我一向怀着这个私见：中国音乐在没有发展到顶点的时候，已经绝灭了；而中国戏剧也始终留在那“通俗的”阶段中，因为它缺少表白最高情绪所必不可少的条件——音乐。由是，我曾大胆地说中国音乐与戏剧都非重行改造不可。

中国民族的缺乏音乐感觉，似乎在历史上已是很悠久的事实，且也似乎与民族的本能有深切关连。我们可以依据雕塑、绘画来推究中国各个时代的思想与风化，但艺术最盛的唐宋两代，就没有音乐的地位。不论戏剧的形式，从元曲到昆曲到徽剧而京剧，有过若何显明的变迁，音乐的成分，却除了几次掺入程度极低的外国因子以外，在它的组成与原则上，始终没有演化，更谈不到进步。例如，昆曲的最大的特征，可以称为高于其他剧曲者，还是由于文字的多，音乐的少。至于西乐中的奏鸣曲、两重奏（due）、三重奏（trio）、四重奏（quarto）、五重奏以至交响乐（symphonie）一类的纯粹音乐，在中国更从未成立。

音乐艺术的发展如是落后，实在有它深厚的原因。

第一是中国民族的“中庸”的教训与出世思想。中国所求于音乐的，和要求于绘画的一样，是超人间的和平（也可说是心灵的均衡）与寂灭的虚无。前者是儒家的道德思想（《礼记》中的《乐记》便是这种思想的最高表现），后者是儒家的形而上精神（以《淮南子》的《论乐》为证）。所以，最初的中国音乐的主义和希腊的毕达哥拉斯（Pythagoras）、柏拉图辈的不相上下。它的应用也在于祭献天地，以表现“天地协和”的精神（如《八佾之舞》）。至于道家的学说，则更主张“视于无形，则得其所见矣；听于无声，则得其所闻矣。至味不慊，至言不文，至乐不笑，至音不叫……听有音之音者聋，听无音之音者聪，不聪不聋，与神明通”的极端静寂、极端和平、“与神明通”的无音之音。

由了这儒家和道家的两重思想，中国音乐的领域愈来愈受限制，愈变狭小：热情与痛苦表白是被禁止的；卒至远离了“协和天地”的“天地”，用新名词来说便是自然——艺术上的广义的自然，而成为停滞的、不进步的、循规蹈矩、墨守成法的（conventional）艺术。

其次，在一般教育与中国的传统政治上，“中庸”更把中国人养成并非真如先圣先贤般的恬淡宁静，而是小资产阶级的麻木不仁的保守性，于是，内心生活，充其极，亦不过表现严格的伦理道德方面（如宋之程朱，明之王阳明及更早的韩愈等），而达不到艺术的领域，尤其是纯以想像为主的音乐艺术的领域。天才的发展既不倾向此方面，民众的需求亦在婉转悦耳、平板单纯的通俗音乐中已经感到满足。

以“天地协和”为主旨的音乐，它的发展的可能性，我们只消以希腊为例，显然是不能舒展到音乐的最丰满的境界。以“无音之音”为尚的音乐，更有令人倾向于“非乐”的趋势。《淮南子》：“道德定于天下而民纯朴，则目不营于色，耳不谣于声，坐俳而歌谣，披发而浮游。虽有王嫱西施之色，不知说也；掉羽武象，不知乐也；**佚无别，不得生焉。由此观之，礼乐不用也；是故德衰然后仁生，行沮然后义立，和失然后声调，礼**然后容饰。”这一段论见，简直与十八世纪卢梭[1]为反对戏剧致达朗伯[2]书相仿佛。

由是，中国音乐在先天、在原始的主义上，已经受到极大的约束，成为它发展的阻碍，而且儒家思想的音乐比希腊的道德思想的音乐更狭窄：除了《八佾之舞》一类的偏于膜拜（culte）的表现外，也没有如希腊民族的宏壮的音乐悲剧。因为悲剧是反中庸的，正为儒家排斥。道家思想的音乐也因为执着虚无，不能产生如西方的以热情为主的、神秘色彩极浓厚的宗教音乐。那末，中国没有音乐上的王维、李思训、米襄阳，似乎是必然的结果。驯至今日，纯正的中国音乐，徒留存着若干渺茫的乐器、乐章的名字和神话般的传说；民众的音乐教育，只有比我们古乐的程度更低级的胡乐（如胡琴、锣鼓之类），现代的所谓知识阶级，除了赏玩西皮二簧的平庸、凡俗的旋律而外，更感不到音乐的需要。这是随着封建社会同时破产的“书香”“诗礼”的传统修养。

然而，言为心声，音乐是比“言”更直接、更亲切、更自由、更深刻的心声；中国音乐之衰落——简直是灭亡，不特是艺术丧失了一个宝贵的、广大的领土，并亦是整个民族、整个文化的灭亡的先兆。

