世事无奇不有，叫人惊叹，

但最奇异最可惊叹的，是人。

——索福克勒斯

我们把所有可怕的事情，比如战争、谋杀、猝死，称为悲剧。结局“不快乐”的小说或者戏剧，也称为悲剧。“Tragedy（悲剧）”这个词，为什么源自希腊语当中的“goat（山羊）”？在我们看来，山羊是一种挺荒唐的动物。答案是，希腊悲剧这种伟大的诗意文学，原本是一种向酒神狄俄尼索斯致敬的民间戏剧或者节日表演。演出时，有些演员会扮演半人半山羊的萨提尔(50)形象。原始的萨提尔演出经过“文学”诗人的加工，发展为精致复杂的戏剧。当然了，这种发展经过了数百年的缓慢演变，我们不知道具体的时长，可能比莎士比亚戏剧与最早的推理剧相隔的时间还要久。

最早的希腊悲剧诗人（此处指有若干部完整剧作流传到我们手里的那些）当中有三位卓越的人物，第一位是埃斯库罗斯。他的作品现存七部，其中有一个三部曲，称为《俄瑞斯忒亚》——是唯一幸存至今的希腊三部曲。埃斯库罗斯创作了七十部悲剧，失传的戏剧中可能包括他的一些最成功的作品。他作为第一位伟大的悲剧诗人，在创作的深度和广度上，从来没有被其他人超越。他的悲剧主题与大多数希腊戏剧相同，要么是宗教，要么是神话，用诸神的力量惩罚凡人的罪行和骄傲的罪孽。在诸神身后，隐藏着一个凶狠的超级神：命运。没有人能够逃脱命运的手掌。希腊人的人生观包含着欢乐的元素，他们当中最睿智的成员（如苏格拉底）会微笑着，甚至是欢闹愉快地看待一切。但是悲剧诗人的基本哲学像《旧约全书》一样，保持着肃穆和严厉。

我们并不知道，在那些伟大的剧作家所处的时代，希腊的舞台道具是如何设计的，因为没有任何关于公元前5世纪的剧场记录。不过它们的机械装置必定很复杂，因为在埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中，海洋女神合唱团要飘浮在半空，直到普罗米修斯叫她们下来。虽然我们现在看到的剧本是这么写的，但当时也许并没有那么多我们想象中的动作要做，只需要合唱团动情地朗诵着故事，不需要像现代戏剧一样当着观众的面做各种动作。希腊的舞台上最多只能容下三个主要演员，他们的吟诵由合唱团伴唱和解释。当悲剧主角在苦苦摸索时，合唱团负责传达高高在上的神明的冷酷意志，然后合唱团和主角用诗句对白进行争论。

了解埃斯库罗斯最好的方法是阅读罗伯特·勃朗宁翻译的《阿伽门农》以及勃朗宁夫人翻译的《被缚的普罗米修斯》。英语诗歌的读者们当然也听过史文朋那部精彩的《阿塔兰忒在卡吕冬》，它被J. P. 马哈菲教授（再也没有人比他更权威了）评为“现代对埃斯库罗斯的精神的最真实、最深入的模仿之作”。

第二位杰出的希腊悲剧诗人是索福克勒斯，他比埃斯库罗斯晚了一代。当时有一个传统，诗人互相竞赛，争夺奖品。在一场埃斯库罗斯也有参与的竞赛中，二十八岁的索福克勒斯赢得了奖品。从那时候开始，他几乎逢战必胜，直到公元前400年左右以九十岁的高龄去世。他创作了一百多部戏剧，其中有七部流传下来。他的戏剧的主题很传统，与埃斯库罗斯的戏剧的主题相似。希腊的剧作家与莎士比亚以及其他现代诗人一样，从不假装自己的情节是原创的，而是在表现技巧上互相竞争。索福克勒斯对戏剧艺术的剧场效果、表演节奏、悬念和**等方面都进行了改进。他在世界戏剧界受欢迎的程度，从他的作品《俄狄浦斯王》《俄狄浦斯在科隆纳斯》《安提戈涅》被翻译成英语、德语和法语出版的事实，就可见一斑。门德尔松曾为《安提戈涅》作曲。最近几年，理查德·施特劳斯创作了一部歌剧，剧本由霍夫曼斯塔尔根据索福克勒斯的《厄勒克特拉》改编。在英译本中，我比较推荐R. C. 杰布的散文版或者E. H. 普仑特的韵文版。不论哪一种译文，索福克勒斯的戏剧都能凭借纯粹的精彩故事吸引读者。至于它们的原版拥有怎样的魅力，只有真正能听懂希腊语，并感受到希腊语美妙的人才知道。俄狄浦斯及其母亲伊俄卡斯达的故事惊世骇俗，而索福克勒斯那讽刺的戏剧手法必定深深震撼了希腊观众。他们熟悉那个故事，知道俄狄浦斯注定的厄运。但是在戏中，俄狄浦斯并不知道自己的命运已成定局，毫无意识地在骄傲和盲目中朝着结局跌跌撞撞而去。在其他所有文学作品中，再也没有比这更加扣人心弦的戏剧情节了。

第三位伟大的希腊悲剧诗人是欧里庇得斯，他比索福克勒斯年轻几岁。两位诗人在雅典观众面前竞争了半个世纪之久。与其他戏剧家相比，命运——那潜藏在希腊以及我们的世界背后的无形阴影——对欧里庇得斯算是较为仁慈的，因为他的九十部剧作中有十八部保存了下来。欧里庇得斯在诸多希腊剧作家当中属于比较浪漫（现代批评家快要把“浪漫”这个词玩坏了）的一位，意思很简单，就是说，他对爱情动机的描写比较多。

