我们今天的课还是安排在学校剧场里进行，但是，当我们到的时候，发现通往观众席的门是关着的。还好，直接通往舞台的那扇门是开着的。进去一看，我们惊奇地发现自己来到了一间前厅。紧挨着这间前厅是一间十分舒适的小客厅，这间小客厅里有两扇门，一扇门开向餐厅，再往里是一间小卧室；另一扇门开向一条长长的走廊，在这条走廊的一边是一间灯火辉煌的宴会厅。整套房间的布景都是用从仓库里拿来的各种道具布置起来的。舞台的大幕没有拉开并且用家具挡着。

因为没有感到在舞台上，我们轻松自如像在家里一样。首先看了看各个房间，然后就三五成群地坐下来开始聊天。我们所有人都没有意识到已经开始上课了。最后，导演提醒我们，我们到这儿是来上课的，不是来聊天的。

“我们今天将要做点儿什么呢？”一名学生问道。

“跟昨天一样。”导演回答道。

但是我们还是自顾自地站着，什么也没做。

“你们怎么了？”导演问。

保罗开口回答道：“我不知道该做些什么，真的。没有理由突然就表演……”他停住了，茫然不知所措的样子。

“如果你们觉得没有理由就表演很不舒服，那么就找个理由吧，”托尔佐夫说道，“我不给你们任何限制，只要别继续像木桩子一样呆呆地站在那儿就行。”

“但是，”有人大着胆子接着说道，“那样不就成了为了表演而表演了吗？”

“不，”导演纠正说，“从现在起，我们的表演都是有目的的。你们昨天要求的布景，现在都有了；你们就不能想出点儿内部动机，做一些简单的肢体动作吗？例如，瓦尼亚，如果我让你去关那扇门，难道你不去吗？”

“关那扇门？当然可以。”我们还没来得及看清楚，瓦尼亚就走过去，砰地关上了那扇门，接着就回来了。

“我所说的关门不是这个意思，”导演说，“我说的‘关’门，是希望你把门关上，好让风别吹进来，或者不要让隔壁房间的人听到我们在说什么。你只是砰地关上了门，心里没想着为什么要关门，那样有可能门又被弹开了，看吧，它真的开了。”

“这扇门关不上，的确，它真的关不上。”瓦尼亚说。

“如果它很难关上，那么多花点儿时间，认真地完成我的要求，关好它。”导演说。

这次瓦尼亚把门关好了。

“也让我演点儿什么吧。”我向导演请求道。

“你就不能自己想出点儿什么吗？那儿有一个壁炉和一些木柴，去把火生起来。”

我照导演说的话去做，把木柴放到壁炉里，但是发现没有火柴，我的口袋里、壁炉台上也都没有，所以我就走过去，告诉导演我遇到了困难。

“你到底想要火柴做什么？”他问道。

“点火啊。”

“那个壁炉是用纸做的，你想要把整个剧场烧毁吗？”

“我只是假装点火。”我解释道。

他伸出一只手，但是手里什么也没有。

“假装点火，用假想的火柴就足够了，好像问题的关键就是划火柴一样！”

“如果你要出演哈姆雷特，经过一连串错综复杂的心理活动，终于到了他要刺杀国王的那一刻，在你看来，手里是否握着一把和实物大小一样的剑重要吗？如果没有那把剑，你就不能完成表演了吗？既然没有剑你也能杀死国王，那么没有火柴你同样能把火点燃。你所需要的是点燃你的想象力。”

我接着又去假装生火。为了拉长表演时间，我让那虚构出来的火柴熄灭好几次，虽然我假装尽力用手挡着，不让火柴熄灭，我还装着看壁炉里的火，感受它的温度，但是我还是失败了，很快我就开始厌烦了，所以我迫使自己想一些其他的事情做。我开始挪动家具，然后整理房间里的物品，但是没有目的，这些动作做出来机械生硬。

“这一点没有什么奇怪的，”导演解释说，“如果你的表演没有内在依据，你的注意力就没办法集中。随便摆几把椅子花不了多少时间，但是如果你为了一个特定的目的要把几把椅子按照不同的类别摆放，好比要让就餐的客人按照级别、年龄和人与人之间的和谐度就座，你就要花费很长时间来摆放这些椅子，以便安排好座次。”

