今天开始上课时，导演告诉我们，剧本的主要内在倾向会产生一种内在把握状态，演员可据此理解所有难懂之处，并对剧本暗含的基本含义得出清晰结论。

“那种从头至尾引导演员的内在线，我们称作连续体或贯穿动作线。这条贯穿线刺激剧本所有的小单元和任务，将其引导至最高任务。随后，它们将服务于共同的任务。

“为了说明在创作过程中，贯穿动作和最高任务的巨大现实意义，我将提供一个我所知道的事例。某个非常成功的女演员，对我们的表演体系很感兴趣。她决定暂时放弃舞台表演，利用我们的新方法完善自己。她向诸多老师求学数年。然后重返舞台。

“令她大为惊讶的是，她不再成功了。观众发现她丧失了最珍贵的特点——那种勃发的灵感，取而代之的是一种枯燥、敷衍的表演和其他类似的缺点。很容易就能想象出这位女演员的处境。每次登台表演，她感觉就像是在参加测试。这干扰了她的表演，让她注意力分散。她感到沮丧、绝望。她在各种乡下剧院测试自己，因为她觉得可能首都观众对她所学的‘体系’不看好或者持有偏见。但是结果都一样。这个可怜的女演员开始诅咒新方法，试图摆脱它。她试着回到以前的表演方式，但是却做不到。她已经丧失以往做作表演的熟练，也无法忍受旧表演方式在所倾心的新方式映衬下的荒谬。她脚踩两只船，不知道该怎么办。据说，她已经决定完全离开演艺事业。

“碰巧这时候我有一次机会去看她的表演。随后，应她的要求，我进了她的化妆室。表演已经结束很久，其他人都已经离开剧院，她却不让我离开，用一种极为情绪化的方式，恳求我告诉她发生变化的根源所在。我们分析她角色的各个细节，查看她是如何进行准备的，查看她从‘体系’中学来的各种技巧。她做的都对，她理解体系的各个部分，可是她并未抓住体系作为一个整体的创作基础。当我问她贯穿动作线和最高任务时，她承认曾经大致听说过，但了解不多。

“‘如果你的表演缺乏贯穿动作线，’我对她说，‘你不过是在进行体系某些部分的不连贯练习。在课堂表演中，这种练习很有用，但是在角色的整个表演中却并非如此。你忽略了一个重要事实：所有练习的主要目的在于建立基本的方向线。这也是你角色的各个部分表演得很出色，却无法产生最终效果的原因。将一个漂亮的雕塑打碎，所得到的碎片无法产生美的效果。

“第二天，在排练时，我向她展示如何将单元和任务与角色的主体和方向联系起来。

“她满怀**地练习，她要求练上几天，以便牢牢掌握。我每天去查看她的工作，最后去剧院又看了一遍她的表演。她的成功犹如排山倒海，我无法向你们描述那晚在剧院的情形。经历了数年的折磨和怀疑后，这位具有天赋的演员终于收获成功的果实。她投入我的怀抱，亲吻我，喜极而泣。她感谢我把她的表演才能恢复了。她欢笑、跳舞，无数次谢幕，因为观众不愿让她走。

“这个事例说明了贯穿动作线和最高任务的神奇力量。”

托尔佐夫想了一会儿，随后说道：

“我画一个图吧，这样可能更形象些。”

“所有的细线都朝向同一个目标，汇入一个主要方向。”他解释道。

“让我们举个例子。如果演员没有确立最高任务，他的角色由各个方向的小线组成。

“如果角色中的所有次要任务方向各异，当然无法构建坚实、连续的线。因此，表演就会碎片化、不协调，与整体脱节。不管各个部分各自如何优秀，在剧中却起不到应有的作用。

“让我再说明一种情况。我们都同意，主要动作线和主题是戏剧角色的有机成分，是剧本不可或缺的部分。但是，假设我们要在剧本中引入另外一个主题，或者你们称作倾向的东西。其他元素保持不变，但是它们会偏向这个新加内容。

“具有这类变形、断裂主干的剧本无法存活。”

格里沙对此强烈抗议。

“但是，你不能剥夺导演和演员的创作空间啊，还有在伟大作品里引入时代精神的可能性！”

托尔佐夫平静地解释道：

“你和很多人一样，经常混淆和误解三个词的意思：永恒、现代和短暂。如果你想了解这些词的真正含义，你必须能够区分人类精神价值的细微差别。

“现代的事物，如果与自由、公正、爱情、幸福、欢乐、痛苦相关，就会变得永恒。在剧作中，我并不反对这种类型的现代性。

“与之相比，短暂之物却无法变成永恒。它只存在于今天和明天，很快就会被忘记。无论导演多么聪明，演员多么富有天分，他们在短暂之物上投入的精力，不会化作永恒。

“在创作工作中，使用暴力是种很糟糕的手段，短暂地强调某种东西，试图为古老的主题带来新鲜感，这对剧本和演员来说都无异于自杀。但是，在极少情况下，也有例外。我们知道，某种植物的果实可以嫁接到另外一种植物的枝干上，并结出新的果实。

“有时，一种当代的想法可以很自然地移植到古老的经典作品中，使之焕发活力。在那种情况下，添加之物就变成了主题的一部分：

“由此得出的结论是：最重要的是保护你的最高任务和贯穿动作线。警惕各种与主题无关的额外倾向和目标。

“如果我已经成功让你们了解这两种东西的极端重要性，那我就满意了，因为如此一来，我觉得已经完成作为老师的主要任务，也已经向你们解释了我们体系中的一个基本组成部分。”

较长的停顿过后，托尔佐夫继续说道：

“每个动作都会带来某种反应，这种反应也会反过来加强动作。在每个剧中，除了主要动作外，还有相对的反作用。存在这种现象非常有利，因为不可避免地会产生更多的动作。我们需要这种观点的冲突，需要去解决由此产生的问题。这些冲突会产生作为艺术基础的活动。

“让我们以《布朗德》为例：假设我们承认，布朗德的座右铭‘要么全部拥有，要么一无所有’作为本剧的主要任务（现在不管是否正确）。这类狂热的原则让人畏惧。它显示出人物执行理想目标毫不妥协、退让的态度。

“现在，让我们将主题与剧中各个小单元联系起来，可以用我们课堂上反复练习的艾格尼丝与婴儿衣的联系。如果我试着将这一场景与主题‘要么全部拥有，要么一无所有’结合起来，我可以发挥想象，将其组合到一块儿。

“但是，如果我站在艾格尼丝的角度去思考会更自然些，因为作为妈妈，艾格尼丝代表着反应线或对应线。她在反抗主题。

“如果我分析剧中布朗德的角色，很容易发现角色与主题的联系，因为他想让妻子丢掉婴儿衣，完成殉道的职责。作为一个狂热分子，他想主宰她的一切，去实现自己的理想生活。她的反抗加剧了他的直接反应。在此，我们看到两种原则的冲突。

“布朗德的职责与母爱；想法与情感；狂热的传教士和痛苦的母亲；男权与女权。因此，在这个剧中，贯穿动作线在布朗德手中，对抗线在艾格尼丝手中。”

“现在请大家注意，”托尔佐夫说道，“我会说些重要的东西！

“我们在本节第一课中学习的内容，主要是引导你们掌握创作过程中三个最重要的方面：

（1）内在把握

（2）贯穿动作线

（3）最高任务。”

片刻安静过后，托尔佐夫对这节课总结道：

“我们所学内容，已经大致涵盖所有要点。现在你们应该已经知道我们‘体系’的含义了。”