元朝统治时期的杂剧

在20世纪以前，中国没有以纯粹念白形式表演的戏剧。除了念白，所有的戏剧表演同时都包含演唱和舞蹈的成分，所以最好使用杂剧这一概念。杂剧，也被称为北曲或元曲，在公元13世纪和14世纪的元朝统治时期，以及公元15世纪早期达到顶峰。除了杂剧，中国还有两种重要的戏剧，它们分别是南戏和京剧。南戏活跃于公元14世纪早期至17世纪中期，也被称为温州杂剧、传奇或昆曲；京剧也被称为皮黄，自公元17世纪中期才开始盛行，其文学地位却非常低。[167]

戏剧在中国的开端几乎完全不明。结合动作、语言和音乐的娱乐方式在中国虽然也有悠久的历史，但直至公元13世纪中叶左右，才有以文字形式记载的戏曲底本出现。这些戏曲作品大多是杂剧，它们的产生经历了漫长的孕育过程，在此过程中，许多成分共同发生着作用。[168]戏剧很可能与影戏和偶戏一样，都是到唐代才出现的，所有这些戏剧形式都源自印度的范式。[169]当然，自古代起，中国已有仪式和歌舞的表演。[170]它们被接纳到宫廷后，仪式性表演和部分娱乐性表演很早就有了变化。有关杂技和武术的技艺，在汉代的时候就有记载，后来也成为杂剧的成分，且同时作为独立的技艺而流传至今。汉代就有关于百戏的记述，它主要指的是当众表演的乐舞杂技。唐代出现过两种简单的戏剧形式，即歌舞戏和参军戏。歌舞戏中，一名或多名舞蹈演员以哑剧的形式表演，由伴唱的合唱者演唱故事，这是舞台上表现故事情节的最早证据。参军戏的最简单形式是由两位表演者间的对话构成的，其中一位以参军的身份出场，常以政治或文化批评为题。

印度的影响在后来的戏剧作品里仍可见到，比如在南宋的戏文中。这种戏文是南戏的雏形，出自中国东南沿海的温州地区。在离温州不远的天台山国清寺，人们发现了迦梨陀娑作的《沙恭达罗》的残本。[171]戏剧表演与寺院，以及与城市、农村的寺庙之间的某种密切关系在后来的几百年里仍旧保持着，庙宇常是各地的中心。此外，戏剧与庙宇、与宗教代表之间的关系总是简单的。这也是因为戏剧的主题只在极少数情况下是与宗教有关的。在中国，从未有过渎神的戏剧，应当也与此有关。同时，杂剧常被用来宣扬受佛教和道教影响的道德观念。后来的戏剧作品（大部分为杂剧），仍旧会体现出它们的祭祀仪礼的来历，这表现在它们以道德说教为目的，总是试图拨乱世、反诸正，且该目的常常只是暗中宣扬而不直接呈现。

为何杂剧自公元13世纪起盛行，就此问题已有许多解答。大城市的产生以及城市中心的增多肯定起了重要的作用。此外，许多从前的文职官员在元朝统治时期已不再做官，转而以写曲子为生；[172]而富商长久以来对戏剧的资助也是一个重要的原因。但杂剧的产生和发展其实并不以上述诸原因为条件，而应当从各种因素的整体变化中去理解，尤其是其观众来自各个社会阶层和群体。事实上，杂剧应该被看作不同文学和音乐传统交汇的结果，而如今被称为说唱文学的传统对杂剧有着特别的意义。唐代的变文，以及后来词与各式体裁（比如唐传奇中的体裁，还有诸宫调）的结合，对杂剧的影响是至关重要的。在这些文学体裁中，故事情节还是由一位单独表演者来叙述的。而杂剧从这些体裁中借用了曲词与说白相间的结构、连续性的叙述结构，以及表演者在舞台上的自我介绍。在以前的体裁里，这些通常是由叙述者以描述形式来完成的。同样有着以往范式可参考的，是以诗或其他形式的语言描述来创造某种情节背景（甚或某种思想）的环境的做法，它的好处在于不需要复杂的舞台布置。

除了诸宫调，传统杂剧的前身还有两宋时期在城市的勾栏瓦肆间流行的歌舞杂技表演。这种表演当时已被叫作杂剧，而在女真人统治的金代，这种表演也被叫作院本。[173]金代的院本由四段构成，包括有音乐形式的序幕和尾声。整出剧首先是一幕滑稽的独角戏，接着是一幕喜剧，然后是较严肃的情节剧，最后一段常由对农民的愚昧的嬉闹模仿构成。这种四段式结构后来成为元朝统治时期通常被分为四折的杂剧的范式。

比这结构更具特点的是表演者所扮演的角色，这种杂剧有五种角色，分别是末泥、引戏、副净、副末和装孤。副净和副末曾扮演主要角色，但随着演唱的越发重要，前两种角色发展成主要角色。元杂剧中的角色在首次出场时，通常要做自我介绍。主要男性角色叫作正末，主要女性角色叫作正旦，副末和冲末指的是男性次要角色。除此之外，还有孛老、徕儿、卜儿和魂旦等次要角色。也有一些严肃的形象，比如判官或官宦，最后还有丑角。

在很大程度上，中国戏曲的形式是由演出方式，特别是有限的演出空间来决定的。这些戏曲首先在寺庙的场子或院落里演出，后来逐渐产生了三面遮拦的戏台。公元11世纪时，已经出现关于寺庙戏台的记载。因为没有布景，没有写实的道具，观众的想象及其情绪的调动要依赖描述、音乐、唱词和表演者的表现力。表演中，戏目经常被中断，于是不得不休息，休息的时间或被用来演出其他短小的节目，比如杂技，或被用来喝茶。戏目场景的标志性和它们的象征性因而得到突出，而故事情节的发展被相应弱化。[174]

元杂剧被辑录在两部集子里，共162种。其中100种收在由臧懋循（卒于1620年）编纂、于公元1615年刊行的《元曲选》里。散落于各处的其余62种后被收在1959年才辑成出版的《元曲选外编》里。这162种元杂剧大部分由五部分或六部分构成，包括楔子、四折，经常还包括散场。钟嗣成的《录鬼簿》（自序写于1330年）中有当时相关剧作家的记载，并附有收录约320种杂剧作品的目录。钟嗣成一生的大部分时间在杭州度过，因南宋迁都于此，杭州有了重要的意义，勾栏瓦肆也因此而繁盛，且拥有悠久的传统。杂剧在当时是如何风行的，可由以下这一则约公元13世纪末颁布的禁令中得知。禁令这样表述：

诸民间子弟，……辄于城市坊镇演唱词话，教习杂戏，聚众**谑，并禁治之。诸弄禽蛇、傀儡，藏擫撇钹……禁之，违者重罪之。[175]

由某些台本里规定的且经常不易被理解的动作可推知，表演伎艺有着久远的历史。通过标准化动作来表现某些特定的行为和感情，成为中国表演艺术固定的组成部分。某些特定的动作代表特定的行为，比如旅行、因失恋而产生的苦闷、谩骂、叹息、给粮食称重、丢失钱财、让杯子掉落、准备宴席、写字、听隔壁房间的动静、相互敬酒、开门、感到寒冷等。此外还有诸如“虚下”的手法，虚下时，表演者只是背向观众。

