我们要了解刘勰的“风骨”是何含义,如前所说,首先要从刘勰的《文心雕龙》的文学理论的整体理论体系出发。刘勰的文学理论一般认为可以分为总论、创作论、作品论、欣赏论、发展论等五论,“风骨”论属于作品论。作品论的内容很丰富,但就作品的构成而言,刘勰认为,文学作品的构成要素不外乎两大要素,这就是“情”与“辞”。刘勰在《文心雕龙》许多篇中都指出了这一点:

然则志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。(《征圣》)

故情者,文之经;辞者,理之纬……此立文之本源也。(《情采》)

夫百节成体,共资荣卫,万趣会文,不离辞情。(《镕裁》)

若夫立文之道,惟字与义。(《指瑕》)

以上四条在论作品的构成上,语境极为相似,都是从宏观的视角、根本的规律上来谈文章的构成要素。《征圣》篇的一条是从孔子论一般人的修身要做到“情欲信,辞欲巧”,转而谈到构造文章的两条金科玉律:志足情信,言文辞巧。从这里也可见,刘勰认为作品的构成分为情与辞两个方面,是受到了孔子论人的修身的论点启发而提出来的。《情采》这一条最为明确,作品作为实体由经线和纬线编织而成,而经线是“情”,纬线是“辞”,这是“立文之本源”。《镕裁》一条也很重要,意思是说上百节的骨节构成人体,必须依靠血脉的贯通,万种意念构成文章,离不了辞与情两个要素。《指瑕》这条,也是讲构成文章的根本道理,刘勰认为字与义是构成文章的两要素,对文学作品而言,这里的“字”实际上是“辞”,这里的“义”实际上就是“情”。这四条可以证明刘勰确把“情”与“辞”视为构成作品的两大要素。在明确了这一点的前提下,刘勰才进一步对“情”与“辞”分别提出了内在的审美品格的要求。换言之,“情”与“辞”是构成作品的必要条件,只要有“情”与“辞”,不论“情”是否“真切”,“辞”是否“巧丽”,作品就可以成立。但是对优秀的作品来说,仅有一般的“情”与“辞”的外部“包装”是远远不够的,必须对“情”与“辞”提出内质美的要求。《风骨》篇就担负了论述内质美的任务。

那么刘勰根据什么来提作品的“情”与“辞”两方面的内质美要求的呢?刘勰是根据他对当时文坛流弊的观察来探讨这个问题的。当时文坛的创作从“情”到“辞”都存在严重的问题,从“情”的方面看,他明确提出如下观点。

昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也;诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也:故为情者要约而写真,为文者**丽而烦滥。而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近师辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。(《情采》)

在这里,刘勰对当时文坛创作出现的问题归结为“为文而造情”,意思是说,近代的作家不学习风雅,专跟随赋颂,内心没有长期蕴积的感情,一味夸张、装饰,沽名钓誉,结果所创作的作品徒有辞藻而无真实的感情。这样,抒写真情的作品越来越少。另外,由于当时谈玄之风很盛,影响到文学创作就出现“理过其辞,淡乎寡味”“平典似道德论”的情况[12]。为文而造情,理过其辞,导致感情虚假,必然就在辞语上下工夫,所以刘勰就又指出当时文坛创作中在“辞”的方面所存在的问题。

去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶帨,离本弥甚,将遂讹滥。(《序志》)

这意思是说,当时离开古代的圣贤已很久了,文章的体制遭到破坏,现今的辞人爱好新奇,言辞浮靡诡异,在五彩的羽毛上还画上颜色,在不用刺绣的皮带上加刺绣,离开根本越来越远,这将造成乖谬和浮滥。这就是说,当时的文学创作在构成作品的实体的“情”与“辞”两个方面都出现了问题,造成了“情”假“辞”滥这种形式主义的局面,这是让刘勰感到担忧的。他的《文心雕龙》的一系列篇章,都是针对此种情况,从不同的角度来规定文学创作中“情”与“辞”应达到的境界的。

《风骨》篇是从内质美的角度,对“情”与“辞”做出了规定。“风清”是对“情”的内质美的规定,“清”,清新真切之意,“风清”就是要求情感的表达应“清新真切”,发自胸臆,有生命活力;“骨峻”是对“辞”的内质美的规定,“峻”,峻拔遒劲,“骨峻”就是要求辞语的表达应“峻拔遒劲”,出言有力,能给人感染。刘勰强调,无论“情”还是“辞”都要有内在的品质,没有这种内在的品质,“情”和“辞”所构成的作品,就不会有思想的和艺术的力量。

