为完成我这篇粗疏的研究起计，我将选择贝多芬最知名的作品加一些浅显的注解。当然，以作者的外行与浅学，既谈不到精密的技术分析，也谈不到奥妙的心理解剖。我不过摭拾几个权威批评家的论见，加上我十余年来对贝多芬作品亲炙所得的观念，作一个概括的叙述而已。我的希望是：爱好音乐的人能在欣赏时有一些启蒙式的指南，在探宝山时稍有凭借；专学音乐的青年能从这些简单的引子里，悟到一件作品的内容是如何精深庞博，如何在手与眼的训练之外，需要加以深刻的体会，方能仰攀创造者的崇高的意境——我国的音乐研究，十余年来尚未走出幼稚园；向升堂入室的路出发，现在该是时候了罢！

（一）钢琴奏鸣曲

作品第十三号：《悲怆奏鸣曲》Sonate“Pathétique”in c min．——这是贝多芬早年奏鸣曲中最重要的一阕，包括allegro—adagio—rondo三章。第一章之前冠有一节悲壮严肃的引子，这一小节，以后又出现了两次：一在破题之后，发展之前；一在复题之末，结论之前。更特殊的是，副句与主句同样以小调为基础。而在小调的allegro之后，rondo仍以小调演出。第一章表现青年的火焰，热烈的冲动；到第二章，情潮似乎安定下来，沐浴在宁静的气氛中，但在第三章泼辣的rondo内，**重又抬头，光与暗的对照，似乎象征着悲欢的交替。

作品第二十七号之二：《月光奏鸣曲》Sonate“quasi una fantasia”（“Moonlight”）in c＃ min．——奏鸣曲体制在此不适用。原应位于第二章的adagio，占了最重要的第一章。开首便是单调的、冗长的、缠绵无尽的独白，**裸地吐露出凄凉幽怨之情。紧接着的是allegretto，把前章痛苦的悲吟挤逼成紧张的热情。然后是激昂迫促的presto，以奏鸣曲典型的体裁，如古悲剧般作一强有力的结论：心灵的力终于镇服了痛苦，情操控制着全局，充满着诗情与戏剧式的波涛，一步紧似一步[31]。

作品第三十一号之二：《暴风雨奏鸣曲》Sonate“Tempest”in d min．——一八〇二至一八〇三年间，贝多芬给友人的信中说：“从此我要走上一条新的路。”这支乐曲便可说是证据。音节，形式，风格，全有了新面目，全用着表情更直接的语言。第一章末戏剧式的吟诵体（récitatif），宛如庄重而激昂的歌唱。adagio尤其美妙，兰兹说：“它令人想起韵文体的神话；受了魅惑的蔷薇，不，不是蔷薇，而是被女巫的魅力催眠的公主……”那是一片天国的平和，柔和黝暗的光明。最后的allegretto则是泼辣奔放的场面，一个“仲夏夜之梦”，如罗曼·罗兰所说。

作品第五十三号：《黎明奏鸣曲》Sonate “l' Aurore” in C maj.——黎明这个俗称，和月光曲一样，实在并无确切的根据。也许开始一章里的crescendo，也许rondo之前短短的adagio——那种曙色初现的气氛，莱茵河上舟子的歌声，约略可以唤起“黎明”的境界。然而可以肯定的是：在此毫无贝多芬悲壮的气质，他仿佛在田野里闲步，悠然欣赏着云影，鸟语，水色，怅惘地出神着。到了rondo，慵懒的幻梦又转入清明高远之境。罗曼·罗兰说这支奏鸣曲是《第六交响曲》之先声，也是田园曲[32]。

作品第五十七号：《热情奏鸣曲》Sonate“Appassionnata”in f min．——壮烈的内心的悲剧，石破天惊的火山爆裂，莎士比亚的《暴风雨》式的气息，伟大的征服……在此我们看到了贝多芬最光荣的一次战争。从一个乐旨上演化出来的两个主题：犷野而强有力的“我”，命令着，威镇着；战栗而怯弱的“我”，哀号着，乞求着。可是它不敢抗争，追随着前者，似乎坚忍地接受了运命[33]，然而精力不继，又倾倒了，在苦痛的小调上忽然停住……再起……再仆……一大段雄壮的“发展”，力的主题重又出现，滔滔滚滚地席卷着弱者——它也不复中途蹉跌了，随后是英勇的结局（coda）。末了，主题如雷雨一般在辽远的天际消失，神秘的pianissimo。第二章，单纯的andante，心灵获得须臾的休息，两片巨大的阴影[34]中间透露一道美丽的光。然而休战的时间很短，在变奏曲之末，一切重又骚乱，吹起终局（finale rondo）的旋风……在此，怯弱的“我”虽仍不时发出悲怆的呼吁，但终于被狂风暴雨[35]淹没了。最后的结论，无殊一片沸腾的海洋……人变了一颗原子，在吞噬一切的大自然里不复可辨。因为犷野而有力的“我”就代表着原始的自然。在第一章里犹图挣扎的弱小的“我”，此刻被贝多芬交给了原始的“力”。

作品第八十一号之A：《告别奏鸣曲》[36]Sonate“Les Adieux”in Eb maj. ——第一乐章全部建筑在sol-fa-mi三个音符之上，所有的旋律都从这简单的乐旨出发[37]；复题之末的结论中，告别[38]更以最初的形式反复出现——同一主题的演变，代表着同一情操的各种区别：在引子内，“告别”是凄凉的，但是镇静的，不无甘美的意味；在allegro之初[39]，它又以击撞抵触的节奏与不和协弦重现：这是匆促的分手。末了，以对白方式再三重复的“告别”几乎合为一体地以diminuento告终。两个朋友最后的扬巾示意，愈离愈远，消失了。“留守”是短短的一章adagio，彷徨，问询，焦灼，朋友在期待中。然后是vivacissimamente，热烈轻快的篇章，两个朋友互相投在怀抱里。自始至终，诗情画意笼罩着乐曲。