中国北方是杂剧的故乡，公元13世纪下半叶时，有三处戏曲的中心，分别是诸宫调曾经兴盛的山西南部的平阳路、山东的东平路以及当时元代的都城大都（也就是今天的北京）。这些地方生活着那时最著名的杂剧作者，其中最著名也最多产的是关汉卿（约1240—约1320）。有关他的生平，我们几乎一无所知。[176]被认为是他写的剧本有60多种，其中只有18种被完整保留下来，另有3种只存有残本[177]，部分作品有若干不同的版本，其中较早的版本还比较质朴无华，不同于明清时经编者改动过的常配有插图的版本。关汉卿在他的剧本里处理了几乎所有当时流行的题材。值得注意的是，他没有处理梁山泊起义的题材。与当时的杂剧不同，他的剧本的主要角色大多为女性。

他最著名的剧本《窦娥冤》[178]是严肃的公案剧，也被称为悲剧。剧本的楔子里交代，高利贷债主寡妇蔡氏同意免去贫穷的应举书生窦天章的债务，条件是书生得把自己7岁的女儿给蔡氏8岁的儿子当童养媳。第一折讲的是13年后，蔡氏之子已死，书生之女窦娥与婆婆蔡氏两人相依为命。一个流氓和他的儿子张驴儿以敲诈的手段想强迫两个寡妇再嫁，但因窦娥的反抗，这种企图没有成功。在第二折里，张驴儿指望用放了毒药的羊肚儿汤药死蔡氏，这样让年轻的窦娥的境遇变得更糟。但因为蔡婆拒绝喝这羊肚儿汤，最后是张驴儿的父亲喝下了这汤，并中毒身亡。于是，张驴儿指控窦娥谋杀，打算以此让她屈服。但窦娥坚决反抗，张驴儿就把两名女子告到衙门。虽然受尽拷打，窦娥坚决不认罪，但当太守也要严刑拷打她的婆婆时，她认了罪。第三折描写了对她的处决。刽子手同意了窦娥的要求，将一领净席和丈二白练挂在旗枪上。窦娥指天为誓，如果她委实冤枉，被处死后，她的血都将飞在白练上，身死之后，天降三尺瑞雪，且自此以后，大旱三年。所有的起誓后来果皆应验。在第四折里，窦娥的父亲窦天章已经为官，以肃政廉访使的身份登场。在看卷文时，注意到年轻女子因药死张驴儿父亲而被处死的卷文。他把这卷文搁在旁边，睡着了。这时，窦娥的鬼魂出现了。但当他醒来时，这鬼魂又消失了。当他想继续看卷文时，这鬼魂把灯弄得忽明忽暗，把窦娥药死公公案的卷文又放在最上面。这样重复了几次，直到窦天章明白过来，听了窦娥鬼魂的叙述。窦娥的父亲因此要求解送所有涉案的人，在审判中确定了窦娥的清白，找出了真正的凶手。

这故事源出《汉书》里的记述及其在《搜神记》里的扩展，但比之原来的版本已有很大的变动。因迫于自己的处境而把自己的孩子交出去，这是中国早期杂剧里反复出现的主题。最后，血缘关系重新得到应有的重视，有时，好心付出的养父母要做出牺牲。大多因贪官污吏的参与而导致的不公，常会在剧末时，因某一与这位被抚养孩子的父亲有着某种关系的公正法官而得到改正。

在关汉卿的《蝴蝶梦》[179]里，因为法官包拯的智慧，王婆不用为保全丈夫王老汉前妻的两子而抵命（王老汉有三子，为报父仇，三人打死皇亲，并被追究责任，而王婆决心牺牲自己的亲生儿子）。这种由公正的法官主持公道的作品在当时非常受欢迎，它们构成了独立的样式。在关汉卿的《陈母教子》里，一位果断坚定的母亲是主要角色。[180]关汉卿剧本中大部分官吏的妾室和寡妇最后会与高级官吏或候补官吏结婚。这表明，关汉卿也希望指出当时的社会问题。

除去他那些以女性为主角的社会批评性的剧本，关汉卿还创作了历史剧，这些剧作以男性为主要角色，内容更多的是关于战斗，比如《单刀会》这部颂扬英雄关羽的作品。[181]自公元16世纪起，王实甫所作的以传奇小说《莺莺传》为底本的杂剧《西厢记》中的第五本，被认为也是关汉卿所作。但这种说法没有站得住脚的根据[182]，这部作品更应该被整体当作王实甫的作品来看待。有关王实甫，我们对他所知并不多。第五本之所以被认为是关汉卿创作的，也许是因为该本与传奇小说的结尾不同。在该本中，追求者张生通过京城的考试，之后成功与莺莺结婚。这部杂剧也受了董解元《西厢记诸宫调》的影响。

除少数例外，在中国帝制时期，文人阶层并不重视杂剧。直至公元20世纪，这种态度才被某种愈发强烈的对民间文学的兴趣所替代。[183]其中也包括对关汉卿的兴趣。但直到20世纪50年代，关汉卿才成为最著名的杂剧作者，有时甚至被塑造成“革命的中国的莎士比亚”，他被称为“人民的代言者”“反对不公的斗士”“民主的先驱”等。1961年，剧作家田汉（1898—1968）将自己的剧本《关汉卿》搬上舞台。关汉卿的杂剧作品里，《窦娥冤》重新占据了重要的地位，如许多其他旧的杂剧那样被改写，并加上带有时代特色的口号，以《六月雪》为题上演，同时作为书而刊行。

另外一位元代著名杂剧作者马致远有7种剧本传世。其中，《汉宫秋》被视为杂剧文学中的优秀作品，这部剧以浪漫手法讲述了汉代王昭君被迫出塞和番的故事。[184]而《黄粱梦》的主题则是解脱。[185]在马致远的其他剧本里，道教以及隐退避世的主题有着重要意义。由于传统批评家专注的是杂剧中的曲子，而马致远也因他的曲子和诗句得到了称赞。除去杂剧中的曲子，他也被认为是最著名的散曲作者之一。此外还有一位杂剧作者孟汉卿，我们熟悉他是因为他的剧本《魔合罗》。[186]

杂剧作者白朴（1226—1306后）实际更因散曲创作而出名。他见于书面记载的15种剧本只有《梧桐雨》[187]和《墙头马上》传世。白朴因前者而闻名于世，其剧本与马致远的《汉宫秋》有某种相似性，白朴估计也受到了马致远的影响。《梧桐雨》以李隆基与杨贵妃的爱情为题材，虽然情节贫乏，但因作品的曲子和语言表现力而不断受到观众的喜爱。白朴所以能如此出色地发挥自己诗歌方面的才华，可能是因为他在年幼时曾受父亲的朋友、金代著名诗人元好问的多方扶持。

