麦克·欧菲尔德是第一位跟我们签约的艺人，该向他提供什么样的合同，我们心里毫无主意。幸亏我有个朋友桑迪·丹尼最近在庄园录音。桑迪原来在“公平港口大会”乐队唱歌，现在成了独立艺人。于是我让她给我一份她跟岛屿唱片公司签订的合同。显然这是岛屿公司的一份标准合同，我们把它逐字逐句地重新打印出来，仅仅把“岛屿唱片公司”换成“维珍唱片公司”，把“桑迪·丹尼”换成“麦克·欧菲尔德”。按照合同，麦克将为维珍唱片公司制作10张专辑，并按照90％的唱片批发价（另外10％被唱片公司留作包装费和破损费）计算，从中获得5％的版税。麦克没有钱，我们就给他发维珍每周20英镑的标准薪水，每个人都是这么多。如果版税能够实现，我们会从里面扣除这笔薪水。西蒙和我都喜爱麦克的音乐，但我们从没想过它会赚钱。

如此一来，麦克就能安安心心地录制他的唱片——也就是后来所说的《管钟》——直到1973年。这个录音过程极其复杂，他和汤姆·纽曼待在录音棚里，一遍遍地将所有不同的音乐层合成、混录、微调。麦克演奏了超过20种不同的乐器，制作了2300盘不同的录音带，直到满意为止。与此同时，我们仍试图把庄园出租给我们能找到的任何乐队，因此，麦克的工作常常被打断，为了给滚石乐队或者亚当·费思腾出地方，不得不把他的全套设备从录音棚中悉数搬出。

弗兰克·扎帕是摇滚音乐界最有独创性、创新性和最喜欢挖苦的艺人之一，也因此而闻名。他的专辑，如《一切只为钱》和《黄鼠狼撕下我的肉》，都充满尖锐的讽刺。当弗兰克来到庄园，调查在此录音的可能性时，我确信跟他开个玩笑他会喜欢。

我亲自到伦敦去接弗兰克，热情地描绘录音棚所在的漂亮庄园。但我没有驶上通往查韦尔河畔希普顿的路，却绕了个弯，来到附近的伍德斯托克。在一座庄严的拱门下，我驱车离开大路，沿着一条长长的砂砾路，朝一座豪华宅院的大门驶去。

“我去停车，”我告诉弗兰克，“你去敲门吧，跟他们说你是谁就行。”

一名身穿制服的宫廷男仆打开门。好笑的是，他没能认出弗兰克·扎帕，当这位满头长发的音乐家说自己要在这里住下时，他可一点都不觉得逗。那个男仆问扎帕是否知道，他敲的是布莱尼姆宫的大门，这是马尔伯罗公爵祖传的府邸。

弗兰克回到车里，他肯定地说，自己看得出这件事有那么点蹊跷，但毕竟他以前从未在庄园录过音。

1972年7月22日，克里斯滕和我在查韦尔河畔希普顿的小教堂举行婚礼。那时我刚满22岁，克里斯滕也才20岁。我们头年5月才刚刚认识。我现在仍保存着一份我们的结婚请柬，邀请人们参加婚礼前的派对。上面写着：“克里斯滕和我决定结婚，正好我们可借机举行派对。我们会烤上一头猪，所以请一定要来，否则很快它就会被吃光了。断头台乐队将为我们演出。”庄园是举行派对的好地方，这是它最大的优点之一。这里有很多乐队，他们很高兴在派对上演出；屋外有条河，可在里面游泳；屋里则有装着古老壁炉的大房间，以及一个带回廊的院子，可在里面晒太阳。

我们的婚礼烤肉野餐会是一场热闹盛宴，查韦尔河畔希普顿的所有村民都参加了，跟维珍员工以及当时待在庄园的摇滚乐队混在一起狂欢作乐。婚礼那一整天都很棒。当我们在教堂等待克里斯滕时，一辆大型铰接式货车顺着那条狭窄的乡间小道，小心翼翼地朝我们驶来。谁都不知道这是怎么回事，直到货车上跳出来一个小老太太。她身穿蓝色套装，头上紧紧箍着一顶蓝色的帽子。

“我还不算太迟，是吧？”外婆大声叫道。

她的汽车在经过牛津时被这辆货车撞了一下，于是她坚持要求司机把她送到我们的婚礼上来。

我父母送给我们一辆漂亮的宾利老爷车作结婚礼物，带有红色真皮座椅和胡桃木仪表板。尽管它像我的摩利士小型轿车一样经常抛锚，不过，如果有别的车拖着它，我们坐在里面可是超级舒服。

克里斯滕的伴娘之一是她的妹妹梅里尔，而我的伴郎是尼克。在随后的招待会上，他们俩显然情投意合。那天深夜，他们离开人群，直奔庄园的一个房间。等克里斯滕和我度完蜜月回来时，尼克和梅里尔已经宣布，他们也要结婚。