作品第九十号：《e小调奏鸣曲》Sonate in e min．——这是题赠李希诺夫斯基伯爵的，他不顾家庭的反对，娶了一个女伶。贝多芬自言在这支乐曲内叙述这桩故事。第一章题作“头脑与心的交战”，第二章题作“与爱人的谈话”。故事至此告终，音乐也至此完了。而因为故事以吉庆终场，故音乐亦从小调开始，以大调结束。再以乐旨而论，在第一章内的戏剧情调和第二章内恬静的倾诉，也正好与标题相符。诗意左右着乐曲的成分，比《告别奏鸣曲》更浓厚。

作品第一〇六号：《降B大调奏鸣曲》Sonate in Bb maj.——贝多芬写这支乐曲时是为了生活所迫；所以一开始便用三个粗野的和弦，展开这首惨痛绝望的诗歌。“发展”部分是头绪万端的复音配合，象征着境遇与心绪的艰窘[40]。“发展”中间两次运用赋格曲体式（fugato）的作风，好似要寻觅一个有力的方案来解决这堆乱麻。一会儿是光明，一会儿是阴影。随后是又古怪又粗犷的scherzo，恶梦中的幽灵。意志的超人的努力，引起了痛苦的反省：这是adagio apassionnato，慷慨的陈辞，凄凉的哀吟。三个主题以大变奏曲的形式铺叙，当受难者悲痛欲绝之际，一段largo引进了赋格曲，展开一个场面伟大、经纬错综的“发展”，运用一切对位与轮唱曲（canon）的巧妙，来陈诉心灵的苦恼。接着是一段比较宁静的插曲，预先唱出了《D调弥撒曲》内谢神的歌。最后的结论，宣告患难已经克服，命运又被征服了一次。在贝多芬全部奏鸣曲中，悲哀的抒情成分，痛苦的反抗的吼声，从没有像在这件作品里表现得惊心动魄。

（二）提琴与钢琴奏鸣曲

在“两部奏鸣曲”中[41]，贝多芬显然没有像钢琴奏鸣曲般地成功。软性与硬性的两种乐器，他很难觅得完善的驾驭方法，而且十阕提琴与钢琴奏鸣曲内，九阕是《第三交响曲》以前所作；九阕之内五阕又是《月光奏鸣曲》以前的作品。一八一二年后，他不再从事于此种乐曲。在此我只介绍最特出的两曲。

作品第三十号之二：《c小调奏鸣曲》[42]Sonate in c min．——在本曲内，贝多芬的面目较为显著。暴烈而阴沉的主题，在提琴上演出时，钢琴在下面怒吼。副句取着威武而兴奋的姿态，兼具柔媚与遒劲的气概。终局的激昂奔放，尤其标明了贝多芬的特色。赫里欧[43]有言：“如果在这件作品里去寻找胜利者[44]的雄姿与战败者的哀号，未免穿凿的话，我们至少可认为它也是英雄式的乐曲，充满着力与欢畅，堪与《第五交响曲》相比。”

作品第四十七号：《克勒策奏鸣曲》[45]Sonate à Kreutzer in A maj．——贝多芬一向无法安排的两种乐器，在此被他找到了一个解决的途径：它们俩既不能调和，就让它们冲突；既不能携手，就让它们争斗。全曲的第一与第三乐章，不啻钢琴与提琴的肉搏。在旁的“两部奏鸣曲”中，答句往往是轻易的、典雅的美；这里对白却一步紧似一步，宛如两个仇敌的短兵相接。在andante的恬静的变奏曲后，争斗重新开始，愈加紧张了，钢琴与提琴一大段急流奔泻的对位，由钢琴的洪亮的呼声结束。“发展”奔腾飞纵，忽然凝神屏息了一会，经过几节adagio，然后消没在目眩神迷的结论中间。这是一场决斗，两种乐器的决斗，两种思想的决斗。

（三）四重奏

弦乐四重奏是以奏鸣曲典型为基础的曲体，所以在贝多芬的四重奏里，可以看到和他在奏鸣曲与交响曲内相同的演变。他的趋向是旋律的强化，发展与形式的自由；且在弦乐器上所能表现的复音配合，更为富丽更为独立。他一共制作十六阕四重奏，但在第十一与第十二阕之间，相隔有十四年之久[46]，故最后五阕形成了贝多芬作品中一个特殊面目，显示他最后的艺术成就。当第十二阕四重奏问世之时，《D调弥撒曲》与《第九交响曲》都已诞生。他最后几年的生命是孤独[47]、疾病、困穷、烦恼[48]煎熬他最甚的时代。他慢慢地隐忍下去，一切悲苦深深地沉潜到心灵深处。他在乐艺上表现的，是更为肯定的个性。他更求深入，更爱分析，尽量汲取悲欢的灵泉，打破形式的桎梏。音乐几乎变成歌辞与语言一般，透明地传达着作者内在的情绪，以及起伏微妙的心理状态。一般人往往只知鉴赏贝多芬的交响曲与奏鸣曲；四重奏的价值，至近数十年方始被人常识。因为这类纯粹表现内心的乐曲，必须内心生活丰富而深刻的人才能体验；而一般的音乐修养也须到相当的程度方不致在森林中迷路。

