1851年，成千上万的英国和欧洲大陆的访客涌向巨大的水晶宫，观看世界上最先进的机器制造的令人叹为观止的产品。但他们发现，唯一真正值得注意的事实是，几乎所有展品的审美质量都很差。现代机械并没有改进工业产品，反而是将艺术家排除在生产过程之外，消除了产品的审美品位。

对于诞生于工业革命之后的英国中产阶级来说，工业象征着与中世纪社会制度相关的一切的最终决裂。到了19世纪中叶，手工艺品和工匠，这中世纪艺术传统最后的残存力量，被视为最不值一提的东西。所有艺术活动的本质性统一和相互依存被彻底否定了。《国际画室》(The International Studio)其中一期的一篇文章对这种流行的观点深表遗憾：“在过去，艺术家和工匠之间没有界限……而现在，我们武断地对艺术做了不公平的划分，把绘画和雕塑归为一类，把工艺美术归为另一类，并称之为‘次级’艺术。如果我们自贬身份，称这些既不是画家也不是雕塑师的手工艺人为艺术家，那么这个词也完全可以用在厨师或理发师身上。”尽管大多数维多利亚时代的人对这种情况漠不关心，但包括艺术家、建筑师和作家在内的社会改革者确实希望能够发展出一脉相承的民族风格，并以此重建审美标准。1847年，艺术评论家亨利·科尔(Henry Cole)开始出版《设计与制造》杂志，他在其中指出：“被装饰物第一，装饰第二。”在《尖顶或基督教建筑的真正原则》(1841)一书中，奥古斯都·韦尔比·诺斯莫尔·普金认为在建筑和设计中应倡导真诚的设计理念，并宣布所有的装饰都是为基本形式服务的。有影响力的艺术家和评论家约翰·罗斯金(John Ruskin)认为，最终的呈现和目标相契合是一种道德义务，装饰应该是有机的；哥特风格不仅是最好的民族风格，而且是治疗现代审美萎靡的灵丹妙药。

罗斯金最充满**的同伴是建筑师和设计师威廉·莫里斯。他以无与伦比的热情推动了工艺美术运动，而他的哲学思想则确立了现代工业设计的伦理。莫里斯强烈反对那些将艺术与日常生活分离的力量，并致力于与各种形式的丑陋进行抗争。莫里斯认为，一个不能产生好设计的社会，其内核一定是一个错误的伦理体系，于是他发展出一种准社会主义哲学。在他的思想体系里，工匠、艺术家、设计师要对自己的创作直接负责，从而恢复创作的自豪感，这种自豪感被匿名的生产线侵蚀已久。莫里斯最早为自己设计的家具处处可见手工之美，构成了他对机器美学的第一次抗议。

英国在应用艺术领域并没有领军人物，于是莫里斯于1861年创立了莫里斯-马歇尔-福克纳公司(也称为莫里斯公司)，目的是为大众消费者制作出品位卓越的手工家具。莫里斯进一步希望仿照传说“快乐的老英格兰”(Merrie Olde England)中的乌托邦理想，重建中世纪的手工艺环境。在莫里斯的计划中，工作室和行会把从建筑到印刷排版所有的媒介和形式聚合在一起，将是整个艺术家群体的训练场。

某些评论家认为工艺美术运动是反动的。莫里斯有时确实鼓励人们盲目崇拜古代艺术品，而且对于某些人对工业机械自以为是的反感，莫里斯也采取宽容的态度。但他也并不偏狭。他意识到工业的潜在前景，并相信随着时间的推移，工业的奇思妙想将会最大限度地减少那些在烦琐劳动上花的时间。

莫里斯是一个改革者，工艺美术无疑是一场改革运动，一场反对工业主义侵蚀人们生活方式的斗争。1882年，设计先驱亚瑟·麦克默多(Arthur H. Mackmurdo)创立了世纪行会(Century Guild)，标志着从工艺美术到新艺术的转变。他写道，这场运动“不是一次美学意义上的远足，而是一次人类精神本性的剧变”。正如尼克劳斯·佩夫斯纳(Nickolaus Pevsner)所观察到的，“让莫里斯成为一位设计改革者的原因是……他意识到一个时代和它的社会体系是不可分割的……莫里斯是20世纪真正的先知，是现代运动之父。我们应该感谢他，他让一个普通人的住宅再次成为建筑师思考的主题，让一把椅子、一面墙纸或一个花瓶成为艺术家脑海中有价值的对象……作为艺术家的莫里斯最终可能无法超越他所处世纪的局限，而作为人类和思想家的莫里斯做到了”。

在英国和美国，尽管某些工艺美术作品的设计可以归在个人名下，但大多数都是集体设计，这些尊崇莫里斯准则的团体看似松散，实则紧密相连。作为一种哲学意义上的转变，工艺美术很快影响了维多利亚美学。从视觉上看，这一风格与维多利亚时代对装饰的普遍偏好保持一致，但它确实对当时巴洛克风格和浪漫主义风格的过度矫揉造作发起了战争。然而，工艺美术风格并非一种单一风格，而是从最具特色的原始哥特式到麦克默多的不对称花卉设计，从美国设计师古斯塔夫·斯蒂克利(Gustav Stickley)受震教派影响的简约风格，到路易·康福特·蒂凡尼(Louis Comfort Tiffany)的优雅装饰主义，以及弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright)早期的几何造型，无所不包。

尽管有一些相反的视觉证据，莫里斯还是鼓励人们回归到简单的图形、颜色和装饰性背景。正是他对“装饰性的诚实”的强调，而非他的复兴主义倾向，被证明具有长久意义。由此而产生的“整体艺术作品”的现代观念，启发了英美各个门类的工艺美术设计师乃至后来欧洲大陆的现代主义者。

47. 设计师不详。瓦尔特·克莱恩设计展，海报，约1895年

48. 塞尔温·伊马热设计。《世纪行会之竹马》，扉页， 1884年

49. 威尔伯·梅西·斯通(Wilbur Macey Stone)设计。希尔勒研究所，海报，1895年

50. 奥布里·比尔兹利(Aubrey Beardsley)设计。《美文》，内页，约1896年

51. 奥布里·比尔兹利设计。《画室》，杂志封面，1894年1月15日。克里斯·穆伦提供

52. 设计师不详。《画室》，杂志标题页竞赛作品，约1888年。克里斯·穆伦提供

53. 设计师不详。《画室》，杂志标题页竞赛作品，约1888年。克里斯·穆伦提供

54. 设计师不详。《画室》，杂志标题页竞赛作品，约1888年。克里斯·穆伦提供

55. 设计师不详。《画室》，杂志标题页竞赛作品，约1888年。克里斯·穆伦提供

56. 威廉·莫里斯设计。《啄木鸟》，挂毯，1885年。英国沃尔瑟姆斯托威廉·莫里斯画廊提供