尼克和梅里尔结婚的效率比克里斯滕和我还高。他们的婚礼在1972年冬举行，那时他们相逢才5个月。克里斯滕和我发现，这桩婚姻有引发幽闭恐惧症之嫌。我跟尼克白天待在码头南路工作，晚上还会去看望她和梅里尔。克里斯滕来英国，原因之一就是为了逃避家人。不幸的是，现在她们姐妹俩嫁给了两个打小一起长大如今又在事业中互相依赖的男人。这样的亲密关系，甚至用“**”来形容都还不够。除此之外，尼克和我经营的维珍就像个单身汉公司，现在我们俩突然都结婚了，这简直就跟文化冲击差不多。

整个1972年冬和1973年春，麦克·欧菲尔德都住在庄园，录制《管钟》。我想那是他一生中最幸福的时光。他和痴迷于录音技术的汤姆·纽曼一起待在那里，无休止地反复改进那一盘盘磁带。芒迪仍然住在庄园。周五的晚上，当克里斯滕和我驱车来到庄园时，就会发现麦克、汤姆和芒迪坐在地上的一堆垫子上，一边把壁炉烧得旺旺的，一边听刚录好的最新磁带，他们沉浸在音乐中，完全忘却了外面的世界。1973年5月，《管钟》终于一切就绪，准备发行了。

我们刚一开始销售《管钟》，就知道这张唱片非同寻常。岛屿唱片公司负责它的分销，西蒙把唱片带到那里的一次销售会议上。在伯明翰附近一家酒店的大会议室里，那些销售人员已经被迫听了几个小时的音乐。这些人听过市面上几乎所有的唱片——真的是这样。西蒙把《管钟》放到留声机上，他们完整地听完它的第一面。当音乐结束时，一阵热烈的掌声突然响起。这是西蒙第一次参加销售会议，因此，他根本没意识到，这是一个空前绝后的场面。此后他再也没听到过满屋子厌世的推销员为一张新唱片鼓掌。

1973年5月25日，维珍唱片公司发行了创建后的头四张唱片，包括麦克·欧菲尔德的《管钟》、铜锣乐队的《飞翔的茶壶》《庄园生活》——这是以埃尔基·布鲁克斯为首的艺人在庄园举行的一次即兴演奏会——还有德国浮士德乐队的《浮士德录音带》。

对摇滚乐和流行乐来说，1973年是个非同凡响的年份。那年夏天目睹单曲排行榜被各华丽摇滚乐艺人占领，如苏兹·奎特罗、韦扎德乐队、加利·格利特和甜蜜乐队。但是，也有一支来自汽车城底特律的大型代表团，包括史提夫·汪达、格拉蒂丝·奈特与种子合唱团、杰克逊五兄弟乐队以及贝瑞·怀特。在与上述歌手相对立的另一端，则是卢·里德的《漫步荒野》和10cc乐队的《橡皮子弹》。

在专辑排行榜上，排在第一位的是大卫·鲍伊的《阿拉丁精神》，它首次证明鲍伊能够改头换面，依旧稳居榜首。紧接其后的是披头士乐队的《1962—1966》和《1967—1970》双唱片，以及平克·弗洛伊德的《月之暗面》、卢·里德的《变压器》和洛克西音乐的《如你所愿》。

面对如此激烈的竞争，我们必须努力奋斗，吸引人们注意维珍唱片公司出版的头四张唱片。这其中真正抓住了人们注意力的是《管钟》。它是如此新颖独特，具有魔咒一般的魅力。人们发现它会让人上瘾，一遍一遍地播放，一边听音乐，一边对麦克是怎样将它编织而成的感到好奇。我记得《新音乐快讯》（NME）上有篇评论，我不得不翻来覆去读上好几遍，才意识到，尽管我永远也不会弄明白这位乐评家到底在说什么，但是，他显然对《管钟》赞不绝口。《新音乐快讯》是最具影响力的音乐报纸。在它赞扬过《管钟》之后，每个人都会寻找这张专辑。

且别说这些评论，我自己也知道，只要能想办法让人们听一次《管钟》，它就会流行起来。正如一位乐评家所说：“要证明它的魅力，听一遍足矣。”但问题是怎样让人们听到它。我给我能联系到的所有电台主持人打电话，劝说他们播放《管钟》。但当时霸占电台音乐节目的都是些3分钟长的单曲，一首长达45分钟的无词乐曲根本没有容身之地。第三电台拒绝播放它，因为它不是莫扎特的作品。第一电台也拒绝播放它，因为它不是加利·格利特的作品。

在发行后的头两周，《管钟》完全卖不动。于是我邀请约翰·皮尔【26】到阿尔贝塔号上吃午饭。我曾为《学子》采访过他，从那以后我们就认识了。他也创建了一家自己的唱片公司，名叫蒲公英。只有约翰在电台播放严肃摇滚乐，他的节目是《管钟》获得播放时间的唯一机会。我们在阿尔贝塔号上吃了午餐，然后坐到沙发上。我播放《管钟》，而他惊呆了。