作品第一二七号：《降E大调四重奏》Quatuor in Eb maj.（第十二阕）——第一章里的“发展”，着重于两个原则：一是纯粹节奏的[49]，一是纯粹音阶的[50]。以静穆的徐缓的调子出现的adagio包括六支连续的变奏曲，但即在节奏复杂的部分内，也仍保持默想的气息。奇谲的scherzo以后的“终局”，含有多少大胆的和声，用节略手法的转调。最美妙的是那些adagio[51]，好似一株树上开满着不同的花，各有各的姿态。在那些吟诵体内，时而清明，时而绝望——清明时不失激昂的情调，痛苦时并无疲倦的气色。作者在此的表情，比在钢琴上更自由：一方面传统的形式似乎依然存在，一方面给人的感应又极富于启迪性。

作品第一三〇号：《降B大调四重奏》Quatuor in Bb maj.（第十三阕）——第一乐章开始时，两个主题重复演奏了四次——两个在乐旨与节奏上都相反的主题：主句表现悲哀，副句[52]表现决心。两者的对白引入奏鸣曲典型的体制。在诙谑的presto之后，接着一段插曲式的andante：凄凉的幻梦与温婉的惆怅，轮流控制着局面。此后是一段古老的menuet，予人以古风与现代风交错的韵味。然后是著名的cavatinte-adagio molto espressivo，为贝多芬流着泪写的：第二小提琴似乎模仿着起伏不已的胸脯，因为它满贮着叹息；继以凄厉的悲歌，不时杂以断续的呼号……受着重创的心灵还想挣扎起来飞向光明——这一段倘和终局作对比，就愈显得惨恻。以全体而论，这支四重奏和以前的同样含有繁多的场面[53]，但对照更强烈，更突兀，而且全部的光线也更神秘。

作品第一三一号：《升c小调四重奏》Quatuor in c# min. （第十四阕）——开始是凄凉的adagio，用赋格曲写成的，浓烈的哀伤气氛，似乎预告着一篇痛苦的诗歌。瓦格纳认为这段adagio是音乐上从来未有的最忧郁的篇章。然而此后的allegro molto vivace却又是典雅又是奔放，尽是出人不意的快乐情调。andante及变奏曲，则是特别富于抒情的段落，中心感动的，微微有些不安的情绪。此后是presto，adagio，allegro，章节繁多，曲折特甚的终局。这是一支千绪万端的大曲，轮廓分明的插曲即已有十三四支之多，仿佛作者把手头所有的材料都集合在这里了。

作品第一三二号：《a小调四重奏》Quatuor in a min. （第十五阕）——这是有名的“病愈者的感谢曲”。贝多芬在allegro中先表现痛楚与骚乱[54]，然后阴沉的天边渐渐透露光明，一段乡村舞曲代替了沉闷的冥想，一个牧童送来柔和的笛声。接着是allegro，四种乐器合唱着感谢神恩的颂歌。贝多芬自以为病愈了。他似乎跪在地下，合着双手。在**的旋律之上（andante），我们听见从徐缓到急促的言语，赛如大病初愈的人试着软弱的步子，逐渐回复了精力。多兴奋！多快慰！合唱的歌声再起，一次热烈一次。虔诚的情意，预示瓦格纳的《帕西发尔》歌剧。接着是allegro alla marcia，激发着青春的冲动。之后是终局。动作活泼，节奏明朗而均衡，但小调的旋律依旧很凄凉。病是痊愈了，创痕未曾忘记。直到旋律转入大调，低音部乐器繁杂的节奏慢慢隐灭之时，贝多芬的精力才重新获得了胜利。

作品第一三五号：《F大调四重奏》[55]Quatuor in F maj.——第一章allegretto天真，巧妙，充满着幻想与爱娇，年代久远的海顿似乎复活了一刹那：最后一朵蔷薇，在萎谢之前又开放了一次。vivace是一篇音响的游戏，一幅纵横无碍的素描。而后是著名的lento，原稿上注明着“甘美的休息之歌，或和平之歌”，这是贝多芬最后的祈祷，最后的颂歌，照赫里欧的说法，是他精神的遗嘱。他那种特有的清明的心境，实在只是平复了的哀痛。单纯而肃穆，虔敬而和平的歌，可是其中仍有些急促的悲叹，最后更高远的和平之歌把它抚慰下去，而这缕恬静的声音，不久也朦胧入梦了。终局是两个乐句剧烈争执以后的单方面的结论，乐思的奔放，和声的大胆，是这一部分的特色。

（四）协奏曲

贝多芬的钢琴与乐队合奏曲共有五支，重要的是第四与第五。提琴与乐队合奏曲共只一阕，在全部作品内不占何等地位，因为国人熟知，故亦选入。

作品第五十八号：《G大调钢琴协奏曲》[56]Concerto pour Piano et　Orchestre in G maj.——单纯的主题先由钢琴提出，然后继以乐队的合奏，不独诗意浓郁，抑且气势雄伟，有交响曲之格局。“发展”部分由钢琴表现出一组轻盈而大胆的面目，再以飞舞的线条（arabesque）作为结束。但全曲最精彩的当推短短的andante con molto，全无技术的炫耀，只有钢琴与乐队剧烈对垒的场面。乐队奏出威严的主题，肯定是强暴的意志；胆怯的琴声，柔弱地，孤独地，用着哀求的口吻对答、对话久久继续，钢琴的呼吁越来越迫切，终于获得了胜利。全场只有它的声音，乐队好似战败的敌人般，只在远方发出隐约叫吼的回声。不久琴声也在悠然神往的和弦中缄默。此后是终局，热闹的音响中杂有大胆的碎和声（arpeggio）。