但是我的想象力已经枯竭了。

导演看到其他人也都停了下来，就把我们都召集到起居室。“难道你们不为自己羞愧吗？如果我带十几个小孩子到这儿来，告诉他们这是他们的新家，你们会看到他们不时迸发出的想象力火花；他们会想出许多实实在在的游戏来，难道你们就不能像他们一样吗？”

“那样做说起来容易，”保罗抱怨道，“但是我们不是小孩子，他们天生就喜欢玩游戏，而我们是被迫在玩。”

“当然，”导演回答说，“如果你不愿意或不能够点亮心中的火花，我也就不说什么了。每一个真正的艺术家都是渴望创造出埋藏在他心中的与现实中他身边不同的更深刻更有意义的人生的。”

格里沙插嘴道：“如果大幕拉起，下面有观众在看，表演的欲望就来了。”

“不是那样的，”导演语气坚决地回应道，“如果你们是真正的艺术家，即使没有这些辅助条件，你们也会有表演欲望的。现在，说老实话，究竟是什么妨碍到了你们表演？”

我解释说我能够点火、挪动家具、开门关门，但问题是这些动作都没有后续内容，所以我没办法集中注意力。如果一个动作接着另一个动作，然后又有了第三个动作，那就自然多了，氛围也就调动起来了。

“简而言之，”他总结说，“你认为你所需要的不是短暂的、外在的、半机械的动作，而是一些更广泛的、更深刻的、更复杂的动作，是吗？”

“不是的，”我回答说，“但是让我们表演一些虽然简单但是有意思的就可以。”

“你是想说，”导演困惑地说，“那都取决于我吗？要寻找表演的内部动机，要考虑表演的场景和为什么而演，这些都是你们的事。就拿开门关门这个例子来说吧，再没有什么比这更简单的了，你们又说，这太没意思，太机械了。

“但是，设想一下，这是玛利亚的公寓，这里曾经住着一个男人，他后来发疯了。他们把他带到了精神病院。如果后来他从那儿逃回来了，并且现在就藏在那扇门后面，你们该怎么做呢？”

这个问题一提出来，随着导演的描述，我们全部的内在目的就发生了改变。我们不再想着怎样拉长表演时间，或担心外在形式如何。我们的心思都集中到眼前出现的问题上了，考虑着接下来的动作能实现什么价值或者会达到什么目标。我们开始用眼睛目测到那扇门的距离，寻找接近那儿的安全路线。大家还仔细查看了一下周围的环境，一旦那个疯男人破门而入，该从什么方向逃离。我们感受到危险时自我保护的本能暗示我们要找到方法主动应对。

可能是偶然也可能是有意为之，瓦尼亚在关上门之后本来是靠着门站着的，听到导演描述后，他突然跳起来跑开了，我们也都跟着他跑，女孩子们尖叫着跑到了另一个房间里。最后，我钻到了一张桌子底下，手里还攥着一个沉重的铜烟灰缸。

到这里还没完。门现在是关着的，但是并没有锁。这里没有钥匙。因此我们能做到的最安全的行动就是用沙发、桌子和椅子把门挡住，然后打电话给医院，让他们采取必要的措施再把那个疯男人关起来。

即兴表演很成功，这让我的情绪一下子高涨起来了。我走到导演身边请求他再给我一次机会表演生火。

导演不假思索地告诉我，玛利亚刚刚继承了一笔遗产！现在这套房子是她的了，她邀请了所有同学来庆祝她的乔迁之喜。其中一位同学，跟卡恰洛夫、莫斯克文和列昂尼多夫很相熟，他答应要带他们来参加这个聚会。虽然外面非常冷，但集中供暖还没有开始，所以现在这套房子里冷飕飕的。能不能找到一些可以生火的木柴呢？

总算从一个邻居那里借来了一些木棍。一小堆火生起来了，但是烟太大了，只好把它扑灭。这时天越来越晚了，又点起了另一堆火，但是木柴太湿，根本着不起来，客人们又随时都会来。

“现在，”导演继续说，“让我们看看，如果事实正如我假设的那样，你会怎么办？”

表演结束之后，导演说：“今天我可以告诉你们大家，你们的表演终于有了动机。你们已经学会了在剧场里所有的表演都要有内心依据、符合逻辑、相互连贯和真实。第二点就是‘假如’就像一根杠杆，把我们从现实世界提升到想象的王国中去。”