“这样的音乐我从没听过。”约翰终于说道。

在那周晚些时候，我和麦克·欧菲尔德以及所有维珍员工坐在船屋的甲板上，收音机里传来约翰·皮尔的声音，他的话语简洁明了。

“今晚我不打算播很多唱片，只打算播一张专辑，是一位年轻的作曲家演奏的，他叫麦克·欧菲尔德。这是他的第一张唱片，名叫《管钟》。我以前从没听过这样的音乐。该唱片由新创立的维珍唱片公司出版，而且是在维珍公司位于牛津郡的自有录音棚录制的。这音乐将令你们永难忘怀。”

说完，他就开始放《管钟》了。我躺在沙发上。每个人都闲散地躺着，在松软的扶手椅或在小地毯上。大家边听边传递着啤酒和葡萄酒、香烟和大麻。我试图放松身心。我看得出来，音乐如咒语一般，已经将其他每个躺着的人完全迷住了。但我仍感到担忧。不管什么时候，我的大脑都总是转个不停，考虑各种点子和自己面临的可能结果。我真想知道，有多少人在听约翰·皮尔的节目？其中又有多少人第二天会出去买《管钟》？他们会等到周六再出去吗？或者到那时就把这事忘得精光。他们会从维珍还是史密斯订购？我们会多快获得版税，能再版多少？我们该怎样在美国宣传它？在一定程度上说，我被音乐吸引了，但我感觉像个局外人。别人都完全沉浸在音乐中了，例如西蒙、尼克，或者我那位新来的可爱助手彭尼——她是个真正的美人，有一头飘逸的黑色长发和一副慷慨的笑容。但我却做不到他们那样，我非常明白，为了赚钱支付下个月的税收罚款，维珍需要销售大量唱片。我知道《飞翔的茶壶》和《浮士德录音带》不可能将滚石乐队或者鲍勃·迪伦挤出排行榜。但《管钟》就不一样了，今晚的广播必须有所结果。维珍再也无法投入一大笔钱，购买这么长的广播时间为它做广告了。

麦克·欧菲尔德静静地坐着，靠在彭尼身上，盯着收音机。我不知道他脑子里闪过什么念头。我将《管钟》的唱片封面放进一个画框里，上面是一个巨大的管钟，悬浮在大海之上，前景中是一片崩裂的海浪。麦克望着它，仿佛正在眺望大海。一个贪婪的想法漂浮在我模糊的脑海深处：难道麦克已经构想出另一张专辑？

第二天，电话铃声响了一整天，各大唱片店购买《管钟》的订单如雪片般飞来。约翰·皮尔不仅破例在广播中完整地播放这张唱片，而且还为《管钟》写了篇评论，发表在《听众》杂志上：

总有人向我推荐某位当代摇滚乐手的唱片，说它会“流芳百世”。这种事情太常见了，而我每次都想抓起帽子，夺路而逃，到外面的开阔空间去透透气。现在的行家会向你们夸夸其谈，对“是”乐队以及“爱默生、莱克与帕尔默”（ELP）之类的音乐组合赞不绝口，说什么20年后他们的唱片仍会受到收藏者狂热追捧。我敢跟你们赌上几先令，除了最顽固不化的家伙，大多数人都会把“是”乐队和“ELP”忘得一干二净，而加利·格利特和甜蜜乐队的唱片虽被专家们视为昙花一现，将来倒有可能被当作20世纪70年代音乐的真正代表。

废话少说，现在就让我向你们介绍一张能够流芳百世的新唱片，它力量威猛，活力四射，真的是妙不可言。我个人认为，在摇滚音乐史上，这张唱片是一部石破天惊之作。麦克·欧菲尔德……

约翰·皮尔粉丝如云，全国有成千上万的人看到他的这番话。

我们为铜锣乐队和浮士德乐队都安排了全国性的巡回演出。但我真正寄予厚望的是《管钟》的音乐会，它将于6月25日隆重上演，届时希望全国的媒体都能出席这场音乐盛典，见证那个激动人心的片刻。经过我们的策划，《管钟》音乐会成为不容错过的重要活动，我们设法邀请到时任滚石乐队吉他手的米克·泰勒，史蒂夫·希拉吉、哈菲尔德和北方乐队也答应前来捧场，演奏那些形形色色的乐器。而傻瓜狗狗乐队的韦夫·斯坦肖尔则同意登台介绍那些乐器的名称，就跟《管钟》唱片中一样。

举行音乐会那天，麦克到船屋上找我。

“理查德，”他平静地对我说，“今晚我没法参加音乐会的演出。”