倒不是说，其他诗人都不了解这种动机。那一千艘引发特洛伊战争的战船，不就是因为帕里斯和海伦的私奔而起航的吗？只不过，欧里庇得斯将爱情以及其他人类情感写成了支配人类行为的动机。从诸神和神话中的名角嘴里说出来的是当代人容易理解的语言。欧里庇得斯了解雅典社会，知道它已经变得世故、冷静而习惯怀疑，再也不相信神。他明白，要想抓住观众的心，就要表达全世界人类都能感受到的东西，表达那种流淌在血液中、独立于宗教外的感情。女巫美狄亚，因为怨恨詹森而杀害自己的孩子之后，仍然保持着传统神话角色的形象，乘坐插翅战车飞走了，但她的内心饱受折磨，如同麦克白夫人一样真实。

在《希波吕托斯》中，由于继子不愿回报她的爱意而自杀的淮德拉，这一人物形象完全可以移植到现代音乐剧中。《陶里安人群中的伊菲吉妮娅》和《伊菲吉妮娅在奥利斯》两部戏中的女主角，魅力四射——欧里庇得斯像后世任何一位小说家一样喜爱那个可爱的女孩。我们很容易理解，为什么他能够对法国和德国的浪漫戏剧产生强大的影响力。尽管欧里庇得斯热衷于描写人类，他最经典的作品《酒神的伴侣》却完全是关于神的故事，讲述了彭透斯国王反对崇拜酒神狄俄尼索斯，狄俄尼索斯对他进行惩罚的故事。那真是一部华丽疯狂的作品！观众几乎不需要任何希腊神话的知识，也能为吉尔伯特·默里翻译过来的故事激动不已。

对狄俄尼索斯的崇拜是悲剧的起源，同时，很奇怪的是，它也是喜剧的起源。悲剧代表着这种仪式的严肃一面，而喜剧则代表着笑声、欢宴和醉醺醺的嬉闹。雅典有一位杰出的喜剧作家，名叫阿里斯托芬，崛起于公元前5世纪的后半期。古代雅典喜剧不仅仅是一项娱乐，还是用来讽刺或抗议政治与社会恶习的工具，有点儿类似于现代那些尖锐的社论和政治漫画的功能。想象一下E. L. 葛德金、托马斯·纳斯特、W. S. 吉尔伯特、杜雷先生、乔治·艾迪、威尔·罗杰斯和阿特·扬的组合吧！通过与这些现代人的作品相比较，你就能对雅典喜剧、对其领军人物阿里斯托芬的风格有一些感觉了。这些对当地、当代的暗讽与阿里斯托芬的精神完美契合，因为他同样局限于当地、身边的环境。他的戏剧再怎么诙谐机智，也很难引起现代观众的兴趣，因为我们看不懂他的哏。那些玩笑是写给雅典人看的，我们无法理解笑点在哪里，除非有额外的解释——但解释会抹杀趣味。不过，有些戏剧中一些具有普遍性的幽默还是能让我们会心一笑的。在他的十一部现存剧作中，有两部是攻击雅典政治家克里昂及其行为的。另有一部叫《云》，针对当时的哲学，顽皮地讽刺了苏格拉底。还有一部叫《蛙》，是对埃斯库罗斯和欧里庇得斯的文学批评。另外两部是要求与斯巴达讲和的。所有剧作中，最精彩的是《鸟》，一部讽刺了雅典人甚至全人类的作品，剧中群鸟在云端建造城市的设定真是令人愉快的想象，而且文字充满诗意。阿里斯托芬既是一位抒情诗人，也是一位嘲讽人类弱点的大师。

阿里斯托芬后继无人，显然再没有别的作家敢于或者愿意模仿他。希腊喜剧演变为新喜剧，将目光从他过往擅长的那种针对当地政治与公众的讽刺，转向礼仪、阴谋、闹剧或者普通人——我们所有人——的搞笑蠢事。新喜剧时期的主要剧作家是米南德，此处出现了断层，虽然他影响深远，但我们手中只有他的剧作残篇，都是过去三十年内发现的。罗马剧作家普劳图斯和泰伦斯从他那里继承了主旨、形式与精神，一直传到近代，剧作家莫里哀和莎士比亚又从罗马剧作家那里学习。我们不能说，如果米南德及其同时代的剧作家腓利门被扼杀在摇篮中，莫里哀和莎士比亚就不会成为伟大的喜剧作家——假想的历史是无法解开的谜题。但是，那些希腊喜剧作家确实通过后世的剧作家影响了我们，从这种意义上来说，他们仍然活跃在我们的舞台上(51)。正如我们先前讨论过的，希腊悲剧诗人们同样通过剧作被直接采纳而活在舞台上——尤其是法国的古典剧场，以及稍晚些的德国古典剧场。拉辛和歌德直接使用希腊的主题。英国则从书面上进行了出色的翻译，但我想不到有哪一部可以上台演出的英语戏剧能跟拉辛和歌德的新式希腊喜剧相媲美。本·琼森，作为一位精力充沛而又讲求实际的戏剧导演和渊博学者，可能更了解罗马的塞涅卡，而不是希腊悲剧诗人。但塞涅卡了解希腊人。这种传承，就像所有宗谱一样，是隐晦的。但是，现代剧场，与早在希腊杰出剧作家们诞生前数百年就已经存在的那些半宗教的狂欢和仪式之间，有着无可置疑的关系或渊源。