此外，非常受人喜爱的杂剧还有《赵氏孤儿》。该剧作者是出生在大都的纪君祥，但除此剧本外，我们对他再无所知。剧本取材于公元前6世纪时的故事。[188]屠岸贾残杀赵盾全家后，赵家只有在其父亲赵盾死后出生的赵武免于此祸。赵武为赵家的门客程婴所救，藏在熟人的家中。当屠岸贾命令诛戮所辖范围内所有六个月以下的婴儿时，程婴按照赵家老臣的建议，把自己的儿子假充赵武藏起来。他的儿子后来还是被杀死。此后不久，屠岸贾把这位程婴当作自己的心腹来看待，让他在自己家中做宾客，并收养了真正的赵武为义子，他当然不知道这就是赵家的遗孤。20年后，这个男孩成长为强壮的男子，最初收养他的这位程婴作手卷描画了赵家的故事给他看，还描画了所有为赵家付出生命的人。赵武获知了自己的身世，迫切地要报赵家的冤仇。第五折写晋悼公要擒拿屠岸贾，命赵武将他“暗暗的自行捉获”。赵武毫不犹豫。此后他“复姓赐名赵武，袭父祖列爵卿行”，复得他的财产。赵家的门客也获得褒奖。公元18世纪时，该剧就在欧洲引起重视，比如在伏尔泰这里。公元19世纪，茹理安（Stanislas Julien）将它译成法语（1834年），名为《中国孤儿》，广为流传。

后来，题材成为元杂剧最常用的分类标准。最早的分类出现在夏庭芝（约1316—1368）的《青楼集》中。[189]这部作品写的是当时的声伎和女伶，其中论及不同种类的杂剧，比如驾头杂剧、花旦杂剧、软末泥杂剧以及闺怨杂剧、绿林杂剧。

明太祖第十七子朱权（1378—1448）撰《太和正音谱》，注明的成书时间是1398年，现存本估计出自公元15世纪末，其中提到另外三种杂剧，即君臣杂剧、脱膊杂剧和神佛杂剧。此诸组剧本外，朱权又提出12科，它们当然与前述种类相连属：

杂剧有十二科，一曰神仙道化；二曰隐居乐道，又曰林泉丘壑；三曰披袍秉笏，即君臣杂剧；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒，即脱膊杂剧；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛，即花旦杂剧；十二曰神头鬼面，即神佛杂剧。[190]

再简单些，这些科可分为四大类，即讲述浪漫爱情的杂剧，多以美满的结局收尾；贯穿儒家内容的杂剧，用来道德说教；宣传道教或佛教道德学说的剧本；讲述隐遁者的剧本。

宋代晚期和元代的南戏以爱情和家长里短为主要内容，而不是以历史和英雄为题材，但还是有些包含英雄题材的剧作残本存世。其中就有以唐传奇《昆仑奴》为底本的《磨勒盗红绡》。故事中，崔生爱上了某勋臣家的姬妾红绡，并为此害了相思病，不知道该怎么办。最后，他把自己的心事吐露给家中的昆仑奴磨勒。昆仑奴展现出了超凡的本领：他首先打死勋臣府中的猛犬，深夜越过墙垣屋脊，将崔生送到府内，与他爱慕的红绡会面。这位美貌的女子告诉崔生自己被逼为姬的不幸遭遇，请求他和自己共同逃走。磨勒随后背着崔生和红绡飞出峻垣，带他们从府中逃出。次日早晨，勋臣家仆发现红绡被劫走后，勋臣说道：“必定是侠士所为，这事不要声张，以免惹祸招灾。”崔生与红绡自此相亲相爱。两年后，红绡在街上被勋臣家仆役暗中认出，于是事情败露。勋臣遂命手下兵丁围住了崔生的院落，擒拿磨勒。磨勒却飞出高垣，不知所向。据说，十多年后，磨勒在集市上买药，“容颜如旧耳”。

在中国北方，英雄题材的剧本比在南方多，这些剧本特别喜欢使用水泊梁山农民起义故事中的段落和内容。该题材涉及的主要是北宋末年宋江等36位好汉，它最早的文学加工出现在《大宋宣和遗事》中，后来，这个题材被扩展成长篇小说《水浒传》。宋江最后投降朝廷，招降后还被派去讨伐方腊。《水浒传》据称是施耐庵于元末（约1330年）写成，最初的36位好汉也变成了后来的108位好汉。

梁山好汉里有位名叫李逵的尤为突出。元代的观众肯定非常喜欢这个形象，6位作者的14种传世作品中都写有李逵的故事。[191]李逵的形象天真烂漫，胆大敢为，总是同情被压迫者或弱者，有着强烈的正义感。元代北方的戏曲对李逵形象的表现也受到了戏曲表演形式的影响，因为只有男主角和女主角演唱，所以李逵必须有相应的表演者来扮演，而扮演者通常是位庄严的、有肚子的男中音。后来，这个形象常由脸谱角色，具体来说，是由“净”的角色来表演，所以可以更为粗暴，而少些庄严。

公案剧中有种特殊的形式叫作平反公案剧。[192]已经提到过的杂剧《魔合罗》和《窦娥冤》都属这类公案剧。其他传世的此类作品包括《神奴儿》《勘头巾》《救孝子》《金凤钗》《灰阑记》。在所有这些作品里头，第一折或第二折里都会出现某种判决，而这种判决会在末尾经重新审理而被更正。

在无名氏所作的《神奴儿》里，女子勒死了丈夫醉酒后抱至家中的侄子。由于找不到男孩儿，在第三折里，梦里已经被告知真相的家仆和孩子母亲被控谋杀。严刑拷打之下，母亲承认杀子。最后一折里，包公出场，审理这段公案。最后，借助招来的死者鬼魂查明案情，真正的罪犯被惩罚，公正得以恢复。

不只是在元杂剧中，明代晚期的公案剧，比如《龙图公案》中，或是清代晚期的地方戏曲中，公正的包公都是最受欢迎的形象之一。[193]他的原型是历史人物包拯（999—1062）。[194]

在《勘头巾》中，乞丐无意打破了刘员外家的尿缸，争吵后威胁刘员外道，“后巷里撞见你，敢杀了你”。楔子中，刘员外的妻子招来与自己有私情的道士，要他杀了自己的丈夫，并栽赃给乞丐。于是，乞丐被告谋杀。在拷打之下，乞丐屈打成招，甚至说将头巾和环子藏匿在某处。有入牢打草苫的庄家听到乞丐屈招的供词，告诉了道士，道士随后将两件物品放在乞丐说的地点。收了贿赂的令史判定乞丐谋害刘员外罪名成立。六案都孔目张鼎却认为该判决没有说服力。府尹于是限张鼎三日内找出真相。不久，张鼎便查明刘妻和道士这两名通奸者就是真正的案犯。两人最后承认犯罪的事实，乞丐随后被释放。张鼎被府尹加官赐赏，污吏则被流口外为民。

李潜夫的杂剧《灰阑记》早在欧洲闻名，其故事曾多被改编，比如被布莱希特改编。《灰阑记》的剧情是这样结束的：包公命人在法庭中央画上灰阑，将两位女子争夺的孩子放在灰阑内。其中有位女子因不想弄疼孩子，不肯使劲拽孩子出灰阑，于是被证明是孩子真正的母亲。