作品第七十三号：《帝皇钢琴协奏曲》[57]Concerto “Empereur”in Eb maj.——滚滚长流的乐句，像瀑布一般，几乎与全乐队的和弦同时揭露了这件庄严的大作。一连串的碎和音，奔腾而下，停留在A# 的转调上。浩**的气势，雷霆万钧的力量，富丽的抒情成分，灿烂的荣光，把作者当时的勇敢、胸襟、怀抱、**[58]，全部宣泄了出来。谁听了这雄壮瑰丽的第一章不联想到《第三交响曲》里的crescendo？由弦乐低低唱起的adagio，庄严静穆，是一股宗教的情绪。而adagiogn与finale之间的过渡，尤令人惊叹。在终局的rondo内，豪华与温情，英武与风流，又奇妙地融冶于一炉，完成了这部大曲。

作品第六十一号：《D大调提琴协奏曲》Concerto pour Violon et　Orchestre in D maj.——第一章adagio，开首一段柔媚的乐队合奏，令人想起《第四钢琴协奏曲》的开端。两个主题的对比内，一个C# 音的出现，在当时曾引起非难。larghetto的中段一个纯朴的主题唱着一支天真的歌，但奔放的热情不久替它展开了广大的场面，增加了表情的丰满。最后一章rondo则是欢欣的驰骋，不时杂有柔情的倾诉。

（五）交响曲

作品第二十一号：《第一交响曲》[59]（in C maj.）——年轻的贝多芬在引子里就用了F的不和协弦，与成法背驰[60]。虽在今日看来，全曲很简单，只有第三章的menuet及其三重奏部分较为特别；以allegro molto vivace奏出来的menuet实际已等于scherzo。但当时批评界觉得刺耳的，尤其是管乐器的运用大为推广。Timbale在莫扎特与海顿，只用来产生节奏，贝多芬却用以加强戏剧情调。利用乐器各别的音色而强调它们的对比，可说是从此奠定的基业。

作品第三十六号：《第二交响曲》[61]（in D maj.）——制作本曲时，正是贝多芬初次的爱情失败，耳聋的痛苦开始严重地打击他的时候。然而作品的精力充溢饱满，全无颓丧之气。引子比《第一交响曲》更有气魄：先由低音乐器演出的主题，逐渐上升，过渡到高音乐器，终于由整个乐队合奏。这种一步紧一步的手法，以后在《第九交响曲》的开端里简直达到超人的伟大。Larghetto显示清明恬静、胸境宽广的意境。Scherzo描写兴奋的对话，一方面是弦乐器，一方面是管乐和敲击乐器。终局与rondo相仿，但主题之骚乱，情调之激昂，是与通常流畅的rondo大相径庭的。

作品第五十五号：《第三交响曲》[62]（《英雄交响曲》in Eb maj. ）——巨大的迷宫，深密的丛林。剧烈的对照，不但是音乐史上划时代的建筑[63]，抑且是空前绝后的史诗。可是当心啊，初步的听众多容易在无垠的原野中迷路！控制全局的乐句，实在只是：

不问次要的乐句有多少，它的巍峨的影子始终矗立在天空。罗曼·罗兰把它当作一个生灵，一缕思想，一个意志，一种本能。因为我们不能把英雄的故事过于看得现实，这并非叙事或描写的音乐。拿破仑也罢，无名英雄也罢，实际只是一个因子，一个象征。真正的英雄还是贝多芬自己。第一章通篇是他双重灵魂的决斗，经过三大回合（第一章内的三大段）方始获得一个综合的结论：钟鼓齐鸣，号角长啸，狂热的群众拽着英雄欢呼。然而其间的经过是何等曲折：多少次的颠扑与多少次的奋起[64]。这是浪与浪的冲击，巨人式的战斗！发展部分的庞大，是本曲最显著的特征，而这庞大与繁杂是适应作者当时的内心富藏的。第二章，英雄死了！然而英雄的气息仍留在送葬者的行列间。谁不记得这幽怨而凄惶的主句：

当它在大调上时，凄凉之中还有清明之气，酷似古希腊的薤露歌。但回到小调上时，变得阴沉，凄厉，激昂，竟是莎士比亚式的悲怆与郁闷了。挽歌又发展成史诗的格局。最后，在pianssimo的结局中，呜咽的葬曲在痛苦的深渊内静默。Scherzo开始时是远方隐约的波涛似的声音，继而渐渐宏大，继而又由朦胧的号角[65]吹出无限神秘的调子。终局是以富有舞曲风味的主题作成的变奏曲，仿佛是献给欢乐与自由的。但第一章的主句，英雄，重又露面，而死亡也重现了一次：可是胜利之局已定，剩下的只有光荣的结束了。

作品第六十号：《第四交响曲》[66]（in Bb maj.）——是贝多芬和特雷泽·布伦瑞克订婚的一年，诞生了这件可爱的、满是笑意的作品。引子从bb小调转到大调，遥远的哀伤淡忘了。活泼而有飞纵跳跃之态的主句，由大管（basson）、双簧管（hautbois）与长笛（fl?te）高雅的对白构成的副句，流利自在的“发展”，所传达的尽是快乐之情。一阵模糊的鼓声，把开朗的心情微微搅动了一下，但不久又回到主题上来，以强烈的欢乐结束。至于adagio的旋律，则是徐缓的，和悦的，好似一叶扁舟在平静的水上滑过。而后是menuet，保存着古称而加速了节拍。号角与双簧管传达着缥缈的诗意。最后是allegro ma non troppo，愉快的情调重复控制全局，好似突然露脸的阳光；强烈的生机与意志，在乐队中间作了最后一次爆发。在这首热烈的歌曲里，贝多芬泄露了他爱情的欢欣。

