刘勰的《知音》篇重点不在对作品的评论,而在对作品的鉴赏。那么,刘勰对于文学鉴赏是怎样理解的呢?这是首先要研究的问题。

刘勰以“知音”作为鉴赏的篇名,这本身就可以看出,刘勰对于文学鉴赏提出了几乎难以企及的高境。所谓“知音”的事例一般认为就是前面提到的俞伯牙与钟子期的故事。《吕氏春秋·本味》篇:“伯牙鼓琴,钟子期听之。方鼓琴而志在泰山;钟子期曰:‘善哉乎鼓琴,巍巍乎若泰山。’少选之间,而志在流水;钟子期又曰:‘善哉乎鼓琴,汤汤乎若流水。’钟子期死,伯牙破琴绝弦,终身不复鼓琴。”《列子·汤问》篇有相似的记载,点出了“知音”二字:“伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,志在高山。钟子期曰:‘善哉!峨峨兮若泰山。’志在流水,钟子期曰:‘善哉!洋洋兮若江河!’伯牙所念,钟子期必得之。子期死,伯牙绝弦,以无知音者。”“念”属于作者,“得”是属于读者,两者一定要完全相应。刘勰在《知音》篇中以对音乐的鉴赏为喻,来说明他所理解的文学鉴赏是要求追寻作品原初意义的一种高境。

中国古代关于文学鉴赏,历来有两种不同的阐释要求。第一种就是“知音”式的阐释要求,鉴赏者与创作者要求达到心心相印,即鉴赏者一定要追寻到创作者本来的创作企图。所谓作者在作品之中的所“念”,而鉴赏者必“得”之。作者之所“念”与鉴赏者之所“得”,两相符合,一点都不差,二者进入同一个艺术世界、同一种氛围、同一种情调、同一种情志。这种“知音”式的艺术鉴赏高境可能是从孟子的“以意逆志”的理论那里来的,《孟子·万章上》:“故说诗者,不以文害辞,不以辞害志;以意逆志,是为得之。”这意思是说,不能因为个别的辞和句而曲解整篇的意义,也就是不能断章取义,而应该根据作品的整体去领会作者的创作意图,还原其所表达的思想情感。所谓“逆”,是一个过程,就是欣赏者以己之意去迎取、追寻、探求诗篇的意义,务求最终与作者所表达的本初情志相一致、相吻合,达到冥合为一的地步。第二种就是“诗无达诂”的阐释要求。“诗无达诂”是汉代董仲舒提出的,他在《春秋繁露·精华》中提出:“《诗》无达诂,《易》无达占,《春秋》无达辞。”“诂”是“训诂”,是用今言解释古言。董仲舒的意思是,《诗经》没有统一的解释,《周易》无法达到占卜的意图,《春秋》的含义无法全部表达于文辞。这“诗无达诂”的本意是为汉儒随意解释《诗经》《周易》和《春秋》寻找理论根据的,但由于它考虑到了诗篇的多义性及读者主观的不同状况,也有其合理性。而且这种说法与《周易》的“仁者见之谓之仁,智者见之谓之智”相吻合,因此广为后代诗论家所接受。这第二种阐释要求,就不要求欣赏者与作者的本意相一致,各人面对同一首诗,可以有不同,甚至完全相背的理解。发展到后来,有的诗论家就提出“诗为活物”(明代钟惺);“诗有可解、不可解、不必解”(明代谢榛);“解诗不可泥”(清代何文焕);“同阅一卷书,各自领其奥”(清代赵翼)等。

刘勰的《知音》篇标举的是第一种阐释要求,也可以说是鉴赏的高境,即要求像俞伯牙与钟子期的那种作者与鉴赏者的关系。所以《知音》一开篇就大喊“知音其难”。达到“知音”的境界,鉴赏要返回到作者赋予作品的本初意义,这是刘勰对于文学鉴赏的一个基本假设。现在看来,作者的写作历史属于过去,甚至是遥远的过去,要以作品的指涉去追踪过去作者写作时候的种种事态原委已经不易,而要以鉴赏者的解读去坐实作者创作作品时候主观的意图,基本上是没有可能的。但刘勰明知不可为而为之,他提出了“披文入情”说(或“觇文见心”说)。“文”与“情”的关系,是刘勰《文心雕龙》论述的一个重点。刘勰在《体性》篇中提出:“夫情动而言形,理发而文见:盖沿隐以至显,因内而符外者也。”这个思想与《知音》篇所说的“缀文者情动而辞发,观文者披文以入情”是一致的。创作是从情到文,即“为情而造文”(《情采》),也就是从隐至显,从内至外;而鉴赏则是从阅读、探求“文”的整体入手,最后返回到创作者创作的意图和情志中,也就是从显回溯到隐,从外回溯到内。这个过程可不可能呢?刘勰认为是可能的。他肯定地说:“沿波讨源,虽幽必显。”尽管认为“披文入情”虽然有种种困难,但只要掌握“术”和“律”,“知音”仍然是可能的。他于是先分析了“文情难鉴”的原因,再提出文情可鉴的规律:包括鉴赏者起码的修养、必要的步骤、合理的方法、鉴赏的关键、鉴赏的**等。