早期的杂剧评论者只关注曲子，因而有些在今天被视为元代戏曲名家的作者，比如关汉卿，此前并未得到很高的评价。例如王骥德（卒于1623年）在他的《曲律》里这样写道：

元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之“填词”。凡乐工所撰，士流耻为更改，故事款多悖理，辞句多不通。[195]

对曲子过高的评价前文也有提及。元代以后的批评家常用曲来指代杂剧，而在元代，更全面的、更能贴切表达的戏曲已经存在了。

直至李渔（1611—1680）的出现，才有了一位本身就是戏曲作家的戏曲批评家。[196]但在他的《闲情偶寄》中，他根本没有讨论元代的杂剧。重新思考戏剧开端的功劳还要归于王国维，他在中国文学史上的意义亦是开创性的。王国维对自己的这种角色应当非常清楚，他曾写道：

世间为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多，非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。[197]

自明朝以来，有关元代戏剧的讨论还充斥着其他的声音，比如把元代戏剧描述为对社会的抗议表达。元代戏曲作品的状况被认为同时说明了这个朝代走向衰落的原因，后来的作者也持这样的看法，比如郑振铎。他们认为，元代的戏曲首先不是用来消遣的，不是用来满足对充满刺激的内容的渴望的，而是用来抨击当时的不公和黑暗的。

元朝统治时期的剧曲和散曲

元朝统治时期的文学创作有许多范式可法。这里面，除去旧的、其创作有相应手册可参考的曲调，作为杂剧主要组成部分的曲子也起着重要的作用。这些曲子后来被称为曲或散曲，这样叫是因为在中国，体裁的名称总体上是模糊的。事实上，自古以来，为公开吟咏创作的歌曲或诗词都会被叫作曲或散曲。自公元15世纪起，这个名字才专门被用来指代元代的曲子。当时，它们还被称为词或乐府。

散曲在某种程度上承袭了词，但还是与词有所不同。北曲的传统是最重要的，相比南曲，它有着非常不同的曲调。说起元朝统治时期的杂剧中的曲或散曲，大多时候指的就是北曲，它们是13世纪和14世纪的杂剧的基本构成部分。剧曲（或戏曲）与散曲之间存在区别，后者独立于杂剧，成为当时的文人喜爱的表达方式。元朝统治时期，在中国北方受欢迎的曲子的前身可追溯到女真人统治的金代，但主要是风行于1230—1340年。这个时期不只有大约162部杂剧中的诸多曲子，还有大约5500种散曲流传下来，这些作品如今都被辑录在散曲总集《全元散曲》中。[198]元代本身只有4本散曲集传世。其中，杨朝英所编的《阳春白雪》[199]和《太平乐府》最为著名。

依照不同调式，曲子的写作有约350种曲牌，但这种格律并不像词那样严格。和词相同，曲由长短不一的句子构成，所以也被认为是词的姊妹体裁。蒙古人的统治结束后，那些曲调被忘记了，但曲子本身仍旧受到欢迎。后来，学者和爱好者为这些曲子写作曲谱，对句子结构和声韵节律也有了详细的研究，这样就能对曲调和韵律做出更准确的描述，虽然它们也许永远不能被完全重构。[200]散曲的主要形式包括小令和散套，前者的名称仿照的是相近的某种词的形式的名称，它常为5句29字；后者或是通过重复某种曲调（这种形式被称为幺篇），或是通过连缀不同曲调而构成组曲，它们可以包括最多50支曲子，最多超过2000字。曲词也包含本调之外的衬字和叹词，这是曲的特点之一，但如今，我们已无法确切地说明哪些字是衬字。由于形式上的灵活，曲作者有比较大的自由。但小令的种类相比散套的种类来说要少很多，散套主要出现在杂剧中。

曲子估计源于口头的传统和金代的诸宫调。许多曲子都是曲作者从诸宫调那里借来的，或是模仿它们创作出来的。与诸宫调相同，元代的曲子也吸收了蒙古人和女真人的许多语言表达，音乐方面的借用估计也是相当多的。

就如同早期的词创作，曲子的创作首先也是以描写爱情为主的，此后，内容的范围有所扩大。与词不同的是，曲子保持着对风月场所的描写，当然，这并不意味着曲作者总是出没于花街柳巷。白朴的《题情》是这样写的：

笑将红袖遮银烛，不放才郎夜看书。相偎相抱取欢娱，止不过迭应举，及第待何如。[201]

除去爱情，对闲适、醉酒、孤独和恬退的描述也颇受欢迎。而小令还有许多其他的题材和用途，比如作为打油诗或其他诙谐的娱乐方式。[202]

金代和元代早期有众多或知名或无名的诗人、文官，采用了曲这种新形式。后来，即使杂剧作者（如关汉卿、马致远）也在杂剧以外创作散曲。[203]马致远传世的曲子有115首，套数6套，主要借助历史或神话形象描写隐逸生活。他的某些曲子也描写爱情。他的小令以《秋思》最为著名，后来不断成为模仿的对象：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。[204]

这首曲子描写的是某种静态的景象，没用任何动词，其灵魂在于秋天的气氛和代指故乡的茅舍，与天涯沦落者之间的对比。

在众多的散曲作者里，突出的只有几位，比如张养浩（1270—1329）和贯云石（1286—1324）。贯云石的散曲题目之多，没有其他作者能及，他也是对元曲有过论述的仅有的几位元代作者之一，[205]如在给杨朝英所编的散曲总集《阳春白雪》写的序中，贯云石就有相关论述。[206]当时，他把曲称为词，显然是想把曲归在某种古老的传统里，即宋代的词的传统和古时帝王时代的乐府传统。

曲越来越被重视，这也体现在像周德清（1277—1365）所撰的《中原音韵》这样的作品中。不久，元曲本身成为诗学讨论的对象。例如在明代文学批评家王世贞的《曲藻》中，贯云石被归为最著名的元曲作者之一。后来，李调元（1734—1802）在他的《雨村曲话》里对此提出了批评。

明代的戏剧：年轻的学者和舞台上的历史

元杂剧虽然没有随着明朝的建立而被禁止，而是得以继续演出，在此期间，元杂剧甚至经历了某种程度的复兴，但在15世纪末，它还是完全消失了。明代和清代早期占统治地位的戏曲形式是由南戏演变而来的传奇。南戏，旧称戏文，很长时间都处在被完全遗忘的状态。直到20世纪，借助新发现的底本，南戏的特点才被人们认识。作为某种地区性的娱乐形式，它出现在公元12世纪的中国东南部，所以它也根据永嘉（今浙江省温州）这个地区来命名，被称为永嘉杂剧或温州杂剧。由于明代的传奇主要来自南戏，南戏一词有时会被用来指代所有南方的杂剧形式，后来也同时被用来指代明代的杂剧。但南戏概念本来指的是明代以前的南方杂剧，而这种南方杂剧已经是某种地方的民间词调和南方的里巷歌谣，与北方都市的诸种曲艺形式的混合物了。

因为是已经灭亡的朝代的戏曲，南戏长期遭受鄙视，但还是有约170本传世。它们当中有些虽出自明代，但大多数估计出自南宋和元代。这些南戏作品吸取了词和民间诗歌中的许多成分，因此有时也被批评格调不高。这种贴近百姓的娱乐形式能有怎样的功能，可参见周密《癸辛杂识》别集卷上“祖杰”条：