作品第六十七号：《第五交响曲》[67]（in c min.）——开首的sol-sol-sol-mib 是贝多芬特别爱好的乐旨，在《第五奏鸣曲》[68]《第三四重奏》[69]《热情奏鸣曲》中，我们都曾见过它的轮廓。他曾对申德勒说：“命运便是这样地来叩门的。”[70]它统率着全部乐曲。渺小的人得凭着意志之力和它肉搏，在运命连续呼召之下，回答的永远是幽咽的问号。人挣扎着，抱着一腔的希望和毅力。但运命的口吻愈来愈威严，可怜的造物似乎战败了，只有悲叹之声之后，残酷的现实暂时隐灭了一下，andante从深远的梦境内传来一支和平的旋律。胜利的主题出现了三次，接着是行军的节奏，清楚而又坚定，扫**了一切矛盾。希望抬头了，屈服的人恢复了自信。然而scherzo使我们重新下地去面对阴影。命运再现，可是被粗野的舞曲与诙谐的staccati和pizziccati挡住。突然，一片黑暗，惟有隐约的鼓声，乐队延续奏着七度音程的和弦，然后迅速的crescendo唱起凯旋的调子[71]。运命虽再呼喊[72]，不过如恶梦的回忆，片刻即逝。胜利之歌再接再厉地响亮。意志之歌切实宣告了终篇。在全部交响曲中，这是结构最谨严，部分最均衡，内容最凝炼的一阕。批评家说：“从未有人以这么少的材料表达过这么多的意思。”

作品第六十八号：《第六交响曲》[73]（《田园交响曲》in F maj. ）——这阕交响曲是献给自然的。原稿上写着：“纪念乡居生活的田园交响曲，注重情操的表现而非绘画式的描写。”由此可见作者在本曲内并不想模仿外界，而是表现一组印象。第一章allegro，题为“下乡时快乐的印象”。在提琴上奏出的主句，轻快而天真，似乎从斯拉夫民歌上采来的。这个主题的冗长的“发展”，始终保持着深邃的平和，恬静的节奏，平衡的转调；全无次要乐曲的羼入。同样的乐旨和面目来回不已，这是一个人面对着一幅固定的图画悠然神往的印象。第二章andante，“溪畔小景”，中音弦乐[74]，象征着潺湲的流水，是“逝者单如斯，往者如彼，而盈虚者未尝往也”的意境。林间传出夜莺[75]、鹌鹑[76]、杜鹃[77]的啼声，合成一组三重奏。第三章scherzo，“乡人快乐的宴会”。先是三拍子的华尔兹——乡村舞曲，继以二拍子的粗野的蒲雷舞[78]。突然远处一种隐雷[79]，一阵静默……几道闪电[80]。俄而是暴雨和霹雳一齐发作。然后雨散云收，青天随着C大调的上行音阶[81]——而后是第四章allegretto，“牧歌，雷雨之后的快慰与感激”。一切重归宁谧：潮湿的草原上发出清香，牧人们歌唱，互相应答，整个乐曲在平和与喜悦的空气中告终。贝多芬在此忘记了忧患，心上反映着自然界的甘美与闲适，抱着泛神的观念，颂赞着田野和农夫牧子。

作品第九十二号：《第七交响曲》[82] （in A maj.）——开首一大段引子，平静的，庄严的，气势是向上的，但是有节度的。多少的和弦似乎推动着作品前进。用长笛奏出的主题，展开了第一乐章的中心：vivace。活跃的节奏控制着全曲，所有的音域，所有的乐器，都由它来支配。这儿分不出主句或副句；参加着奔腾飞舞的运动的，可说有上百的乐旨，也可说只有一个。Allegretto却把我们突然带到另一个世界。基本主题和另一个忧郁的主题轮流出现，传出苦痛和失望之情。然后是第三章，在戏剧化的scherzo以后，紧接着美妙的三重奏，似乎均衡又恢复了一刹那。终局则是快乐的醉意，急促的节奏，再加一个粗犷的旋律，最后达于crescendo这紧张狂乱的**。这支乐曲的特点是：一些单纯而显著的节奏产生出无数的乐旨；而其兴奋动乱的气氛，恰如瓦格纳所说的，有如“祭献舞神”的乐曲。

作品第九十三号：《第八交响曲》[83]（in F maj.）——在贝多芬的交响曲内，这是一支小型的作品，宣泄着兴高采烈的心情。短短的allegro，纯是明快的喜悦、和谐而自在的游戏。在scherzo部分[84]，作者故意采用过时的menuet，来表现端庄娴雅的古典美。到了终局的allegro vivace则通篇充满着笑声与平民的幽默。有人说，是“笑”产生这部作品的。我们在此可发现贝多芬的另一副面目，像儿童一般，他做着音响的游戏。

