《征圣》篇,从思想的角度看,的确有很浓的儒家色彩,把孔子着实鼓吹了一番,称其为“生知”、“睿哲”,以孔圣人的文章作为作文的标准和模范,要把文学创作定于一尊,这是不可取的。但从论文的角度来看,作者又提出了很有价值的一些见解,是值得重视和研究的。

篇中提出,孔子的文章“或简言以达旨,或博文以该情,或明理以立体,或隐义以藏用”四种写法,并进一步提出“繁略殊形,隐显异术,抑引随时,变通适会”的写作原则。这里概括了“繁”与“略”,“隐”与“显”这两对关系,以及正确处理这两对关系的观点。关于“隐显”问题,我们放到《隐秀》篇中去谈,这里专谈“繁略”问题。

这里的“繁”,是繁复,以多为丰;这里的“略”,是简练,以少胜多。刘勰认为,对“繁略”的问题要做具体的分析,根据具体的情况和需要,加以变通和运用。有的内容因各种原因不宜繁复,那就要简略,如《春秋》是一个历史纲要,“《春秋》一字寓褒贬”,“郑伯克段于鄢”,一个“克”字,就揭露郑庄公把兄弟当敌人的事实,这叫“春秋笔法”。但有的内容本身容量比较大,或因艺术上的需要,就可写得繁复而丰赡。刘勰在这篇举的例子是《礼记·儒行》,因为要介绍儒者的行为操守十六种,不繁复就做不到;另外一个例子是《诗经·豳风·七月》,这首诗是《诗经》里最长的一篇,它描写了当时的农人一年四季的桑农生活,必须要把一件事一件事罗列开来写,所以需用繁复的笔法才能展得开。这两个例子都是因为内容的关系,而采用繁复的写法。

刘勰在《征圣》篇中,最有价值的贡献是他把“繁略”平等对待,认为用“繁”还是用“略”,要根据情况与需要“变通适会”。在刘勰看来,繁复和简练都是美的,只是美的形态不同而已。

简练,自古以来就被视为美的形态。如《礼记·学记》中说:“善歌者使人继其声,善教者使人继其志。其言也,约而达,微而臧,罕譬而喻,可谓继志矣。”所谓“约而达”、“微而臧”,意思就是言语简略,而所包含的内容却很丰富。简练,成为一种写作的传统,几乎历代都有人以此题目加以发挥。关于简练的说法也很多,如“文约而事丰”(刘知畿);“咫尺应须论万里”(杜甫);“浅深聚散,万取一收”(司空图);“含不尽之意,见于言外”(梅尧臣);“文简而意深”,“简而有法”(欧阳修);“意在言外,使人思而得之”(司马光),此外还有“以少少许胜多多许”等说法。西方也有“半多于全”,“简洁是才能的姐妹”,“更少就是更多”的说法。为什么人们把“简练”看成是一种美呢?这主要因其在极少的言辞中抓住了事物的特征,“特征”这个概念是德国鉴赏家希尔特提出来的。他认为,特征是“组成本质的那些个别标志”,是“艺术形象中个别细节把所要表现内容突出地表现出来的那种妥帖性”[1]。因此我们所说的“文简而意深”,还是在“文简”上下功夫,即使有限的“文”能够紧紧地抓住事物的特征,从而通过这特征把更多、更深的意蕴表现出来。从审美时间上看,所谓简练美,也就是要抓住事物发展过程中最富于“包孕性”的一刻。那么最富包孕性的一刻是哪一刻呢?按德国艺术理论家莱辛在《拉奥孔》中的看法,艺术中最富包孕性的一刻就是情节发展到顶峰前的顷刻。他说:“选择最富于包孕性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”如古希腊的雕塑《掷铁饼者》,铁饼将出未出之际,这是最引起人的悬念的一刻。又如杜牧的《过华清宫》:“长安回望绣成堆,山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来。”在这首诗中,“一骑红尘妃子笑”,就写出了最富包孕性的顷刻,可以让人想到很多很多。这就是简练美。

刘勰在《征圣》篇中最大的贡献是肯定繁复美,认为写作有时也需根据情况而用“繁”。在《文心雕龙》其他篇中,如《镕裁》中说:“精论要语,极略之体;游心窜句,极繁之体;谓繁与略,随分所好。”意思是说,议论精当,言语扼要,是简练之体式;想象丰富,字句铺张,是极繁复的体式。繁与略跟人的性情、爱好有关。另外在《体性》中,把“繁褥”作为八种风格之一种,认为这种风格“博喻酿采,炜烨枝派者也”,是对其加以肯定的。这是很有见识的。当然,刘勰针对当时文坛繁滥之风,也对其有所批评。但在后来的古典传统中,一谈到“繁”,就把它与“繁杂”、“繁褥”、“繁滥”、“繁乱”相联系,这是一种偏见。当然也有比较正确的看法,如宋代洪迈《容斋随笔》:“夫文贵于达而矣。”又金代王若虚《新唐书辨》:“文章岂有繁简,要当如风行水上,出于自然。不出于自然,而有意于繁简,则失之矣。”如清代顾炎武《日知录》有“文章繁简”一篇,认为“辞主乎达,不论其繁与简也,繁简之论兴,而文亡矣。《史记》之繁处,必胜其《汉书》之简处;《新唐书》之简也,不简于事而简于文,其所以病。”他的意思是,不要孤立地以“繁简”来论文章的优劣,文有繁有简,该繁的就得繁,不能改为简;该简的就得简,不能随意拉长。“风行水上,自然成文。”实际上文学创作的“繁复”也是一种美的形态。“繁复”美与以下几种情况相联系。