温州乐清县僧祖杰，……无义之财极丰，……有寓民俞生，充里正，不堪科役，投之为僧，名如思。……本州总管者，与之至密，托其寻访美人。杰既得之，以其有色，遂留而蓄之。未几，有孕。众口籍籍。遂令如思之长子在家者娶之为妻，然亦时往寻盟。俞生者不堪邻嘲诮，遂挈其妻往玉环以避之。杰闻之大怒，遂俾人伐其坟木以寻衅。俞讼于官，反受仗。……意将往北求直。杰知之，遣悍仆数十，擒其一家以来，二子为僧者亦不免。用舟载之僻处，尽溺之，……其事虽得其情，已申行省，而受其赂者，尚玩视不忍行。旁观不平，唯恐其漏网也，乃撰为戏文，以广其事。后众言难掩，遂毙之于狱。越五日而赦至。[207]

显然，早期南方的杂剧有着浓厚的时代和社会批判特征。徐渭（1521—1593）的《南词叙录》使我们对南戏有了这样的认识，他认为值得注意的、但今已亡佚的《赵贞女》和《王魁》具有这些特征。这些作品描写的文官形象都非常差。《赵贞女》写了应举者中举后，为娶更好人家的女儿，而离开了自己的妻子。因此，此人招致显然是超自然力量的惩罚。《王魁》写了潦倒书生王魁的故事，有妓女倾慕他的才华，支持并资助他，让他最后应举成功。但中状元后，王魁否认自己原先的承诺，娶了父亲安排的良家之女为妻。妓女因此含愤自杀，她的鬼魂此后跟随王魁，王魁不久后也死去。

许多南戏采用了杂剧的题目和题材，有些则完全是对成功杂剧的复制。南戏虽受欢迎，但在元末以前，南戏在文人圈子里少有追随者。面对在短时间复兴的北方杂剧，直到公元16世纪，作为传奇戏的南戏才趋向兴盛。传奇囿于其地方性，与民间因素关系密切，因而容易对文官有不好的看法，但当它从这样的关系中脱离出来后，这种新形式便成为精英的媒介。这也可以解释，为何传奇与元杂剧的作者有所不同，明代许多传奇的作者都是有名的学者。

元杂剧通常由四折构成，与此不同，明传奇分为许多出（30出至50出不等，有时甚至超过200出）。此外，在传奇中，往往有四名或更多的演唱者出场，音乐也较杂剧变化更多。传奇多以某种物品为题（比如琵琶或簪子），它们在情节中往往有着至关重要的作用。每出又有自己的短标题，用来说明主要情节。这些短标题通常以某主角演唱的曲子开始，之后是简短的韵文，然后是角色的自我介绍。

头一出或引子介绍的是作品内容。第二出里，生将出场，生通常面有胡须。第三出里，旦及其家庭成员（多为父亲或母亲，或两者同时）出场，场合多为花园中的节日或生日庆祝。其他重要的角色是末、净和丑。这些角色有他们代表性的行头，人们可以从他们的涂面化妆认出这些角色来，特别是净的角色。行为和事件的成分相当的刻板化，在表现某些事件时，比如与母亲告别前往京城，在旅途中观赏风景，或参加科举考试，其动作都是固定的。

高明（约1301—约1370）的《琵琶记》被普遍看作首部具有较大影响的传奇戏，它在很大程度上促成了这种体裁的风行。高明来自浙江永嘉，在《琵琶记》里，他对南戏《赵贞女》的题材做了改编。[208]与底本不同，高明让这本戏以团圆结束，主角没有被暴雷震死，而是在与妻子团聚后，得到旌表。这部剧的主角蔡伯喈年轻时专心学习，准备应举，但考虑到要把年迈的父母与妻子留在家中，就不禁迟疑是否当赴京应考。最后，蔡伯喈奉父命前往应考，随即高中状元，并成为被多方追求的结婚对象。他无法推辞丞相的催促，同意与丞相的女儿结婚。在此期间，蔡伯喈的家乡发生饥荒，虽然蔡妻百般努力，公婆还是被饿死。于是，妻子弹唱琵琶词，求乞进京，寻找丈夫，告诉他父母的离世。在找到丈夫和他的新妻子后，三人共同返回蔡伯喈的家乡，服孝三年。剧本最后以主角重回京城任职结束。由于对所有成分的出色处理，这本戏非常受欢迎，成为后来传奇戏的范式。据称，明朝的建立者朱元璋（1368—1398在位）欣赏《琵琶记》更甚于五经，曾遣使征召高明，后者佯狂不出才得以解脱。据说，皇帝每日命人演出此戏。某日，演奏者未能到场，皇帝干脆让人把南曲换成北曲，和相应的配器一同演出。

与朱元璋一样，明朝其他统治者也鼓励戏曲的发展，此举肯定是出于宣传目的。据称，明熹宗（1620—1627在位）曾亲自扮演过戏中皇帝的角色。与这种对戏曲的推崇形成了奇怪反差的是对演员的歧视。根据1369年重新颁布的某项公告，演员不准参加科举考试。1389年的某项公告则规定驻京军官和士兵不准学习唱戏，否则将被割去舌头，这项公告也可以理解为国家努力把社会各领域、各团体进行分隔。

明朝其他的知名传奇包括《荆钗记》和《杀狗记》，但其传本出自公元16世纪末或公元17世纪初。这些本子的流传时间较晚，与公元14世纪的早期传奇及公元十六七世纪传奇体裁的盛行期之间，相隔甚远，其原因在于文人对这种新形式的接受是有所迟疑的。在许多杂剧被改写（主要在1550年至1700年间）后，写作传奇才成为知名文人偏好的活动。同时，那些戏曲演出团体仍旧有属于自己的不那么知名的戏曲作者。这些作品中有许多本子可作为案头欣赏，因此颇受欢迎，进而产生了给那些购买力强的读者印行的插图本。

元杂剧的形式规范逐渐放松，同时，其他或长或短的舞台或曲艺形式也汲取了杂剧的成分。虽然发生了许多变化，但有些叫法和名称还是被保留了下来，这有时会造成混乱。在论及元杂剧的时候，上文已经提及院本。院本是作为在勾栏瓦肆中进行演出的底本。

明代只有两位作者有这样独立的院本传世。其中最有创造性的就是李开先（1502—1568）。据称，他曾撰写过6种院本，但只有2种传世，即《园林午梦》和《打哑禅》，后者是对佛教僧侣的单纯讽刺。《园林午梦》写的是有位渔翁思考《西厢记》主角崔莺莺和朱有燉（1379—1439）《曲江池》里的角色妓女李亚仙孰高孰低的故事。中午时，这位渔翁在园林里睡着了，梦见这两位对手以歌唱的形式进行争论，这种争论后由各自的女仆继续进行。最后，双方竟然动起手来，渔翁这时也从梦中醒来。陈铎（字大声，陈大声的名字更为知名）尤以散曲著称，他的院本《太平乐事》被保存下来，该作品更应被看作一出连缀起来的闹剧。