作品第一二五号：《第九交响曲》[85]（《合唱交响曲》，Symphony in D min.）——《第八》之后十一年的作品，贝多芬把他过去在音乐方面的成就做了一个综合，同时走上了一条新路。乐曲开始时（allegro ma non　troppo），la-mi的和音，好似从远方传来的呻吟，也好似从深渊中浮起来的神秘的形象，直到第十七节，才响亮地停留在d小调的基调上。而后是许多次要的乐旨，而后是本章的副句（B 大调）……《第二》《第五》《第六》《第七》《第八》各交响曲里的原子，迅速地露了一下脸，回溯着他一生的经历，把贝多芬完全笼盖住的阴影，在作品中间移过。现实的命运重新出现在他脑海里。巨大而阴郁的画面上，只有若干简短的插曲映入些微光明。第二章molto vivace，实在便是scherzo。句读分明的节奏，在《弥撒曲》和《菲岱里奥序曲》内都曾应用过，表示欢畅的喜悦。在中段，单簧管与双簧管引进一支细腻的牧歌，慢慢地传递给整个的乐队，使全章都蒙上明亮的色彩。第三章sdagio似乎使心灵远离了一下现实。短短的引子只是一个梦，接着便是庄严的旋律，虔诚的祷告逐渐感染了热诚与平和的情调。另一旋律又出现了，凄凉的，惆怅的，然后远处吹起号角，令你想起人生的战斗。可是热诚与平和未曾消灭，最后几节的pianissimo把我们留在甘美的凝想中。但幻梦终于像水泡似的隐灭了，终局最初七节的presto又卷起**与冲突的漩涡。全曲的元素一个一个再现，全溶解在此最后一章内[86]。从此起，贝多芬在调整你的情绪，准备接受随后的合唱了。大提琴为首，渐渐领着全乐队唱起美妙的精纯的乐句，铺陈了很久；于是犷野的引子又领出那句吟诵体，但如今非复最低音提琴，而是男中音的歌唱了：“噢，朋友，毋须这些声音，且来听更美更愉快的歌声。”[87]接着，乐队与合唱同时唱起《欢乐颂》的“欢乐，神明的美丽的火花，天国的女儿……”每节诗在合唱之前，先由乐队传出诗的意境。合唱是由四个独唱员和四部男女合唱组成的。欢乐的节奏由远而近，然后大众唱着：“拥抱啊，千千万万的生灵……”当乐曲终了之时，乐器的演奏者和歌唱员赛似两条巨大的河流，汇合成一片音响的海。

在贝多芬的意念中，欢乐是神明在人间的化身，它的使命是把习俗和刀剑分隔的人群重行结合。它的口号是友谊与博爱。它的象征是酒，是予人精力的旨酒。由于欢乐，我们方始成为不朽。所以要对天上的神明致敬，对使我们入于更苦之域的痛苦致敬。在分裂的世界之上，一个以爱为本的神。在分裂的人群之中，欢乐是惟一的现实。爱与欢乐合为一体。这是柏拉图式的又是基督教式的爱。除此以外，席勒的《欢乐颂》，在十九世纪初期对青年界有着特殊的影响[88]。第一是诗中的民主与共和色彩在德国自由思想者的心目中，无殊《马赛曲》之于法国人。无疑地，这也是贝多芬的感应之一。其次，席勒诗中颂扬着欢乐、友爱、夫妇之爱，都是贝多芬一生渴望而未能实现的，所以尤有共鸣作用。最后，我们更当注意，贝多芬在此把字句放在次要地位；他的用意是要使器乐和人声打成一片——而这人声既是他的，又是我们大众的——使音乐从此和我们的心融和为一，好似血肉一般不可分离。

（六）宗教音乐

作品第一二三号：《D调弥撒曲》Missa Solemnis in D maj.—— 这件作品始于一八一七，成于一八二三。当初是为奥皇太子鲁道夫兼任大主教的典礼写的，结果非但失去了时效，作品的重要也远远地超过了酬应的性质。贝多芬自己说这是他一生最完满的作品。以他的宗教观而论，虽然生长在基督旧教的家庭里，他的信念可不完全合于基督教义，他心目之中的上帝是富有人间气息的，他相信精神不死须要凭着战斗、受苦与创造，和纯以皈依、服从、忏悔为主的基督教哲学相去甚远。在这一点上他与弥盖朗琪罗有些相似。他把人间与教会的篱垣撤去了，他要证明“音乐是比一切智慧与哲学更高的启示”。在写作这件作品时，他又说：“从我的心里流出来，流到大众的心里。”

全曲依照弥撒祭曲礼的程序[89]分成五大颂曲：①吾主怜我Kyrie；②荣耀归主Gloria；③我信我主Credo；④圣哉圣哉Sanctus；⑤神之羔羊Agnus Dei[90]。第一部以热诚的祈祷开始，继以andante奏出“怜我怜我”的悲叹之声，对基督的呼吁，在各部合唱上轮流唱出[91]。第二部表示人类俯伏卑恭，颂赞上帝，歌颂主荣，感谢恩赐。第三部，贝多芬流露出独有的口吻了。开始时的庄严巨大的主题，表现他坚决的信心。结实的节奏，特殊的色彩，trompette的运用，作者把全部乐器的机能用来证实他的意念。他的神是胜利的英雄，是半世纪后尼采所宣扬的“力”的神，贝多芬在耶稣的苦难上发现了他自身的苦难。在受难、下葬等壮烈悲哀的曲调以后，接着是复活的呼声，英雄的神明胜利了！第四部，贝多芬参见了神明，从天国回到人间，散布一片温柔的情绪。然后如《第九交响曲》一般，是欢乐与轻快的爆发，紧接着祈祷，苍茫的，神秘的。虔诚的信徒匍匐着，已经蒙到主的眷顾。第五部，他又代表着遭劫的人类祈求着“神之羔羊”，祈求“内的和平与外的和平”，像他自己所说。

