演的另一种版本。两种表演极为相似。卡夫卡的那三个角色之间的压榨与被压榨为的是达到艺术的境界；此处这种让欲望扭曲到极点的终极体验的训练，是为了让自身进入死亡境界，并在这境界里顽强地苟活。当然这同样也是艺术境界。场面是很阴森可怕的：丑陋的**，肮脏的**模拟，被强制的爬行动物似的运动，汗水，呻吟，窒息……同卡尔的蒙昧相比，此处的“我”的自觉程度高得多。在“我”的心里深藏着一个秘密，这就是在这场行为艺术中查出谁是钻进革命委员会内部的、企图颠覆政权的间谍（相当于要查出冲破理性钳制的原始欲望在哪里）。“我”的使命竟要通过如此奇特的方式来完成！
伊琳娜要求的是离奇的肢体动作，排除了性欲的**模拟，失去重力的舞蹈表演。这种向着死亡的表演，不正是艺术本质的表演吗？所以纠缠在一起（艺术自我的一分为三）的三个人配合默契，朝着死亡的境界发起冲击。在**过后，“我”终于实现了我的使命，破译了“我”内心的谜：原来被秘密判了死刑的间谍正是“我”自己。是“我”要颠覆制度、战胜对手！但为什么要通过这种古怪的仪式来弄清底蕴呢？这是因为本质是看不见的，只有压榨下的表演才能接近它。说到底，专制的伊琳娜不正是“我”的自由意志的体现吗？要不然她怎么会对“我”有那么大的吸引力，使得“我”如此心甘情愿地为她卖命？人性是何等的深不可测啊！
也许所有追求精神发展的人的内心都有一个伊琳娜。这个女人掌握着使精神现代化的秘密机制，她的发明创造再现了艺术家漫长痛苦的历史，同时也揭示了自由的通道—汗水，呻吟，窒息，再加上孤注一掷的决心。
小结
故事里似乎有两种革命—外部的和内部的。其实这两场革命就是一场，只不过在革命刚开始时“我”没有意识到它的本质，它对于“我”便显得好像是外部的。伊琳娜从一开始就知道革命是什么，而“我”，下意识里头也隐隐约约地有所感觉，所以“我”一见她就被她吸引过去了。“外部”革命给读者的印象是：她不可抵挡；她让人看见生命中的真空，给人造成眩晕；有一小部分人在自觉或半自觉地追求革命的体验。
外部革命是内部革命的准备阶段，“我”在伊琳娜的启示下看见深渊，同死亡结盟之后，便死心塌地去追随她了。伊琳娜（还有她的助手瓦列里安诺）要使“我”懂得面对死亡的存活技巧，她在她家中精心设计了舞台，由她来导演**裸的、自力更生的内部革命剧。由我们三人所表演的那种蛇形的曲线运动，为的是转化身体的和性欲的能量，也就是将肉体变精神。这样一种转化该有多么艰难。那么我们为什么一定要挖空心思来搞这种违反自然的表演呢？这是因为在当今，生存的空间已变得如此的狭小和壅塞，人要自由地释放本能几乎已不可能。可是伊琳娜这样的人依然渴望着自由，渴望着生命的发挥，而且因受到压抑而更为强烈地渴望。在艺术领域中，新事物是由渴望唤起的，所以就有了我们的奇特的表演。我们以这种极限表演释放了我们内部的能量，战胜了死亡与眩晕，于气喘吁吁之中感受自由，于暗无天日之中感受精神之光。伊琳娜，要多么异想天开就有多么异想天开的女神，“我”又怎能不听命于她？难道“我”不是因渴求而浑身颤抖吗？
在极度的压榨之中，“我”开始了紧张的思索，也就是开始进行深层意识的活动。“我”朦胧地感到“我”必须死里逃生。也许这本来就是伊琳娜压迫“我”的目的？当然是！“我”阴险地爬动，神不知鬼不觉地摸索，终于发现了谜底：是他们两个要判“我”死刑。为了什么？为了“我”一心求生的背叛举动。那么死刑判决书意味着什么呢？他们是有意让这文件落到“我”手里的吗？如果是这样，那是否意味着“我”应该以更高超的阴谋来继续逃脱伊琳娜所代表的组织的惩罚？
密室里的这种离奇的创造活动，虽然自古以来就有，但只有到了由卡夫卡开始的现代主义阶段，才变得如此紧张、严密，就如同千钧一发似的。在一个塞满了物质的世界里，精神如同蛇一样在细小的空隙里蜿蜒爬行，拼全力争抢生存的机会。对于艺术工作者来说，停止运动意味着立即死亡，而能量只能来自对自身的压榨。你越有能量，便越能体验生命的最高境界。
第五章
“眼下我最想读的小说，”柳德米拉解释说，“应当仅仅由讲述的欲望作为它的动力，一个故事接一个故事地讲，而不是努力将生活的哲学强加于你。它仅仅让你观察它本身的生长，就像一棵树，仿佛枝叶在纠缠……”