何为院本，就其形式特征而言，实际并不清楚。而这样短小的，有时只有一折的杂剧之所以会作为院本而出现，比如王九思（1468—1551）的《中山狼院本》[209]，估计是这些作品吸取了某些演唱成分，融入短小的一折杂剧中，且取消了杂剧要有四折的规定。这种发生在15世纪和16世纪的形式的消解，也体现在比如徐渭《四声猿》当中的杂剧《渔阳弄》里，该剧写的是祢衡对篡权者曹操的鬼魂的击鼓痛骂。[210]

如前所述，元杂剧并没有随明朝的建立而消亡，在15世纪初甚至经历了某种繁荣，这主要与朱有炖有关。他是公元15世纪最著名的杂剧作者，撰有31种杂剧。当然，作为皇家的成员，朱有炖有着最好的条件，在世时就可以刊行自己的所有作品。[211]杂剧在公元15世纪末时几乎完全消失。由于传奇和杂剧之间的相互借鉴、模仿，两者的区别也逐渐变得模糊，以至于难以区分。作为区别两者的特征，最后只剩下杂剧相对较短的这一点。

自15世纪左右起，文学批评家主要根据使用的音乐来评判传奇戏，并逐渐区分出不同的唱腔。其中最有名的是魏良辅创立的，以其故乡昆山（位于今江苏）命名的昆山腔。这种唱腔逐渐变得流行，最后成为戏曲音乐中最受欢迎的唱腔。其他所有唱腔都不能同它竞争[212]，这与梁辰鱼（1519—1591）《浣纱记》的成功很有关系。这本戏写的是《吴越春秋》所载的公元6世纪吴越战争时的故事。直到公元18世纪，占据中国戏曲舞台的这些以昆山腔演唱的戏曲题材都表现出了明显的感伤倾向，爱情（不是战争或公案）成为戏曲的中心。

在题材方面，明代的戏曲基本采用已有剧目中的素材。比如，元代剧作家马致远对公元816年白居易写的《琵琶行》进行了加工，糅以白居易与女子间的爱情关系，此后，顾大典就同样的题材写成了名为《青衫记》的30出传奇戏。在白居易《琵琶行》这首叙事诗中，叙述者在岸边送别朋友时，看见近岸的舟中有人在弹琵琶，“听其音，铮铮然有京都声”，原来是位“年长色衰”如今“委身为贾人妇”的昔日长安歌妓。诗人应对京都的回忆以及所弹奏的音乐而感动，于是“使快弹数曲”，以至眼泪沾湿了自己的青衫。马致远在他的杂剧里，让这位女子有了名字，还添加了其他形象，主要是加进了发生在京都的离别故事，为的是让这次相遇变为重逢。

明代戏曲的其他典范还有相传为王世贞所作的（但估计是梁辰鱼所撰的）《鸣凤记》，以及汤显祖（1550—1616）的《牡丹亭》。《牡丹亭》又称《还魂记》，包含55出。汤显祖是“公安派”代表人物袁宏道（1568—1610）的朋友。[213]这本戏于公元1598年写成，被认为是南戏风格的最成熟的表现。这部描写浪漫爱情的作品写的是12世纪的故事，以太守女儿杜丽娘游牡丹园后做的爱情梦为开始。杜丽娘因游园感伤而害了病，临死前，看见自己镜中的形象不由惊愕，于是画下了自己从前的面容。三年后，赴京应试的书生爱上了她的自画像，此后两者在梦中幽会。最终，这位年轻女子得以回生。经过各种曲折和困难，这本戏以团圆收尾。结构上虽有不自然的地方，但这本戏仍旧是杰出的作品，不只因为它引经据典、轻柔婉折的曲子，也因为女主角在阴间停留、胡判官对她的评判以及她还魂的故事情节。

如果说在元代的英雄剧本里，主角还显得很温和，比如在那些描写水浒传故事的杂剧里头（包括胆大果敢，但同情弱者和受压迫者的李逵形象）。到了明代，净的角色变得更加阴险或残忍了。梅鼎祚（1549—1615）采用唐传奇《昆仑奴》的题材，于公元1586年写成的杂剧，较此前各版本的加工也已有了很大的变化。在梅鼎祚的剧里，家中歌伎被劫走的勋臣变成了平定安禄山叛乱的将军，这样一来，读者对这对相爱的人的好感明显降低。超自然的成分则被加强，特别是昆仑奴磨勒的形象，他学道修仙后，约崔生与歌伎相会，要他们离开尘世。因此，这个角色不再是一个英雄的形象。

中国舞台上演出的所有这些历史题材剧作的特征是，剧作家通过这些剧，并不是想表现世界应当是怎样的，而是想表现这世界本来是怎样的，以及曾经是怎样的。历史记载为戏曲作品提供了题材，自中国戏曲发展之初就是如此。比如，段安节的《乐府杂录》就论及历史形象出现在舞台之上的现象。[214]这当中，历史事实不只被以多种方式加工，而且本身也有改变。情况多是这样的，首先围绕着某历史形象有轶事产生，这些逸事后被当作历史，或是被越来越普遍地记录于笔记中。最后，这些逸事体现在了多种多样的文学样式中。

明代以历史为题材的杂剧，具有代表性的是孔子后人孔尚任（1648—1718）写的40出《桃花扇》。这种传奇戏的艺术也对叙述文学产生了影响。对白的机智和戏剧的讽刺体现在后来几个世纪的著名长篇小说当中，这些小说有许多章回读起来就如同看舞台演出一般。明代白话长篇小说、短篇小说与明代戏曲十分接近，而与《水浒传》《金瓶梅》的编次参校有关的作者、编者也工戏曲。凌濛初（1580—1644）、冯梦龙（1574—1646）这样的小说家均是如此。就抒情画面、鄙俚诙谐、战争场面和童年幻想之间的交替而言，最好的例证就是前面提到的《牡丹亭》。这样突兀的交替在演出的时候当然经常不容易被理解，这也说明为何许多戏本后来不是主要为舞台演出，而是为案头欣赏写的了。

[1]　见D. G. Johnson的The Medieval Chinese Oligarchy（《中古中国的寡头政治》），博尔德，科罗拉多州，1977年。

[2]　见Thomas H. C. Lee（李弘祺）的Government Education and Examinations in Sung China（《宋代中国的政府教育与考试》）香港，1985年。

[3]　见Kiyohiko Munakata（宗像清彦）的Concepts of Lei and Kan-lei in Early Chinese Art Theory（《中国早期艺术理论中的类与感类的概念》），载S. Bush, Chr. Murck主编的Theories of the Arts in China（《中国的艺术理论》）普林斯顿，新泽西州，1983年，第105—131页。

[4]　见H. Franke（福赫伯）的Chinesische Enzyklop?dien（《中国的类书》），载G. Debon（德博）主编的Ostasiatische Literaturen（《东亚文学》），威斯巴登，1984年，第91—98页；概况亦可参见M. Loewe（鲁惟一）的The Origins and Development of Chinese Encyclopaedias（《中国的类书的起源和发展》），伦敦，1987年。