在这样一个时代，我们连《易水歌》似的悲怆的恸哭都没有，这不是“哀莫大于心死”的征象吗？

在这一个情景中，一九三三年五月二十一日晚，在大光明戏院演奏的音乐会，尤其具有特别重大的意义。这个音乐会予未来的中国音乐与中国戏剧一个极重要的——灵迹般的启示。从此，我们得到了一个强有力的证实——至少在我个人是如此（以上所述的那段私见，已怀抱了好几年，但到昨晚才给我找到一个最显著的证据）——中国音乐与中国戏剧已经到了绝灭之途，必得另辟园地以谋新发展，而开辟这新园地的工具是西洋乐器，应当播下的肥料是和声。

盲目地主张国粹的先生们，中西音乐，昨晚在你们的眼前、你们的耳边，开始第一次地接触。正如甲午之役是东西文化的初次会面一样，这次接触的用意、态度，是善意的、同情的，但结果分明见了高下：中国音乐在音色本身上就不得不让西洋音乐在富丽（richesse）、丰满（plénitude）、洪亮（sonorité）、表情机能（pouvoir expressif）方面完全占胜。即以最为我人称道的琵琶而论，在提琴旁边岂非立刻黯然失色（或说默然无声更确切些）？《淮阴平楚》的列营、擂鼓三通、吹号、排队、埋伏中间，在情调上有何显著的不同，有何进行的次序？《别姬》应该是最富感伤性（sentimental）的一节，如果把它作为提琴曲的题材，那么，定会有如《克勒策奏鸣曲》（So nata à Kreutzer）的adagio sostenuto（稍慢的柔板）最初两个音（notes）般的悲怆；然而昨晚在琵琶上，这段《别姬》予人以什么印象？这，我想，一个感觉最敏锐的听众也不会有何激动。可是，琵琶在其乐器的机能上，已经尽了它的能力了；尽管演奏者有如何高越的天才，也不会使它更生色了。

至于中国乐合奏，除了加增声流的强度与繁复外，更无别的作用。一个乐队中的任何乐器都保存着同一个旋律、同一个节奏，旋律的高下难得越出八九个音阶；节奏上除了缓急疾徐极原始的、极笼统的分别外，从无过渡（transition）的媒介……中国古乐之理论上的、技巧上的缺陷是无可讳言的事实，不必多举例子来证明了。

改用西洋乐器、乐式及和声、对位的原理，同时保存中国固有的旋律与节奏（纯粹是东方色彩的），以创造新中国音乐的试验，原为现代一般爱好音乐的人士共同企望，但由一个外国作家来实现这理想的事业，却出乎一般企望之外了。在此，便有一个比改造中国音乐的初步成功更严重的意义：我们中国人应该如何不以学习外表的技术、演奏西洋名作为满足，而更应使自己的内生活丰满、扩实，把自己的人格磨炼、升华，观察、实现、体会固有的民族之魂以努力于创造！

阿夫沙洛莫夫氏[3]的成功基于两项原则：一、不忘传统；二、返于自然。这原来是改革一切艺术的基本原则，而为我们的作家所遗忘的。

《晴雯绝命辞》的歌曲采取中国旋律而附以和音的装饰与描写；由此，以西皮二簧或其他中国古乐来谱出的，只有薄弱的、轻佻的、感伤的东西，以此成为更生动、更丰满、更抒情、更颤动的歌词，并且沐浴于浓厚的空气之中。这空气，或言气氛（atmosphère），又是中国音乐所不认识的成分。这一点并是中国音乐较中国绘画退化的特征，因为中国画，不论南宗北宗，都早已讲究气韵生动。

《北京胡同印象记》，在形式上是近代西乐自李斯特（Liszt）与德彪西（Debussy）以后新创的形式；但在精神上纯是自然主义的结晶。作者在此描写古城中一天到晚的特殊情趣，作者利用京剧中最通俗的旋律唱出小贩的叫卖声，皮鞋匠、理发匠、卖花女的呼喊声；更利用中国的喇叭、铙钹的吹打，描写丧葬仪仗。仪仗过后是一种沉静的哀思；但生意不久又重新蓬勃，粉墙一角的后面，透出一阵凄凉哀怨的笛声，令人幻想古才子佳人的传奇。终于是和煦的阳光映照着胡同，恬淡的宁静笼罩着古城。它有生之丰满，生之喧哗，生之悲哀，生之怅惘，但更有一个统辖一切的主要性格：生之平和。这不即是古老的北平的主要性格吗？