柳德米拉追求的是根源性的阅读，她其实心底认为文学作品并无什么“结局”，她只想一本书接一本书地看下去，因为结局只存在于她的想象中。这个沉浸在自己感觉中的女人，不愿意书籍外的事破坏了她的美好感觉，她说她不愿意加入写书的行列，所以男读者只好自己一个人去出版社进行调查。然而柳德米拉自己也承认，在现代社会里，读书和写书的界线正在消失。这是因为无论是读还是写都正在演化为纯粹的创造行为，这样的创造天马行空，完全不需要任何规章约束，甚至根本不在乎自身是否属于文学、是否属于小说等等，也不要多少基本功的训练（此处令人想起博尔赫斯“胡乱归属”的本领）。看来，高级精神活动平民化的时代已经来临。谁能说柳德米拉的阅读是单纯的阅读，同创造无关呢？她不是用活生生的表演完成了辛梅里亚语教授的研究吗？
出版社是书籍的密林，在这里，各种知识交叉、嫁接，作者的身份杂乱而又暧昧不清。仿佛是从传说中的历史里面走出来的、“干瘪的、驼背的小老头”卡维达尼亚在这里负责作者与有关部门的协调工作。或者说，他的工作是帮助书籍顺利地产生。在新型写作者的眼中，表层的经验世界绝不是像从陈腐观念出发的人想象的那样清清楚楚。人的感觉世界是一个万分复杂、让人眼花缭乱的世界。规律隐藏在底层，写作者感觉不到。以往的经验对于一名写作者来说也没有什么帮助，因为每一次前进都得从虚无中奋起。于是处在这种境况中的人的最大的敌人便是对自身的怀疑。在出版社里，一拨又一拨的人来找卡维达尼亚，企图从他口中得出关于他们自己的感觉的证实，以确定他们创造的价值。但卡维达尼亚毫无例外地给予他们否定的回答，让他们落入长久的惶惑之中。如果你要坚持写作，你就只好忍受。这就是卡维达尼亚向这些作者揭示的规律—求证，被驳回，再求证，永无终止。
长期在这种地方工作，卡维达尼亚深通书籍方面的秘密。他告诉男读者说，这个庞大复杂的机构并不是有条不紊的，反而经常出问题。只要一个地方出点毛病，整个出版社就要陷入没完没了的混乱。卡维达尼亚博士在此讲述的是创造机制本身的状况。纯文学的写作永无现成规律可循，等待写作者的只是一波又一波的混乱的感觉浪潮，只有在浪潮里站稳了脚跟的人，书籍才会从他手中产生。而所谓规律，就是对于感觉的捕获，敏锐者才会出奇制胜。所以当“我”硬着头皮去追究探索时，卡维达尼亚总是给“我”一些模棱两可的回答。“我”不甘心，因为“我”抱着世俗的那种信念，认为一本正式出版的书，总是有一个实实在在的作者，故事也应有线索可循的。可是“我”越追下去越感到茫然，原来一部作品完全不是起源于某一个作家的玄想，那源头万分复杂，像是张冠李戴，又像是多次转译、多人创作的混合物。总之，那源头绝不是清清楚楚的，越查下去线索越乱。“骗子”马拉纳这样说：
封面上作者的姓名有什么要紧的呢？让我们在思想上向前推进三千年吧，到那时，谁知道我们这个时代的书籍哪些会保存下来，谁又知道我们时代的哪些作家的名字会被记住？有些书仍旧很有名，可是会被当作无名氏的作品，就像我们今天对待吉加美士史诗那样；另外一些作家会一直很著名，但他们的著作却全然无存，就像苏格拉底的情形一样；也有可能所有幸存的作品全部归于某个独一无二的神秘的作者，例如荷马。
这里涉及关于创作的两种情况：一种是如上所总结的人类精神世界的共性，思维之间的交叉与影响、嫁接、遗传的属性。另一种更为内在，说的是一个作者的创造源头必然归结到人类共同的精神财富—那种经过无数代人积累的、古老的记忆，或者说无底的集体潜意识。其线索的追踪只能通过创造性的开掘来实现。虽然所谓线索就像一团乱麻，理也理不清，但每一个作者（或每一种感觉）确实又是一个通往幽冥的世界的点。读者（或写作者）可以从那个点进入他的地下通道，这个通道将精神的大千世界与读者（或写作者）童年时在里面读过书的鸡圈连接起来。从这个意义上来说，表层世界是无限复杂的，源头则是透明而单纯的。
那么怎样去开掘呢？写作和创造性地阅读。将这种工作坚持下去，人将战胜“眩晕”与厌世，他的眼前将会呈现隐秘的历史长河的轮廓。