[5]　用西方语言对这些及以后的类书让所作的最好概述，是Ssu-yü Teng（邓嗣禹）、K. Biggerstaff（毕乃德）的An Annotated Bibliography of Selected Chineses Reference Works（《中国参考书选目解题》），剑桥，马萨诸塞州，第三版，1971年。

[6]　有关《通典》，另见D. McMullen（麦大维）的State and Scholars in T'ang China（《唐代的国家与学者》，剑桥，1988年，第201页及以下）中的论述。

[7]　见Hok-lam Chan（陈学霖）的"Comprehensiveness" (t'ung) and "Change" (pien) in Ma Tuan-lin's Historical Thought（《马端临的史学思想中的通与变的概念》），载J. D. Langlois（兰德璋）主编的China under Mongol Rule（《元朝统治下的中国》），普林斯顿，新泽西州，1981年，第27—87页。

[8]　参见J. W. Haeger（海格尔）的The Signi?cance of Confusion. The Origin of the T'aip'ing yü-lan（《乱世的意义：〈太平御览〉的起源》），载JAOS（《美国东方学会会刊》）第88期（1968年），第401—410页。

[9]　目录见E. H. Schafer的The Table of Contents of the T'ai p'ing kuang chi（《〈太平广记〉的目录》），载CLEAR（《中国文学》）2.2（1980年），第258—263页。

[10]　有关宋代其他的类书，参见Y. Hervouet（吴德明）主编的A Sung Bibliography（《宋代书录》），香港，1978年。

[11]　见L. C. Goodrich（傅路德）的More on the Yung-lo ta-tien（《再谈〈永乐大典〉》），载Journal of the Hong Kong Branch of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland（《皇家亚洲学会香港分会会刊》）第10期（1970年），第17—23页。

[12]　目录见L. Giles（翟兰思）的An Alphabetical Index to the Chinese Encyclopedia Ch'in Ting Ku Chin T'u Shu Chi Ch'eng（《〈古今图书集成〉按字母顺序编排的索引》），伦敦，1911年。

[13]　见P. U. Unschuld（文树德）的Pen-ts'ao. 2000 Jahre traditionelle pharmazeutische Literatur Chinas（《本草：两千年中国传统药学文献》），慕尼黑，1973年；J. Needham（李约瑟）的Science and Civilisation in China（《中国科学技术史》，剑桥，1954年及以后）对生物、地质、矿物及技术诸知识领域的文献做了系统的整理。

[14]　见J. W. Chaffee（贾志扬）的The Thorny Gates of Learning in Sung China. A Social History of Examinations（《中国宋代从学的荆棘之门：科举之社会历史研究》），剑桥，1985年；E. S. Rawski（罗友枝）的Education and Popular Literacy in Ch'ing China（《清代中国的教育与流行文学》），安娜堡，密歇根州，1979年；有关公元11和12世纪的教育的概述，参见Thomas H. C. Lee（李弘祺）的Sung Schools and Educations before Chu Hsi（《朱熹前的宋代教育机构与教育》），载Wm. Th. de Bary（狄百瑞）、J. W. Chaffee主编的Neo-Confucian Education. The Formative Stage（《新儒学教育的形成期》），伯克利，加利福尼亚洲，1989年，第105—136页。

[15]　见Thomas H. C. Lee（李弘祺）的Chu hsi, Academies and the Tradition of Private Chiang-hsüeh（《朱熹：书院与讲学的传统》），载Chinese Studies（《中国研究》）2.1（1984年），第301—329页。

[16]　见Ch. Hartman（蔡涵墨）的Han Yü and the T'ang Search for Unity（《韩愈与唐代对统一的追求》），普林斯顿，新泽西州，1986年，第162页及以下。

[17]　见D. J. Munro的The Concept of Man in Early China（《古代中国“人”的概念》），斯坦福，加利福尼亚州，1969年。

[18]　见L. S. Kawamura主编的选集The Bodhisattva Doctrine in Buddhism（《佛教中的菩萨说》），滑铁卢，安大略省，1981年。

[19]　见Thomas H. C. Lee（李弘祺）的The Discovery of Childhood. Children and Education in Sung China（《童年的发现：宋代中国的儿童与教育》），载S. Paul主编的Kulur. Begriff und Wort in China und Japan（《文化的概念与表达在中国与日本》），柏林，1984年，第159—189页；G. Linck（顾铎琳）的Der Jadestein, der noch geschliffen werden mu?-Zur Sozialgeschichte des Kindes in der chinesischen Kaiserzeit（《尚须琢磨的璞玉：中国封建时期的儿童社会史研究》），载J. Martin、A. Nitschke主编的Zur Sozialgeschichte der Kindheit（《童年的社会史研究》），弗赖堡，1986年，第75—111页。

[20] 《金石萃编》（上海，1893年），卷一百三十四，第6页下。

[21]　陈淳的《北溪文集》，《四库全书》卷十六，第4—8页。

[22]　见James T. C. Liu（刘子健）的The Classical Chinese Primer. Its Three-Character Style and Authorship（《古代中国蒙学课本：其三字体及作者身份研究》），载JAOS（《美国东方学会会刊》）第105期（1985年），第191—196页。

[23]　有关科举考试，见R. des Rotours（戴何都）的Traité des Examens（《论考试》），巴黎，1932年；W. W. Lo的An Introduction to the Civil Service of Sung China. With Emphasis on Its Personnel Administration（《宋代中国的文官管理》），火奴鲁鲁，夏威夷州，1987年；Thomas H. C. Lee（李弘祺）的The Discovery of Childhood. Children and Education in Sung China（《童年的发现：宋代中国的儿童与教育》），载S. Paul主编的Kulur. Begriff und Wort in China und Japan（《文化的概念与表达在中国与日本》），柏林，1984年。

[24]　见Thomas H. C. Lee（李弘祺）的The Social Significance of the Quota System in Sung Civil Service Examinations（《宋代科举考试中的名额制度的社会意义》），载Journal of the Institute of Chinese Studies, The Chinese University of Hong Kong（《香港中文大学中国文化研究所学报》）第13期（1982年），第287—318页。

[25] 《范文正公集》，《四部丛刊》本，卷九，第73页。

[26] 《补元史艺文志序》，《二十五史补编》（上海，1937年），卷九，第73页。

[27]　见L. Ledderose（雷德侯）的Die Kunstsammlungen der Kaiser von China（《中国皇帝的艺术品收藏》），载L. Ledderose主编的Palastmuseum Peking. Sch?tze aus der Verbotenen Stadt（《北京故宫博物院：紫禁城中的珍品》），法兰克福，1985年，第41—47页。有关宋室南渡后的馆阁，参见J. H. Winkelman的The Imperial Library in Southern Sung China, 1127-1279. A Study of the Organization and Operation of the Scholarly Agencies of the Central Government（《南宋秘书省：中央政府的学术机构的组织和运作研究》），载Transactions of the American Philosophical Society（《美国哲学学会会刊》）新刊卷64，第8部分，1974年。

[28]　见K. T. Wu（吴光清）的Chinese Printing under Four Alien Dynasties（《辽金元及西夏的印刷》），载HJAS（《哈佛亚洲研究学刊》）第13期（1950年），第447—523页。