“可是已经全部安排妥当了。”我说。

“我真的没法参加。”他用死一般的语气低声重复道。

我感到绝望。我知道，麦克的牛脾气一发，会跟我一样顽固。我知道音乐会已全部安排就绪，票已售出，甚至电视台报道也协商好了。我试图忘掉这一切，绝不能用它们作说服手段，因为这只会让麦克的决心更加坚定。我必须巧用妙计。

“我们去兜兜风吧。”我若无其事地说，然后便顺着拉船路，带他朝我停在外面的宾利老爷车走去。我知道，麦克一直很欣赏这辆蓝灰色的汽车，以及它褪色的真皮座椅。我想跟他一起途经伊丽莎白女王音乐厅舒舒服服地兜兜风，希望这会让麦克换个心境。麦克系上安全带，直直地坐在椅子上，然后我们就出发。一踩油门我们就到了伊丽莎白女王音乐厅，接着我放慢车速。这里到处都是麦克·欧菲尔德的招贴，已经有一群观众开始朝音乐厅走去了。

“我没办法登台演出。”麦克重复道。

我不知道该怎么跟他说才好，虽然这次音乐会对他最为有利，能让他一鸣惊人，说不定还能让他跻身于平克·弗洛伊德之列。我停下车来。

“你想开一会儿吗？”

“好吧。”麦克谨慎地说。

我们继续向前行驶，经过威斯敏斯特桥，经过维多利亚纪念碑。我望着海德公园从副驾驶座旁的车窗外闪过。麦克拐上贝斯沃特路，来到我编辑《学子》时的那座教堂附近。

“麦克，”我说，“你想要这辆车吗？当作一件礼物？”

“一件礼物？”

“是的，我就从这里下车，步行回家。你往前开就行，这辆车就归你了。”

“别骗人了，这是你的结婚礼物。”

“你只需把车开到伊丽莎白女王音乐厅，今晚登台演出，它就归你。”

沉默笼罩着我们俩。我望着麦克，他抓着方向盘，想象自己驾驶这辆车的情形。我知道他心动了，希望他会同意。

“就这么定了。”麦克说。

我不得不告诉克里斯滕，然后是我父母，我把宾利怎么处理了。不过，我知道他们不会太在意。尽管宾利迷人且对我们具有特殊的情感价值，它毕竟只是一辆车。最重要的是，要让麦克登台表演，让《管钟》变得畅销。如果他获得成功，我就能随意挑选自己喜欢的汽车了。妈妈会同意的。

随着《管钟》的最后几小节在伊丽莎白女王音乐厅消失，舞台上下一片寂静，人们仍沉浸在刚才的乐曲中，仿佛被催眠了一般，没人想打破这咒语。然后，他们一下子站起身来，热情地鼓掌。我坐在克里斯滕和西蒙中间，我们也站起来喝彩、鼓掌。我潸然泪下。麦克从管风琴前站起来，这个矮小的家伙只是向观众鞠躬，说了声谢谢。就连乐队也为他鼓掌。他是一颗冉冉升起的新星。

那天晚上，我们售出了数百张《管钟》。麦克太惊讶了，面对媒体不知该说什么。他望着人们在自己周围欢呼，争相购买他的唱片，只说了一句：“我感觉自己就像被强暴了似的。”随后便钻进他的新宠宾利车消失了。此后很多年，麦克都拒绝回到舞台上。克里斯滕和我步行回了家。从那天晚上起，麦克·欧菲尔德的《管钟》名气越来越大，最终成为本年度最著名的专辑。维珍唱片公司也出了名，收入剧增。

凭借口口相传的声誉，7月14日，《管钟》进入专辑排行榜，名列第23位。8月，它登上排行榜榜首。在接下来的15年中，麦克·欧菲尔德的每一张新专辑都会进入前十名。《管钟》最终售出1300万张，在英国发行的最畅销专辑中，名列第11名。我的宾利没有白白牺牲，我也没再购买另一辆宾利。

尽管维珍唱片公司一夜之间获得公认，却仍是一家小公司，只有7名员工，根本没能力向全国所有唱片店配销产品。我们只有两种选择。一是把我们的唱片授权给另一家更大的唱片公司，但这种方法仅适用于特别成功的乐队。为了获得宣传、分销唱片的权利并赚取大部分利润，那家公司会给我们一笔预付款。如果唱片能让该公司收回支付预付款的成本，他们还会给我们版税，通常是16％左右。对于维珍这样的新唱片公司，这是传统的安排。

第二种选择更冒险。维珍放弃预付款和版税，在接到全国唱片店的订货时，只需付钱让另一家唱片公司生产和分销唱片即可。而维珍则负责唱片的所有宣传，如果唱片表现欠佳，也要承担所有风险。相应地，如果唱片销售得好，我们也会获得所有好处。