第一,与作家的创作个性相关。这就是所谓“谓繁与略,随分所好”。各人的性格不同,爱好也不同,创作个性也不同,反映到创作上就表现为有“繁复”美与简略美的区别。如俄国作家列夫·托尔斯泰,他的创作个性的一个重要方面是喜写“人物的心灵辩证法”,对各种人物的心理做过细的描写,这在创作风貌上就以“繁复”、“丰赡”为美。另一位俄国作家冈察洛夫,他写《奥勃莫洛夫》,第一部结束时,他的主人公才刚刚起床,他的作品也是以繁复为美。《文心雕龙·镕裁》,“思瞻者善敷,才核者善删”,就是强调人的性情才思决定写法的“繁”或“简”。清代李渔《闲情偶记·词典部·宾白第四》认为:“文字短长,视其人之笔性。笔性遒劲者,不能强之使长。笔性纵肆者,不能缩之使短。”如同中国画,画家性格不同,所选择也不一样,有的画写意画,有的画工笔画。

第二,与作品的内容相关。如果内容复杂丰赡,那么不用繁复的写法,就不足以把内容充分地表达出来。过于简略的写法反而会削弱内容。所以刘勰主张“博文以该情”。后代一些有识之士,也主张要以内容的需要来论“繁简”,如清人钱大昕《与友人论文书》说:“文有繁有简,繁者不可减之使少,犹之简者不可增之使多。”又清人焦循《文说三则》也说:“夫谓文无深与博,亦即无所谓简。行千里者以千里为至,行一里者以一里为至。《左氏春秋》,一人之笔也,或一二言而止,或连篇累牍,千百言而不止。一二言未尝不足,千百言未尝有余。”关键看内容。例如,刘勰所举的《诗经·七月》,又如顾炎武所举的《孟子》里的故事:有人送一条活鱼给郑国的子产,子产就叫人把鱼养在池子里,可那个人把鱼煮了吃掉了,却回报说刚放到水里,鱼还不怎么动,过了一会儿,鱼就活跃了,得意地游走了。子产说,“得其所哉,得其所哉。”那人背后笑子产,说,谁说子产聪明,我已把鱼煮来吃了,可他还说“得其所哉,得其所哉”。顾炎武:“此必须重迭,而情事乃尽,此《孟子》文章之妙,使入《新唐书》……于子产则必曰:校人出而笑之。”内容的需要决定了“繁复”作为一种美而永远存在着。

第三,与作品的艺术性相关。“繁复”美更多是艺术的需要。或为了营造韵致,或为了渲染氛围,或为了起伏跌宕,或为了加深印象,或为了刻画心理,或为了铺张场面……需要“繁复”的写法。如《诗经·周南·芣苢》。

采采芣苢,薄言采之。采采芣苢,薄言有之。

采采芣苢,薄言掇之。采采芣苢,薄言捋之。

从现代的观点看,繁复之美与言语的陌生化有关。陌生化的言语,即非指称的言语。当我们说“屋里的柱子上挂着一个挂钟”的时候,我们是在运用“指称”的言语,因为在这句话中,我们直接把“挂钟”这个事物指出来,我们日常的言语多是这种指称性的,它往往不经我们的“感受”就被接受了,这类言语当然比较简练,但这类指称性的言语缺少“文学性”。在优秀的文学作品中,作家就想办法避开这种指称性的言语,而选择那种非指称性的“繁复”的言语,即似乎人们对某种事物第一次看见、听见,对它一无所知,无法指称它,而不得不采取一种形象的、详细的、描述的方法,以使读者通过渐进的阅读过程来感受这个事物,不但延长感受的时间,而且产生意想不到的情趣。这种非指称性的言语在我国的许多优秀作品中随处可见。如《红楼梦》第六回写“刘姥姥一进荣国府”,周瑞家的把刘姥姥领进堂屋,等候王熙凤,其中有如下一段描写。

刘姥姥只听见咯当咯当的响声,很似打罗筛面的一般,不免东瞧西望的,忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子,底下又坠着一个秤砣似的,却不住的乱晃,刘姥姥心里想着:“这是什么东西?有煞用处呢?”正发呆时,陡听得“当”的一声,又若金钟铜磬一般,倒吓得不住的展眼儿。接着一连又是八九下,欲待问时,只见小丫头们一齐乱跑,说:“奶奶下来了。”

这里写的是挂钟,但作者没有用“堂屋的柱子上有一个挂钟”这种指称性的、简略的写法,平常的挂钟从一个一生从未见过挂钟的老农妇刘姥姥的眼中、心中见出,让读者随着刘姥姥一起去感受挂钟,不但让你感受一个普通的挂钟在一个老农妇眼中、心中所引起的惊奇,而且让你体会到一个封建时代贵族之家那种氛围,而这种艺术效果是通过非指称性的陌生化的描写达到的。像这样的描写,是繁复的,却是美的。

总而言之,《文心雕龙·征圣》篇所提出的“繁简”写法,实际上是揭示了两种美的形态,是很有价值的。

[1]见黑格尔《美学》一卷,第22页。