《风骨》篇有几个关键的词:“情”“辞”一对,“风”“骨”一对,然后是(刚)“气”、(柔)“气”一对,最后是“风骨”和“辞采”一对,如果我们能把这七个关键词的内涵和相互的关系进行疏解,按文章本来的面目,统观其逻辑结构,那么我们对《风骨》篇也就能基本把握住了。现在我们可以通过图示将其逻辑关系显示出来。

《风骨》篇结构层次图

第一层作为文章的构成的两大因素的“情”与“辞”,我们已经在上面论述过,此不赘。

第二层,“风”作为“情”的内质之美,“骨”作为“辞”的内质之美,刘勰从不同的角度与层次又作了较详细的说明,包括从渊源、必要性、正面解说、功能、反证、例证等方面来加以说明。我们就此也可以列一个表。

“风骨”含义图

上表我们差不多把刘勰论述风与骨的话都列上了。我们可以看到,刘勰的“风骨”篇一开始从“情”与“风”、“辞”与“骨”这两组四个概念的关系谈起,说:“是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。”意思是说抒发感情开始于风,而运用文辞首先要有骨。应该说,情感和文辞是作品中显于外的东西,从这个意义上说它们是“表”,是外在的,或者说是呈现于外面的,一篇作品不论好坏,水平高低,都有情感和文辞,没有无情感的作品,也没有无文辞的作品,总之情感和文辞是对作品的必要的、起码的外在要求。但是如果我们讨论的不是一般的作品,而是优秀的作品,仅有情感和文辞,仅有这外在的美就不够了。于是刘勰想到除了“表”之外,还要有“里”,除了外在的美之外,还得有内在的美,即内质美。这样他对抒**感要求“风”,风相对于情,是作品的情感表达的内在的品格。对文辞的运用就提出了“骨”,骨相对于文辞也是内在的品格。因此,我们可以说,“风骨”,是文学作品的内质美。我们这样说,是有根据的。根据就是刘勰接着的话:“故辞之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气”,正如黄侃所言“风骨”都是一种比喻,骨如同人体肌肉里面的骨骸,风是情感之形所包裹的“气”,两者都是内在的东西,是内质美。

那么,作为内质美的“风骨”究竟是什么呢?这就要看刘勰把风与骨跟哪些关键词连在一起,要看刘勰的正面解说、反证和例证。

首先,我们来看“风”的正面解说。风“犹形之包气”,风要“意气骏爽”,这样就“文风清焉”,而且“深乎风者,述情必显”。这就是说,风与“气”、“清”、“骏爽”、“显”等词联系在一起,用现代汉语说就是“风”的内涵包括有生气、清新、爽朗和动人。刘勰认为抒情要达到这些美学目标,才是成功的。然后,刘勰又进行了反证,说“思不环周,索莫乏气,则无风之验也”。这个反证很重要,补充了他的正面解说中可能引起人们误解的地方。例如,正面论证中,刘勰把“风”与“显”字联系起来,这就给人一种印象,似乎“风”的特征是显豁、明朗,实际上这样理解是不够确切的。刘勰在反证中认为,无“风”的作品“思不环周”,那么有“风”的作品就“思应环周”。“思”即情思,“环周”,充溢周流于文,意思是情思经过自己内心的“蓄愤”、“郁陶”、沉思、酝酿,已经诗意化、深刻化,因此刘勰所说的“显”,是沉思之后的喷发,不是一般的显豁而已。另外,无“风”的作品“索莫乏气”,也就是它所抒发的感情是干枯而缺少生气的,形象也像木雕泥塑一般,没有生命体的生气灌注,是无病呻吟,是“为文而造情”。那么有“风”的作品所抒发的感情、所描绘的形象就应该相反,应该像活的生命体一样生气勃勃,有动人的力量。刘勰所举的例子,司马相如的《大人赋》就是有风力的作品,据《史记·司马相如传》说:“相如既奏《大人》之赋,天子大悦,飘飘有凌云之气,似游天地之间意。”这一例证更说明我们把“风”解说为抒情的生气、清新、爽朗、动人,是正确的。问题是刘勰为什么要这样来界定“风”?他在《风骨》篇的第一句话就回答了这个问题:“《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。”这说明了刘勰的“风”的概念渊源是《毛诗序》的“诗之六义”说。《毛诗序》:“风(读去声)也,风以动之,教以化之。”关键是这个“动”字,动,即生动,生气灌注、清新动人、英骏爽快,总之是活的、有生命的,不是死板的、教条的。也就是讲,诗有教化的功能,但教化功能的实现要靠诗的形象的生动,有生命的魅力。