大多数小唱片公司都会把唱片授权给别人，因为这样赚钱容易。他们从另一家公司获得16％的版税，再按照协议向艺人支付报酬，比如说5％或10％的版税。但是，西蒙和我决定选择生产和分销协议，即所谓的“唱片压制与分销协议”，简称“P&D”。这是一个大胆的行动，不过，甚至在那时，我就已经明白了大胆才会有成就的道理。如果你是个敢冒险的人，那么你只需排除不利因素即可。我们觉得《管钟》非常精彩，我们能自己为它作宣传。我确信我们能卖出足够的唱片来收回投资。于是，我们拿定主意，要求签订“P&D”协议而非直接授权协议，然后去跟岛屿唱片公司谈判。

我第一次与岛屿唱片公司打交道是在编辑《学子》的时候。这家公司由克里斯·布莱克威尔创办，克里斯成长于牙买加，几乎是单枪匹马地把雷鬼乐引入了英国。岛屿公司出版了鲍勃·马利的作品，让他成为第一位雷鬼乐超级明星。此外，他们还制作了卡特·史蒂文斯和自由乐队的唱片。

可想而知，岛屿公司一开始拒绝签订“P&D”协议。他们已获得蝶蛹唱片公司和超凡魅力唱片公司——他们拥有创世纪乐队——的授权，希望维珍也照样行事。因此，岛屿公司向我们提供了极度诱人的授权协议，版税高达18％。我们要向麦克支付5％的版税，因此，接受岛屿公司的条件，我们就能从《管钟》的销售中获得13％的利润。按照2.19英镑的定价算，也就是每张唱片赚28.5便士。如果《管钟》卖得特别好，比如说，能售出60万张，达到“双白金”唱片的水平，那么我们将获得大约171,·000英镑的总利润。一张唱片的销售量达到20万张即为“金唱片”；达到30万张即为“白金唱片”。如果达到100万张，那么维珍无需支付任何宣传和推销该唱片的成本，就能稳赚285,·000英镑。在经验丰富的人看来，要把唱片推销到全国所有唱片店，岛屿比维珍的条件有利得多。大多数跟我们境况相似的小唱片公司都会接受这个协议，当然，岛屿公司和我们的律师也极力主张我们这么做。

但是，西蒙和我可不是这么想的。我们在全国拥有14家维珍唱片店，他们都可推销《管钟》。我拥有销售10万册《学子》的经验，这让我充满信心，相信我们能够大量销售这张唱片。当然，《管钟》如此优秀，让人一听就想买，这就让我们的工作轻松多了。

在外人看来，这似乎是一场大赌博。如果《管钟》的销售衰退，维珍唱片公司就会一败涂地，关门大吉。但如果我们设法售出60万张，价值约130万英镑，那么，除了商店的零售利润，维珍还能赚到920,·000英镑的毛利润，再除掉支付给麦克·欧菲尔德的65,·700英镑版税，以及支付给岛屿唱片公司的197,·100英镑压制和分销唱片的费用，我们还会剩下大约658,·000英镑，部分作为宣传唱片的费用，部分作为利润，再用来投资其他艺人。这就是有利的一面。

《管钟》的知识产权是维珍唱片公司创立后获得的第一项成果，我们决心依靠它来发展公司。于是，我们拒绝了岛屿公司的提议，坚持要求签订“P&D”协议。他们负责压制和分销唱片，我们付给他们10%～15％的销售所得。他们拒不让步，直到我们威胁要转向其竞争对手哥伦比亚唱片公司（CBS）。就这样，我们签订了一份“P&D”协议，牺牲了一笔唾手可得的现金收入——它会受到顾资银行的欢迎，因为庄园仍然负债。我们依靠自己的资源，专心致志地销售《管钟》。

岛屿公司无意中培养了一个敌人：维珍唱片公司。随着《管钟》的销售飞快闯过银唱片、金唱片、白金唱片、双白金唱片的标准，然后一下子达到100多万张，我们获得了做梦都想不到的财富。我们很快成长为唱片业中的主力，最终成为岛屿唱片公司的对手。尽管我们支付给麦克·欧菲尔德和岛屿公司的版税率与时俱进，唱片的价格也同样水涨船高，但《管钟》继续畅销，又卖出了几百万张，而且至今在全球仍有销路。我们相信自己有能力推销这张唱片，这次赌博让我们掘到了第一桶金。

在伊丽莎白女王音乐厅的演出结束后，麦克·欧菲尔德开着我的宾利老爷车扬长而去，当时他已经偏离了自己的轨道。他曾和汤姆·纽曼在庄园里闭门工作几个月，两耳不闻窗外事，终于成就了这张完美的专辑，那时候，他一直梦想人人都买《管钟》。但是，在伊丽莎白女王音乐厅里，当他站起来，看见观众站立为他鼓掌时，他心里有些东西失控了。他发现，尽管他渴望这种奉承，可一旦得到，他却无法应付。