[29]　见顾颉刚的《明代文字狱祸考略》， L. C. Goodrich（傅路德）译，载HJAS（《哈佛亚洲研究刊》）第3期（1938年），第254—311页；L. C. Goodrich的The Literary Inquisition of Ch'ein-lung（《乾隆朝的文字狱》），巴尔的摩，马里兰州，1935年，及纽约，1966年第二版；R. K. Guy（盖博坚）的The Emperor's Four Treasuries. Scholars and the State in Late Ch'ein-lung Era（《皇帝的四库：乾隆晚期的学者与国家》），剑桥，马萨诸塞州，1987年，特别是第157—200页。

[30]　关于这种伪装（特别在赋中），见F. A. Bischoff（比肖夫）的Interpreting the Fu（《释赋：中国文学修辞学研究》），威斯巴登，1976年，特别是第13页及以下。

[31]　参见A. Seidel（索安）的Imperial Treasures and Taoist Sacraments. Taoist Roots in the Apocrypha（《皇家宝藏和道教圣物》），载MCB（《汉学与佛学丛刊》）第21期（1983年），第291—371页。

[32]　见W. Bauer（鲍吾刚）的Das Bild in der Weissage-Literatur Chinas. Prophetische Texte im politischen Leben vom Buch der Wandlungen bis zu Mao Tse Tung（《中国预言文学中的图像，政治生活中的预言文本——〈易经〉至毛泽东》），慕尼黑，1973年；另见W. Bauer的Zur Textgeschichte des T'ui-pei-t'u, eines chinesischen "Nostradamus"（《中国的诺斯特拉达姆斯：〈推背图〉版本史》），载OE第20期（1973年），第7—26页。

[33]　Hok-lam Chan（陈学霖）的Control of Publishing in China. Past and Present: The Forty-fourth George Ernest Morrison Lecture in Ethnology 1983（《中国古今出版监督考》，堪培拉，1983年）中也强调这点。

[34]　见L. C. Goodrich（傅路德）的The Literary Inquisition of Ch'ein-lung（《乾隆朝的文字狱》），巴尔的摩，马里兰州，1935年；纽约，1966年第二版，第44页及以下。

[35]　最好的清代禁毁书目，是姚觐元编的《清代禁毁书目四种》（上海，1937年）；另见雷梦辰编的《清代各省禁书汇考》（北京，1989年）。

[36]　王利器的《元明清三代禁毁小说戏曲史料》（上海，1981年）；Tai-loi Ma（马泰来）的Novels Prohibited in the Literary Inquisition of Emperor Ch'ein-lung, 1722-1788（《乾隆帝文字狱所禁小说》），载Winston L. Y. Yang（杨立宇）、C. P. Adkins主编的Critical Essays on Chinese Fiction（《中国小说批评文集》），香港，1980年；阿英的《关于清代的查禁小说》，载《小说二谈》（上海，1958年），第136—142页。

[37]　关于司空图，见M. A. Robertson的To Convey What Is Precious. Ssu-k'ung T'u's Poetics and the Erh-Shih-ssu Shih P'in（《传达微妙之物：司空图的诗学与〈二十四诗品〉》），载D. C. Buxbaum、F. W. Mote（牟复礼）编的Transition and Permanence. Chinese History and Culture（《变迁与永恒：中国历史与文化》），香港，1972年，第323—357页；Pauline R. Yu（余宝琳）的Ssu-k'ung T'u's Shih-p'in: Poetic Theory in Poetic Form（《司空图的诗品：诗体中的诗论》），载Ronald C. Miao（缪文杰）编的Studies in Chinese Poetry and Poetics（《中国诗歌及诗学研究》），圣弗朗西斯科，1978年，第81—103页；Yoon-wah Wong（王润华）的Ssu-k'ung T'u. A Poet Critic of T'ang（《司空图：唐代的诗人批评家》），香港，1976年。

[38] 《司空表圣文集》，《四部丛刊》本，卷二，第3上—下页。

[39] 《司空表圣文集》，《四部丛刊》本，卷三，第6页。

[40]　殷璠：《河岳英灵集》，《四部丛刊》本，前序，第1页。

[41]　郭绍虞：《诗品集解》（香港，1965年），第21页。

[42]　郭绍虞：同上，第21页。

[43]　关于这两种哲学流派间的关系，见余英时的《朱熹哲学体系中的道德与知识》，载Wing-tsit Chan（陈荣捷）主编的Chu Hsi and Neo-Confucianism（《朱熹与新儒家》），火奴鲁鲁，夏威夷州，1986年，第228—254页；另见余英时的《清代儒家智识主义初论》，载Tsinghua Journal of Chinses Study（《清华学报》）新刊卷11，第1—2期（1975年）。

[44] 《宋史》，卷439。

[45] 《东坡应诏集》，卷二，策别第七，国学基本丛书；参见P. K. Bol（包弼徳）的Culture and the Way in Eleventh Century China（《公元11世纪中国的文化与道》），普林斯顿大学，博士论文，1982年，第42页。

[46]　见Yu-shih chen（陈幼石）的The Literary Theory and Practice of Ou-yang Hsiu（《欧阳修的文学理论与实践》），载A. A. Rickett（李克）主编的Chinese Approaches to Literature from Confucius to Liang Ch'i-ch'ao（《中国文学观：孔子到梁启超》），普林斯顿，新泽西州，1978年，第67—96页。

[47]　见Shung-in Chang（张双英）的The Liu-i Shih-hua of Ou-yang Hsiu（《欧阳修的〈六一诗话〉》），亚利桑那大学，博士论文，1984年。

[48]　据《历代诗话》（北京，1981年），第265页。

[49] 《欧阳修全集》（台北，1971年），第297页。

[50]　Lin Lü的Huang T'ing-chien's Theories of Poetry（《黄庭坚的诗论》），载Tamkang Review（《淡江评论》）10. 3/4（1980年），第429页。

[51]　陈师道：《后山集》，《四部备要》，卷二十三，第3页上。

[52] 《豫章黄先生文集》，《四部丛刊》本，卷十九，第22页下—第23页下；参见Lin Lü的Huang T'ing-chien's Theories of Poetry（《黄庭坚的诗论》），载Tamkang Review（《淡江评论》）10.3/4（1980年），第430页。

[53]　姜夔的《白石诗词集》，夏承焘校辑（香港，1972年），第2页；另见郭绍虞的《中国文学批评史》（上海，1979年），第259页；参见Shuen-fu Lin（林顺夫）的Chiang K'uei's Treatises on Poetry and Calligraphy（《姜夔关于诗与书的论文》），载S. Bush, Chri. Murck编的Theories of the Arts in China（《中国的艺术理论》），普林斯顿，新泽西州，1983年，第296页。

[54]　见R. J. Lynn（林理彰）的The Sudden and the Gradual in Chinese Poetry Criticism. An Examination of the Ch'an-Poetry Analogy（《中国诗歌批评中的突然的与逐渐的概念：禅与诗的类比的研究》），火奴鲁鲁，夏威夷州，1987年，第281—427页。