这一交响诗，因为它的中国音律的引用、中国情调的浓厚、取材感应的写实成分，令人对于中国音乐的前途，抱有无穷的希望。

艺术既不是纯粹的自然，也不是纯粹的人工，而是自然与人工结合后的儿子，一般崇奉京剧的人，往往把中国剧中一切最原始的幼稚性，也认作是最好的象征。例如，旧剧家极反对用布景，以为这会丧失了中国剧所独有的象征性，这真所谓“坐井观天”的短视见解了。现在西洋歌剧所用的背景，亦已不是写实的衬托，而是综合的（synthétique）、风格化的（styl-isé），加增音乐与戏剧的统一性的图案。例如梅特林克的神秘剧（我尤其指为德彪西谱为歌剧的如《佩利亚斯与梅丽桑德》），它的象征的高远性与其所涵的形而上的暗示，比任何中国剧都要丰富万倍。然而它演出时的布景，正好表现戏剧的象征意味到最完善的境界。《琴心波光》的布景虽然在艺术上不能令人满意，但已可使中国观众明了所谓布景。在“活动机关”等等魔术似的把戏外，也另有适合“含蓄”“象征”“暗示”等诸条件的面目。至于布景、配光、音乐之全用西洋式，而动作、衣饰、脸谱仍用中国式的绘法，的确不失为使中西歌剧获得适当的调和的良好方式。作者应用哑剧，而不立即改作新形式的歌辞，也是极聪明的表现。改革必得逐步渐进，中国剧中的歌唱的改进，似乎应当放在第二步的计划中。

也许有人认为，中国剧的歌音应该予以保存，但中国人的声音和音乐同样地单纯，旧剧的唱最被赏鉴、玩味的virtuosité，在西洋歌词旁边，简直是极原始的“卖弄才能”。第一，中国歌音受了乐音的限制，不能有可能范围以内的最高与最低的音；第二，因为中国音乐没有和音，故中国歌唱就不能有两重唱、三重唱……和数十人、数百人的合唱。这种情形证明中国的歌唱在表白情感方面，和中国音乐一样留存在原始的阶段，而需要改造。但我在前面说过，这已是改革中国音乐与戏剧的第二步了。

以全体言，这个工部局音乐会的确为中国未来的音乐与戏剧辟出一条大路。即在最微细的地方，如节目单的印刷、装订、封面、内面的文字等等，对于沉沦颓废的中国艺坛也是一个最有力的刺激。

然而我们不愿过分颂扬作者，因为我们的心底，除了感激以外，还怀有更强烈的情操——惶愧；我们亦不愿如何批评作者，因为改革中国的音乐与戏剧的问题尚多，而是应由我们自己去解决的。

关于改革中国音乐的问题，除了技巧与理论方面应由专家去在中西两种音乐中寻出一个可能的调和（如阿氏的尝试）外，更当从儒家和道家两种传统思想中打出一条路来。我们的时代是贝多芬、威尔地的时代，我们得用最敏锐的感觉与最深刻的内省去把握住时代精神，我们需要中国的《命运交响乐》，我们需要中国的罗西尼（Rossini）式的crescendo（渐强），我们需要中国的Marseillaise[即《马赛曲》]，我们需要中国的《伏尔加船夫曲》。

歌剧方面，我们有现成的神话、传说、三千余年的历史，为未来的作家汲取不尽的泉源。但我们绝非要在《诸葛亮招亲》《狸猫换太子》《封神榜》之外，更造出多少无聊的、低级的东西，而是要能藉以表达人类最高情操的历史剧。在此，我们需要中国的《浮士德》，中国的《特利斯当与伊瑟》（Tristan und Isolde），中国的《女武神》（Walküre）[4]。

然而，改造中国音乐与戏剧最重要的，除了由对于中西音乐、中西戏剧极有造诣的人士来共同研究［我在此向他们全体做一个热烈的呼唤（appeal）］外，更当着眼于教育，造就专门人才的音乐院，负有培养肩负创造新中国艺术天才的责任；改造社会的民众教育和一般教育，负有扶植以音乐为精神食粮的民众的使命。

在这个社会科学与自然科学风靡一时的时代与场合（虽然我们至今还未产生一个大政治家、大……家），我更得补上一句：人并非只是政治的或科学的动物，整个民族文化也并非只有社会科学或自然科学可以形成的。人，第一，应当成为一个人，健全的，即理智的而又感情的人。

而且拯救国家，拯救民族的根本办法，尤不在政治、外交、军事，而在全部文化。我们目前所最引以为哀痛的是“心死”，而挽救这垂绝的心魂的是音乐与戏剧！

（原载一九三三年五月《时事新报·星期学灯》第三十一号）

[1]卢梭（Rousseau，一七一二—一七七八），法国启蒙家、哲学家、文学家。十八世纪欧洲最伟大的思想家之一。

[2]达朗伯（Alembert，一七一七一一七八三），法国数学家、自然科学家、哲学家和作家，《百科全书》的编纂者，法国启蒙运动的领袖人物之一。

[3]阿夫沙洛莫夫（Avshalumov，一八九五—一九六五），俄国作曲家。二十年代到中国，一九四八年后定居美国。一生从事中国音乐的研究和创作，用中国民族音乐的素材，以西洋音乐的手法，创作了许多具有中国音乐旋律、节奏和风格的作品。

[4]Tristan und Isolde和Walküre均系德国作曲家瓦格纳的歌剧。