音乐行业能在几个月里让人获得超乎梦想的财富。不管麦克是否愿意，他现在都卷入了那个漩涡，成为英国最富有的人之一。对他来说，成功具有毁灭性。而我则必须学会承担那种责任。是否应该勉强他举办那场音乐会，我发现这个问题难以回答。麦克与女朋友一起，跑到威尔士一个偏远地区生活，除我之外，他拒绝跟任何人交谈。

第一次开车去拜访他，我差点没找到他的房子。那是一座用石头砌成的小农舍，位于一个名叫赫吉斯特山脊的山脉上面。房子背对盛行风方向，但它如此荒僻，就跟呼啸山庄差不多。整个前厅都被一架大钢琴占据了。麦克带我登上赫吉斯特山脊，拿着他做的一架6英尺大的轻木滑翔机。我望着他小心翼翼地跑下山，然后轻轻放飞那庞然大物。起初它似乎难以移动，看起来就像悬浮在麦克头上一般。但接着一阵风向它刮来，它内倾拐弯，逐渐升高，从我们这里飞走，顺着山脊朝下面的田野飞去。麦克望着它，风把他眼睛上方的头发向后吹去，我头一次看到他露出微笑。

我开车回到伦敦，留下麦克，让他继续在赫吉斯特山脊上生活。然后我让人将克里斯滕的衣服带到阿尔贝塔号上，迫使她搬来和我一起生活的做法，有天晚上，他来到当地一家酒吧，叫一个朋友收拾好他女朋友的衣服，把她送到了车站。此后十年，麦克·欧菲尔德一直过着隐居生活，拒绝为自己的任何作品作宣传。幸好我们曾让人拍了一部麦克演奏《管钟》的电影，在里面插入威廉·派伊的抽象雕塑画面镜头，把它加工成纪录片。BBC播过这部纪录片三次，每次都让《管钟》和麦克的其他唱片销量大升。如果麦克像平克·弗洛伊德那样，将此后十年花在巡回演出上，我敢肯定他会成为全球最重要的摇滚巨星之一，约翰·皮尔的预言也会变成现实。事实上，《管钟》的名气比麦克·欧菲尔德更大。尽管他也录制了其他许多唱片，例如我最爱的《欧玛晨光》，但没有一张像《管钟》那么成功。

麦克不愿登台演出，这让其他唱片公司深感迷惑。阿迈特·厄蒂冈经过多次谈判磋商，最终还是同意了在美国发行《管钟》，他对此就无法理解。

“你是说，你用一部雕塑电影来作宣传？”他对我怒吼道，“我真不明白，我敢肯定这里没人明白你什么意思。如果想看雕塑，我们可以全都去大都会美术馆。”

一如往常，阿迈特总能想出解决办法。他把《管钟》作为配乐卖给电影《驱魔人》，随着影片在美国成为热门，唱片也搭上顺风车。在《管钟》登上英国排行榜首位一年后，它终于也在美国获得同样的佳绩。

西蒙和我在跟乐队谈判过程中逐渐形成三个关键目标。我们彼此从未正式表述出来，但我们跟麦克·欧菲尔德的谈判让我们学到了这些普遍原则。

首先，我们提出尽可能长时间地持有版权。我们付出最艰辛的努力，绝不签订一份将版权归还给艺人的协议，因为版权是唱片公司唯一的资产。我们还设法尽可能将艺人以前的唱片版权多多收入合同中，即使它们往往跟其他唱片公司有密切关系。在跟摇滚明星生意往来的魅力下面，唯一的价值就存在于其歌曲的知识产权中。因此，我们一开始会提出一个很高的数目，但会试着跟艺人签下8张专辑。在维珍唱片公司的整个生命历程中，我们以从未失去一支乐队而自豪，因为我们总是在出版几张专辑后重新谈判。不过，讽刺的是，在跟麦克·欧菲尔德重新谈判时，我反应太慢，差点失去他。如果对一支新乐队好好加以培养，通常他们的第三或第四张专辑是最有价值的，这一点至关重要。“人类联盟”是最好的例子之一，他们已经在维珍做了两张专辑，一张比一张卖得好，随后他们的第三张专辑《挑战》终于获得突破，成就非凡，卖了200多万张。我们最不希望在出了两张专辑后失去他们，看着他们跟其他唱片公司获得成功。我们在签下艺人之后，会很快设法扩充合同。虽然我们会为此牺牲掉两三个百分点的版税，但跟合同末尾增加两张专辑的潜力相比，这不过是微不足道的让步。

从一开始，西蒙和我就试图把维珍定位为国际公司。因此，我们一直坚持的第二个原则就是：将艺人作品的全球版权融入我们的合同。我们会提出，如果他们利用在维珍获得的成功，跟其他公司签约并畅销海外，那么，我们就没多大的动力在英国为他们宣传。