（七）其他

作品第一三八号之三：《雷奥诺序曲第三》[92]Ouverture de Leonore　No.3——脚本出于一极平庸的作家，贝多芬所根据的乃是原作的德译本。事述西班牙人弗洛雷斯当向法官唐·法尔南控告毕萨尔之罪，而反被诬陷，蒙冤下狱。弗妻雷奥诺化名菲岱里奥[93]入狱救援，终获释放。故此剧初演时，戏名下另加小标题：“一名夫妇之爱”。序曲开始时（adagio），为弗洛雷斯当忧伤的怨叹。继而引入allegro。在trompette宣告释放的信号。法官登场一场之后，雷奥诺与弗洛雷斯当先后表示希望、感激、快慰等各阶段的情绪。结束一节，尤暗示全剧明快的空气。

在贝多芬之前，格鲁克与莫扎特，固已在序曲与歌剧之间建立密切的关系；但把戏剧的性格、发展的路线归纳起来，而把序曲构成交响曲式的作品，确从《雷奥诺》开始。以后韦伯、舒曼、瓦格纳等在歌剧方面，李斯特在交响诗方面，皆受到极大的影响，称《雷奥诺》为“近世抒情剧之父”，它在乐剧史上的重要，正不下于《第五交响曲》之于交响乐史。

附录：

（一）贝多芬另有两支迄今知名的序曲：一是《科里奥兰序曲》[94] Ouverture　de Coriolan，把两个主题做成强有力的对比：一方面是母亲的哀求，一方面是儿子的固执。同时描写这顽强的英雄在内心里的争斗。另一支是《哀格蒙特序曲》[95]Ouverture de Egmont作品第八十五号，描写一个英雄与一个民族为自由而争战，而高歌胜利。

（二）在贝多芬所作的声乐内，当以歌（Lied）为最著名。如《悲哀的快感》，传达亲切深刻的诗意；如《吻》充满着幽默；如《鹌鹑之歌》，纯是写景之作。至于《弥侬》[96]热烈的情调，尤与诗人原作吻合。此外尚有《致久别的爱人》[97]、四部合唱的《挽歌》[98]，与以歌德的诗谱成的《平静的海》与《快乐的旅行》等，均为知名之作。

一九四三年作

[1]这是文艺复兴发轫而未完成的基业。

[2]这一点，我们毋须为他隐讳。传记里说他终身童贞的话是靠不住的，罗曼·罗兰自己就修正过。贝多芬一八一六年的日记内就有过性关系的记载。

[3]一八〇〇年语。

[4]在他致阿门达牧师信内，有两句说话便是污蔑一个对他永远忠诚的朋友的。参看《贝多芬传之书信集》。

[5]这是车尔尼的记载——这一段希望读者，尤其是音乐青年，作为座右铭。

[6]以上都见车尼尔记载。

[7]罗曼·罗兰语。

[8]注意：此处所谓上帝系指十八世纪泛神论中的上帝。

[9]作品第九号之三的三重奏的allegro，作品第十八号之四的四重奏的第一章，及《悲怆奏鸣曲》等。

[10]以上引罗曼·罗兰语。

[11]莫舍勒斯说他少年时在音乐院里私下向同学借钞贝多芬的《悲怆奏鸣曲》，因为教师是绝对禁止“这种狂妄的作品”的。

[12]亦称副句，第一主题亦称主句。

[13]这第一章部分称为奏鸣曲典型：forme-sonate。

[14]所以特别重视均衡。

[15]尤其是其中奏鸣曲典型那部分。

[16]即副句与主句互有关系，例如以主句基调的第五度音作为副句的主调音等等。

[17]这就是上文所谓的两重灵魂的对白。

[18]详见前文。

[19]近代法国音乐史家。

[20]Fugue，巴赫以后在奏鸣曲中一向遭受摒弃的曲体；贝多芬中年时亦未采用。

[21]此字在意大利语中意为joke，贝多芬原有粗犷的滑稽气氛，故在此体中的表现尤为酣畅淋漓。

[22]意为：“近于幻想曲”。

[23]即主题。

[24]后人称贝多芬的变奏曲为大变奏曲，以别于纯属装饰味的古典变奏曲。

[25]但庞大的程度最多不过六十八人：弦乐器五十四人，管乐、铜乐、敲击乐器十四人。这是从贝多芬手稿上——现存柏林国家图书馆——录下的数目。现代乐队演奏他的作品时，人数往往远过于此，致为批评家诟病。桑太伏阿纳有言：“扩大乐队并不使作品增加伟大。”

[26]以《第五交响曲》为例，andante里有一段，basson占着领导地位。在allegro内有一段，大提琴与doublebasse又当着主要角色。素不被重视的鼓，在此交响曲内的作用，尤为人所共知。

[27]包括旋律与和声。

[28]即曲体，详见本文段分析。

[29]大概是把《第三交响曲》以前的作品列为第一期，钢琴奏鸣曲至作品第二十二号为止，两部奏鸣曲至作品第三十号为止。第三至第八交响曲被列入第二期，又称为贝多芬盛年期，钢琴奏鸣曲至作品第九十号为止。作品第一百号以后至贝多芬死的作品为末期。

[30]按系指当时。

[31]十几年前国内就流行着一种浅薄的传说，说这曲奏鸣曲完全是即兴之作，而且是在小说式的故事中组成的。这完全是荒诞不经之说。贝多芬作此曲时绝非出于即兴，而是经过苦心的经营而成。这有他遗下的稿本为证。

