南妮：你是一个对历史与现实同样有浓厚兴趣的作家，时间所予人性的沧桑、对当下生活的敏感，我想，对于有些人，可能会是割裂的、只取其一的，而在你的作品中它们彼此交融，或者换句话说，你具有出色把握历史与现实这两种事物的创作禀性。是有意为之呢，还是**的个性使然？

王：历史和现实都是我观察和思考的对象。我把我的思考体现到我对历史和现实的描绘上，就有了我的小说。我是个喜欢动点脑筋的人，还喜欢追根寻底，不大肯人云亦云。比如我在中文系念书时，知道了一个妓女“赛金花”，不但引得许多的文人墨客都去写她，竟然还惊动了鲁迅，令他老人家大动肝火，我就十分地好奇，找了书和剧本来读，想弄明白这里面、后面到底藏了些什么东西。三十年后，我自己写了《凡尘·赛金花》，既是想还这个女人以历史的本来面目，更是想把我自己的思索表述出来。我以为今人写历史，特别是用了文学的形式，大概都像我一样有着历史和现实的两重目标。至于对当下生活的敏感和把握，说到底还是一个动不动脑筋的问题。不动脑筋，生活就如过眼烟云，和尚撞钟一天天地就过去了，要是多一点思索，现实中时时冒出来的亮点新鲜点自然会让你怦然心动，激发出创作的欲望来。我觉得我的“田教授”系列，就是当下生活中人人见得的“保姆”现象、“房客”现象、“亲戚”现象，经我动了动脑筋而捕捉到的。

南妮：一个成功的作家应该有自己特有的叙述调子，你的调子就是爽利鲜活、生动诙谐。这是否与你所积累的生活有关？是你的审美价值观使然？你的创作起步晚起点却高，几乎不见有“练习期”，所谓厚积薄发。《上海女性》系列就是见证。如果不是环境与历史因素，你会二十五岁就写小说吗？

王：文如其人嘛。我平时说话也是这个鬼样子。就审美观而言，我崇尚真实。且不说作家表述自己的观点时应该真实，别口是心非、阳奉阴违，就是表述的调子，我觉得也该以真实的心态去调动你手中的这支笔，别刻意作秀，别矫揉造作，别“为赋新诗强作愁”。说我“厚积薄发”，厚积是真的，薄发却发得不大好，发得很不够，总希望能让我相对地有更集中的时间畅畅快快地发一发。我哪里是到二十五岁才想写小说呀，早在二十二岁时，临近大学毕业，我就向学校提交了以一部长篇小说替代毕业论文的申请，竟然还得到了特别的批准，只是因为“文革”来了才告破灭。只这一灭就灭了我二十来年，到《上海女性》的首篇发表时，我都“芳龄”四十开外了。我太痛恨“文革”的那十年动乱了，下一部长篇，就要将这痛恨之情好好地发一发。

南妮：你小说中最具感染力的形象是那些在生活的坎坷与磨砺中变得坚强宽容强悍的女性，这是你对生活的看法吗？是感情投往之所在吗？她们的牺牲性与坚韧性其实是另一种悲剧。以喜剧写悲剧，文本的好感是否也是你所看重的？

王：谢谢你看到了我描写这些以“牺牲性与坚韧性”为精神特质的女性，其实是另一类悲剧群体。《紫藤花园》里的那位“紫藤”，《上海女性》里的“阿花”，该是代表。这些人物身上，我投注了太多的赞颂，以至于有人以为我是讴歌劳动人民，在大力提倡优秀的奉献精神，却没有理解我对她们所处生存状态的悲悯。世上有许多悲剧，是你在那里一味地崇高，世人却以不崇高压服了驱使了完全吞噬了你；你在那里很认真地纯洁着，而纯洁的结果还是阻止不了污浊横流并且淹没了你这一块纯净。本质上我更愿意写悲剧，即便常常用调侃的语调造就了喜剧的氛围。

南妮：你的小说大都拍成了电视剧，对原作的影响是大大加深了，但是有叙事风格的语言与客观的画面还是不能等同的，语言蕴含了一个作家独特的世界观，这是读者所关注的。把故事交给电视之后，作家自己是否也有一种怅然若失感？还是在改编与否中，有一种两难心理？

王：小说拍成电视剧，可以大大扩展受众面，促成小说原著的一版再版，使自己的作品为更多的读者阅读审视，这是包括我在内的大多数作家都很乐意接受的事实。但是正如你所说的，文学作品一经改造成为另一种形态的艺术，尽管会增添上许多新的因素，获取原作所没有的某种魅力，但同时也就无可避免地丢失了许多应该珍视的东西，其中最受损害的，就是文学艺术的精髓部分——语言的个性特征。更何况原作一经改编，说好听点是经过别人的再创造融入了更多的智慧，说得不好听就是处女地沦为殖民地了，失却的远不止语言风格，有时候连主旨本意都会面目全非了。好在这个问题上我还比较想得开——因为我虽然主要写小说，但在学校里教的却是影视文学，我会让自己的立场滑来滑去，一旦我的小说被决定改编成影视作品了，我就会多想想影视作为别一种艺术，自有依其自身规律去左右文学原著的理由。