我们的最后一个谈判要点是：确保维珍不仅拥有乐队本身的版权，而且还拥有乐队单个成员的版权。有时候很难定义一支乐队，例如，滚石乐队显然包括米克·贾格、基思·理查兹、比尔·怀曼、查理·沃茨，但另外一些成员却来来去去。最终，唱片业把滚石乐队定义为 “米克·贾格及其他三人”。有些乐队分裂，而单个的成员却很成功。“创世纪”乐队或许是这方面最典型的例子，彼得·加布里埃尔和菲尔·科林斯离开乐队之后，名气都比以前待在乐队中更大。我们必须确保维珍不会在签下一支乐队后只获得一个空壳，而其首席吉他手却作为独奏艺人在其他唱片公司获得成功。

此外，我们还发现另一个重要事实：如果我们确实想要一支乐队，就必须不惜一切代价签下他们。一位艺人若是属于其他唱片公司，其成功就跟我们毫无关系。经营唱片公司的部分秘密就在于积累势头，要不断签下新乐队，不断让他们获得成功。一支惹人注目的乐队即使会让我们遭受亏损，也会带来其他无形的好处，如吸引别人跟我们签约，或者为我们的新乐队提供在电台播放的机会。

抱着这些原则，维珍开始以麦克·欧菲尔德的成功为基础，签下新的乐队。他们中绝大多数都必然会失败。我们仍然只给自己发一点点工资，我们所有人仍然互相依赖，我们把《管钟》赚来的钱全都投资到新艺人身上，扩大我们的公司。

克里斯滕和我已经结婚两年，但我们却很难相处，最终我们决定离婚。1974年，虽然没有正式离婚，但我们分开了，同时维珍唱片公司也开始碰到问题。1974年8月，麦克·欧菲尔德的第二张专辑《赫吉斯特山脊》刚发行便飙升至排行榜首位。由于《管钟》仍然名列第二，因此公司财源滚滚。但是，维珍面临一个危险，有可能被当作麦克·欧菲尔德的唱片公司。尽管麦克拒绝亲自作任何宣传，但他的唱片销售量如此之大，让其他所有人都黯然失色。

从1974年到1976年，麦克·欧菲尔德是我们唯一的超级明星。在这个相当尴尬的时期，维珍试图跟“10cc”“谁人”等乐队以及平克·弗洛伊德签约，但都失败了。我们似乎注定要永远成为次要选择，而在音乐和其他许多方面，“第二名就等于什么也不是”都是金科玉律。在1975年年底，我竭力想签下滚石乐队。我们准备为10cc乐队付出35万英镑的消息传开了，这让我们的对手如岛屿公司等惊讶不已。当我打电话给滚石乐队的经纪人普林斯·鲁珀特·洛文斯坦时，他已经听说了我们给“10cc”的报价，准备认真听我说话了。

“你打算要多少？”我问他。

“你们永远无法拿出这么多钱，”普林斯·鲁珀特·洛文斯坦同情地对我说，“至少是300万美元。而且，维珍还是太小了。”

我知道，要引起他的注意，唯一的办法就是提出远远高于要价的数目。

“我出400万美元，”我说，“只要还有旧唱片的版权给我们。”

买下旧唱片的版权，维珍就能出版最热门的老专辑，如果新唱片失败，这就是很好的保险策略。

“我会把还有版权的旧唱片名单给你，”普林斯·鲁珀特说，“如果下周一之前你能送一张400万美元的银行担保到我办公室来，那么我会非常认真地考虑这件事。祝你好运。”

那天是星期五，普林斯·鲁珀特以为他给了我一个不可能完成的任务。

那个周末，我挨个拜访维珍在法国、德国、意大利、荷兰、瑞典和挪威等国设立的一连串欧洲发行商。途中，我不断给世界其余地区的销售商打电话，期望从每个发行商那里筹到25万英镑的款子。到周末快结束时，我已经联系上他们所有人，要求他们给伦敦的顾资银行拍电报，确认他们会提供那笔钱。到周一早上，我回到了伦敦。但跟我许诺给普林斯·鲁珀特的400万美元相比，还稍微差一点。顾资合计了来自所有发行商的承付款项后，答应凑足差额部分。我揣着400万美元的银行担保，驱车前往普林斯·鲁珀特位于彼得沙姆的住宅，恰好在11点之前到达。

普林斯·鲁珀特哑口无言，我的到来让他完全措手不及。他用手指捻着那张400万美元的支票，然后把它还给我。

“你们将获得竞争最高报价的机会，”他允诺道，“但是你们启动了一场竞价。”

最终，百代公司出价500万美元赢得竞买，签下了滚石乐队。除了那400万美元，我无法筹到更多的钱。尽管这次失败让我沮丧，但我也知道，通过增加普林斯·鲁珀特原本乐意接受的300万美元要价，我帮了滚石乐队一个大忙。