[32]通常称为田园曲的奏鸣曲，是作品第十四号；但那是除了一段乡妇的舞蹈以外，实在并无旁的田园气息。

[33]一段大调的旋律。

[34]第一与第三章。

[35]犷野的我。

[36]本曲印行时就刊有告别、留守、重叙这三个标题。所谓告别系指奥太子鲁道夫一八〇九年五月之远游。

[37]这一点加强了全曲情绪之统一。

[38]即前述的三音符。

[39]第一章开始时为一段迟缓的引子，然后继以allegro。

[40]作曲年代是一八一八年，贝多芬正为了侄儿的事焦头烂额。

[41]即提琴与钢琴，或大提琴与钢琴奏鸣曲。

[42]题赠俄皇亚历山大二世。

[43]法国现代政治家兼音乐批评家。

[44]按系指俄皇。

[45]克勒策为法国人，为王家教堂提琴手。曾随军至维也纳与贝多芬相遇。贝多芬遇之甚善，以此曲题赠。但克氏始终不愿演奏，因他的音乐观念迂腐守旧，根本不了解贝多芬。

[46]一八一〇年至一八二四年。

[47]尤其是艺术上的孤独，连亲近的友人都不了解他了。

[48]侄子的不长进。

[49]一个强毅的节奏与另一个柔和的节奏对比。

[50]两重节奏从Eb转到明快的G，再转到更加明快的C。

[51]包含着adagio ma non troppo；andante con motto；adagio molto espressivo。

[52]由第二小提琴演出的。

[53]allegro里某系句子充满着欢乐与生机，presto富有滑稽意味，andante笼罩在柔和的微光中，menuet借用着古德国的民歌的调子，终局则是波希米亚人放肆的欢乐。

[54]第一小提琴的兴奋，和对位部分的严肃。

[55]这是贝多芬一生最后的作品（未完成的稿本不计在内）。

[56]第四协奏曲，一八〇六年作。

[57]第五协奏曲，一八〇九年作。“帝皇”二字为后人所加的俗称。

[58]一八〇九为拿破仑攻入维也纳之年。

[59]一八〇〇年四月二日初次演奏。

[60]照例这引子是应该肯定本曲的基调的。

[61]一八〇一年至一八〇二年作，一八〇三年四月五日演奏。

[62]一八〇三年作，一八〇五年四月七日初次演奏。

[63]回想一下海顿和莫扎特罢。

[64]多少次的crescendo。

[65]通常的三重奏部分。

[66]一八〇六年作。

[67]俗称《命运交响曲》。一八〇七—一八〇八年间作，一八〇八年十二月二十日初次演奏。

[68]作品第九号之一。

[69]作品第十八号之三。

[70]“命运”二字的俗称及渊源于此。

[71]这时已经到了终局。

[72]Scherzo的主题又出现了一下。

[73]一八〇七—一八〇八年间作。

[74]第二小提琴，次高音提琴，两架大提琴。

[75]长笛表现。

[76]双簧管表现。

[77]单簧管表现。

[78]法国一种地方舞。

[79]低音弦乐。

[80]小提琴上短短的碎和音。

[81]还有笛音点缀。

[82]一八一二年作。

[83]一八一二年作。

[84]第三章内。

[85]一八二二至一八二四年间作。

[86]先是第一章的神秘的影子，继而是scherzo的主题，adagio的乐旨，但都被doublebasse上吟诵题的问句阻住去路。

[87]这是贝多芬自作的歌词，不在席勒原作之内。

[88]贝多芬属意此诗篇，前后共有二十年之久。

[89]按弥撒祭歌唱的词句，皆有经文——拉丁文的——规定，任何人不能更易一字，各段文字大同小异，而节目繁多，谱为音乐时部门尤为庞杂。凡不解经典及不知典礼的人较难领会。

[90]全曲以四部独唱与管弦乐队及大风琴演出。乐队的构成如下：2 flutes ；2 hautbois ；2 clarinettes ；2 bassons ；1 contrebasse ；4 cors （horns）； 2 trompettes ；2 trombones； timbale外加弦乐五重奏，人数之少非今人想象所及。

[91]五大部每部皆如奏鸣曲分成数章，兹不详解。

[92]贝多芬完全的歌剧只此一出。但从一八〇三年起到他死为止，二十四年间他一直断断续续地为这件作品花费着心血。一八〇五年十一月初次在维也纳上演时，剧名叫作《菲岱里奥》，演出的结果很坏。一八〇六年三月，经过修改后，换了《雷奥诺》的名字再度出演，仍未获得成功。一八一四年五月，又经一次大修改，仍用《菲岱里奥》之名上演。从此，本剧才算正式被列入剧院的戏目里。但一八二七年，贝多芬去世前数星期，还对朋友说他有一部《菲岱里奥》的手稿压在纸堆下。可知他在一八一四年后仍在修改。现存的《菲岱里奥》，共只二幕，为一八一四年稿本，目前戏院已不常贴演。在音乐会中不时可以听到的，只是片段的歌唱。至今仍为世上熟知的，乃是它的序曲——因为名字屡次更易，故序曲与歌剧之名今日已不统一。普通于序曲多称《雷奥诺》，于歌剧多称《菲岱里奥》；但亦不一定如此。再，本剧序曲共有四支，以后贝多芬每改一次，即另作一次序曲。至今最著名的为第三序曲。

[93]西班牙文，意为忠贞。

[94]作品第六十二号。根据莎士比亚的故事，述一罗马英雄名科里奥兰者，因不得民众欢心，愤而率领异族攻略罗马，及抵城下，母妻遮道泣谏，卒以罢兵。

[95]根据歌德的悲剧，述十六世纪荷兰贵族哀格蒙特伯爵，领导民众反抗西班牙统治之史实。

[96]歌德原作。

[97]作品第九十八号。

[98]作品第一一八号。