其次,我们来看看“骨”。“沈吟铺辞,莫先于骨”,“辞之待骨,如体之树骸”,那么怎样才能达到“树骸”的要求呢?这就要“结言端直”、“析辞必精”,这样“文骨成焉”。这就是说“骨”的关键词是“骸”“端直”“精”和“峻”,用现代汉语来说,文骨的形成要求有力量、劲健、精约和峻拔。文辞的运用,一味卖弄辞藻是不好的,仅停留在流畅的层面也是不够的,要靠力量、劲健、精约和峻拔来取胜,这样才能达到文辞运用的美学要求。除了上面的正面论证之外,刘勰又作了反证,说:“若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也。”“瘠义肥辞”,是指文意贫弱,文辞繁缛“失统”,即头绪不清,总的意思是义贫辞繁,词语颠倒混乱,这是无骨之表征。那么反过来,有骨的作品就应该言简意赅、言辞有序,这样才能做到言辞挺拔、劲健、精约和峻拔。刘勰举东汉作家潘勖的《锡魏》一文为有“骨”的典范,是合理的。汉献帝封曹操为魏公,加九锡,册封之文为潘勖所作,据杨明照《文心雕龙校注拾遗》引殷洪《小说》,潘勖“为策命文……宪章唐虞,辞义温雅,于典诰同风。于时朝士,皆莫能措一字。”我认为刘勰并不是对此文的内容有兴趣,主要是因为此文在用辞上摹仿经典,既非剑拔弩张,而又精约遒劲。关于“骨”,刘勰本应也要像论述“风”那样,寻找到一个“渊源”,但不知因为什么原因《风骨》篇中没有这样做。这就给后来的解说者留下了遗憾。值得一提的是,有些论者在论述“骨”的问题时,完全无视刘勰本人在本篇的解释,硬要把“骨”解说为内容、事义等,让“骨”跟“辞”划清界限,这是很难让人理解的。实际上,把“骨”看成是“辞”的特性,不但尊重了刘勰的原义,而且对文学创作来说,“辞”的问题是很重大的问题,文学是语言的艺术,语言是文学的第一要素,没有作为语言的“辞”,也就没有文学。我们必须进入语言才能进入生活,我们也必须进入语言才能进入文学。其实,我们的古人早就看到了“辞”的重要性,《易经》说:“鼓天下之动者存乎辞。”刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》篇就引了这句重要的话,并补充说:“辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。”就是说,我们谈“辞”是在谈“道之文”,并没有与内容脱离,辞总是这样或那样表现生活和情感内容的。

刘勰的“风骨”论,作为对艺术的内质美的规定,可以与黑格尔要求的“意蕴美”作比较。黑格尔说:“遇到一件艺术作品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值,并非由于它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西,即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在的形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己,不只是代表那外在的形状,而是代表另一种东西,就像符号那样,或则说得更清楚一点,就像寓言那样,其中所含的教训就是意蕴。文学也是如此,每一个字都指到一种意蕴,并不因它自身而有价值……艺术作品应该具有意蕴,也是如此。它不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头、浮雕、颜色、音调、文字,乃至于其他媒介,就算尽了它的能事,而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神,这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”[13]黑格尔的思想很清楚,他把艺术作品分成两层,一层是外在的媒介,如文字、线条、颜色、音调等,通过这外在的媒介层,指向内在的意蕴。黑格尔的外层相当于刘勰所说的文辞——骨,内层相当于刘勰所说的文意——风,也就是透过文辞指向文意。与黑格尔的“意蕴美”相比,刘勰不仅认为要透过文辞指向文意,而且对文辞和文意都有特殊的美学要求,刘勰不像黑格尔所认为的那样,媒体除了指向意蕴自身就没有价值,而着重说明媒介(文辞)本身也是有价值的,文辞达到一定的美学的要求时,本身就是一种动人的力量,就能给人以美感,而不仅仅在于它能指向文意。同样,对意蕴,黑格尔没有进一步说明它的美学要求,而刘勰则对文意——风,也有特殊的美学规范。由此可见,从一定的意义上说,刘勰的风骨说比黑格尔的意蕴说更富于美学的品格。当然,黑格尔可能是受“绝对理念”的局限,认为只要能显现理念的就是好作品。他更重视最后的目的,刘勰则更重视过程,最后的目的也要,但过程也要动人。