到1976年，维珍真的迫切需要签下真正的大明星乐队了。维珍有两张进入排行榜前十名的专辑：一张是铜锣乐队的，另一张是麦克·欧菲尔德的《欧玛晨光》。当时，最热门的唱片是创世纪乐队的《小径的错觉》以及鲍勃·迪伦的《欲望》。我们的麻烦在于，我们将麦克·欧菲尔德的大部分版税都用来签新乐队了，但除了橘梦乐队，都没有重大突破。橘梦乐队的《菲德拉》已跻身于欧洲最畅销的专辑之列，大大增加了维珍的知名度。我们的目录中充满精彩而可靠的音乐，但真正的畅销唱片仍不够多。更迫切的问题是，我们的现金用完了。

除此之外，麦克·欧菲尔德还希望重新磋商他的合同。我们乐意为之，但在我们同意接受第二版增加了版税的合同后，他又另派了一位律师，开始逼我们提出更高的版税。西蒙和我决定不能给得更高了。我们指出，作为一家公司，维珍还不如他个人赚得多。他问这怎么可能，而我则犯了个过于诚实的错误，告诉他说，我们需要像他一样成功的艺人，来补偿那些不成功的艺人造成的损失。他的同情顿时化为乌有。

“我可不想给你钱去砸到一堆垃圾上，”他说，“我回去找律师。”

最终，我们同意另签一份合同，把麦克留在了维珍。但这只是险胜而已。

1976年夏天，我跟西蒙、尼克和肯·贝里一起，召开了一次紧急会议。肯最初是诺丁山唱片店的店员，工作是核对店里的营业收入。但他很快承担了一系列其他任务。我们发现，每当我们需要了解任何信息——本周平克·弗洛伊德唱片的销量、应付的员工工资、那辆萨伯牌老爷车的折旧费等等——肯都知道所有答案。肯成为公司不可或缺的人物。他安静，从不装腔作势，除了善于应付数字，他在跟人打交道方面也很有技巧。就算跟顶尖的摇滚乐明星及其律师谈判，他也不会方寸大乱。很快他就参与了合同谈判的整个工作。西蒙和我对他进行观察，我们意识到，他挥洒自如，总试图胜过对方一筹，从未失去一份合同。于是，我们交给他越来越多的职责。我们在最初由我、尼克和西蒙构成的三人组之外，为肯留出空间。在许多方面，他都成为一条纽带，将我们所有人联系起来。

在那次紧急会议上，我们仔细检查各唱片店的销售数字。它们都生意兴隆，但利润不是很高。我们知道尼克在努力奋斗，不愿意批评他做的任何事情。然后，我们开始检查维珍的艺人名簿，对他们进行挨个讨论，看能否承担得起保留“哈特菲尔德与北方”或戴夫·贝特福德这样的音乐人，我们花钱宣传他们，但他们似乎不可能获得成功。

“我看一切都很清楚，”肯·贝里又补充了一栏数字，说道，“我们必须认真考虑放弃除麦克·欧菲尔德之外的其他所有乐队。”

我们惊愕地望着他。

“我们的其他所有乐队都在亏损，”他继续说道，“如果我们解雇至少一半员工，那么还能应付过来。但现在是麦克·欧菲尔德为整个公司提供资金。”

我一直认为，应付现金危机只有一个办法：不是节约开支，而是扩大企业的规模。

“我们再找十个麦克·欧菲尔德如何？”我跟他开玩笑，“那会怎样？”

最终，我们只有两个选择：要么不再冒险，攒点小钱竭力维持生存；要么利用最后的几英镑，签下一支能让我们再次飞黄腾达的乐队。如果选择前者，我们就能勉强混过去。我们将经营一家小公司，但要生存下来也不会有什么风险。如果选择后者，维珍可能会在几个月内破产，但至少会有机会最后一搏。

西蒙和我希望最后一试，再签一支新乐队，尼克和肯最终同意了。但我也能看出来，他们不愿把整个公司押在一次突破上面。从那天晚上开始，我们便进入紧急状态，不遗余力地寻找下一个成功乐队。

与此同时，我们也尽可能削减开支。我们卖掉几辆汽车，关掉庄园的游泳池，降低唱片店的库存量，不给自己发工资，我们放弃了唱片公司的几位艺人，解雇了9名冗员——这一项最难办，我从那种情绪对抗中逃离出来，让尼克处理这件事。

戴夫·贝德福德是我们最不愿放弃的艺人之一，他是一位才华横溢的古典音乐作曲家。戴夫对这个坏消息反应良好，他给我写了封长信说理解这个决定；他知道自己的唱片不好卖；换了是他，也会跟我一样行事；他对维珍毫无怨恨，祝我们前途似锦。与此同时，他又写了封信给麦克·欧菲尔德，把我描述成一个彻彻底底的蠢货，一个纯粹的杂种，是音乐天才身上一条可耻的、五音不全的、吝啬的寄生虫。不幸的是，戴夫把两封信放错了信封。