诗词是我国古代两种主要的诗歌文学形式。因为唐代偏重于诗的创作而宋代偏重于词的创作，所以就有了从体裁而言“唐诗宋词”的特定说法；因为唐代诗人也填词、宋代词家也写诗，所以又有了“唐宋诗词”的一般称谓。但无论哪种说法，都只说明一个道理：“诗”与“词”是中国文学史上两座无与伦比的文学艺术高峰。
“唐宋诗词”浩如烟海，即便是权威的《全唐诗》《全宋词》两书，也只是相对而言在收录数量上的多，但绝对不是真正意义上的“全”。有关唐宋诗词的选本，习惯上多以“唐诗”与“宋词”两种体裁分别进行选编。所以，“唐宋诗词名家精品类编”丛书在策划之初，就有意回避了“体裁”而钟情于“题材”的角度进行分类选编。在中国社会科学院研究员、著名评论家陈祖美先生的领衔主编之下，这套丛书自问世以来受到了广大读者的广泛欢迎。其原因不仅在于各位分卷编著者本身的积极努力和学术号召力，也在于这种选编方式为读者所带来的种种研究、阅读之便。
本卷“宋代合集”的书名，选自于宋代著名女词人李清照的《一剪梅》：“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除。才下眉头，却上心头。”本词虽然语言冲淡，但是表现细腻，造境温雅，其情甚浓，是宋词中具有代表性的一首经典作品。全词并无任何的刻意表达，纯粹是女主人公的心理活动和心境独白。其中“一种相思，两处闲愁”“才下眉头，却上心头”的描写，自然、巧妙而真挚地宣泄出一种思念和无奈的情绪。词句“云中谁寄锦书来”，其实就是“云中无人寄书来”。这对于今天的读者来说，既可理解为作者个人情感方面的思念，亦可理解为家国感情方面的无奈。而这种设问句式的运用，恰恰符合了两宋时代在“个人情感”与“家国感情”两个方面“泪眼问花花不语”（欧阳修《蝶恋花》）、“云中无人寄书来”的实际内涵。
当然，“词”在宋代的兴盛以及所取得的文学成就，包括“词”在题材方面突破“艳科”的藩篱而发展为“大江东去”与“晓风残月”并存的多种风格，也是宋词独立于中国古代文学长廊的主要因素。自度曲在南宋晚期的出现，也为宋代词坛增添了一个不小的艺术亮点。晚清著名文论家王国维在《人间词话》中说：“古今成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。'（晏殊《蝶恋花》）此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。'（柳永《凤栖梧》）此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。'（辛弃疾《青玉案·元夕》）此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”其实，如若晏欧诸公有知，未必不会会心一笑也。
彩袖殷勤捧玉盅：两情相悦的故事
词为“艳科”，是人们对其自身在最初产生与成长过程中的理性定位。在20世纪的一段特定时期内，这种“艳词”曾被视为“资产阶级思想情调”而受到了批判。但是这些“艳词”，不仅是词的基本传统和词的原始本色，而且也与现实生活中的饮食男女息息相关。如敦煌曲子词的主要作品和五代时期的《花间集》，就是我国“艳词”的早期标本。之所以取名《花间集》，正是因其多属描写妇女的容貌之妖娆、衣饰之华美、情态之娇羞等内容，而且主要由花花公子写在花笺之上，由歌妓举纤纤玉指按红牙拍板进行配曲演唱。这些词不仅色彩艳丽、辞藻雕琢、带有浓郁的脂粉气，而且题材上比较狭窄、内容上比较空虚、意境上比较贫乏。如南唐后主李煜早期的《一斛珠》，虽然不在《花间集》中，但也是一首典型的“花间”之作：“晓妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。
罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床无凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”全词只是对于一种夫妻调情现象的白描。
词至北宋之初，尽管仍然延续了这种“花间”传统，但在思想内容上已经有了一些相对的发展。如张先的《菩萨蛮》：“牡丹含露真珠颗，美人折向帘前过。含笑问檀郎：花强妾貌强？
檀郎故相恼，却道花枝好。花若胜如奴，花还解语无？”夫妻之间的“两情相悦”，已经被表现得比较俏皮而典雅！再如欧阳修在他的《南歌子》中写道：“凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。去来窗下笑相扶。爱道画眉深浅入时无？
弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫。笑问双鸳鸯字怎生书？”虽然也是夫妻恩爱情景的描写，却能够写得如此通而不俗、俗中见雅——这与词的本色面貌相比，已经明显发生了很大程度的变化。
到了晏几道，更将“艳词”写到一种非常典雅的程度。如：
秦观有一首非常著名的《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮？”在我国文学史上，牛郎织女的故事是一个被反复描写、可咏叹不尽的神话题材。而秦观的这首词，格调高雅，语言流丽，情真意切，气韵贯通，既是他自己作品中的一件妙品，也是宋词中的一阕绝唱。在对牛郎和织女“爱”与“怨”的情感描述中，在上、下片里“逢也多情，别也多情”的特殊体验中，作者理智地开掘其辩证内涵，发前人所未发，不经意间将这个古老故事的思想境界升华到一个前所未有的高度。他正是从这样一个家喻户晓的普通神话中，重新演绎了一段可歌可泣的爱情故事。同时也使“两情相悦”这一亘古不变的人之常情，提升到一个前无古人的历史阶段。
为谁醉倒为谁醒：肠断离愁的表达
“愁”是一种相当抽象的客观存在。它不仅没有形状、色彩、滋味、轻重之分，而且也没有年代、地区、远近、长短之别，许多时间都是些只能自己消解、无法与人言传的一种思想情感。“来时容易去时迟，半在心头半在眉。门掩落花春去后，窗涵残月酒醒时。柔如万顷连天草，乱似千寻匝地丝。除却五侯歌舞地，人间何处不相随？”（石象之《咏愁》）
作为与人类喜、怒、哀、乐同样重要的情感之一，古往今来之“愁”是有着各种各样区别的：如离乡之愁，去国之愁，多情之愁，无事之愁；如闺中哀怨之愁，行旅伤怀之愁，有家难回之愁，理想未践之愁，以及少年强说之愁、老来无奈之愁，等等。在今天的信息时代，交通发达，通信便利，不管是天涯海角或异国他乡，一个电话、一声问候、几个小时的车程或飞机，就能将双方紧紧地联系在一起。但在古代，一个人出外经商、谋官、求职、访友，多少年音信不通甚至一别永诀都是很有可能的。在家、在外的人互相思念，年长日久往往因此梦寐以求而不得。南朝江淹就在他的《别赋》中写道：“黯然销魂者，惟别而已矣。”所以，“离愁”就成了那个时代无法排解的普遍情愫。
从心理学的角度来讲，“离愁”虽是一种说不清、道不明的个人情愫，却又切切实实、时时刻刻地存在于日常生活当中，有许多诗人词家为之吟出过无数有关“离愁”的佳句名篇。在宋代，这种情感似乎尤其强烈。如北宋著名史学家司马光的老父亲司马池，就在他的绝句《行色》中这样写道：“冷于陂水淡于秋，远陌初穷见渡头。赖是丹青无画处，画成应遣一生愁。”司马池诗中所表现的“行色”，其实就是“离愁”。多么抽象、多么不可言状的一个问题，就这样被司马池有神无迹、轻而易举地解决了。梅圣俞有云：“诗之工者，状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”此诗有焉。
在生活实际中，由于时代的原因，离家外出者往往多为壮年男子，而青春女性大多只能在家独守空房。所以，同样的“离愁”却又有了“男性旅愁”与“女性闺愁”之分。
所谓“男性旅愁”，也就是人们常说的游子旅怀乡愁。“断肠声里无形影，画出无声亦断肠。想得阳关更西路，北风低草见牛羊。”我们从黄庭坚的这首绝句《题阳关图》中，可以很清楚地阅读到一种非常无奈的游子心态：唐人王维“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”的诗句，在宋人心理上所留下的不仅是朋友之间的送别情谊，更是没有故人的孤独与异乡远游的荒凉。这正如曹组在《青玉案》中写的那样：“凄凉只恐乡心起。凤楼远，回头漫凝睇。何处今宵孤馆里？一声征雁，半窗残月，总是离人泪。”
于是，“酒”便成为古代游子们借以消愁解忧的最佳媒介。如吕本中在《踏莎行》中所写：“为谁醉倒为谁醒？到今犹恨轻离别。”柳永更在《雨霖铃》中写道：“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。”虽然都是些七尺男儿，但那无尽旅愁的漫长折磨，使宋代的诗人词家们在感情上也一样是相当脆弱和容易受伤的。
“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计！羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”范仲淹在《渔家傲》中所写，是戍边将军心中浓重乡愁和无法凯旋之苦闷心情的生动反映。本词所满满充溢的悲凉情调和人生感慨，至今犹能给读者以深深感染。“隔浦人家渔火外，满江愁思笛声中。云开休望飞鸿影，身即天涯一断鸿。”而真山民的这首《泊舟严滩》，也许能够给人一把解读“男性旅愁”的钥匙。秦观的《踏莎行·郴州旅舍》，则更是一阕成功表现羁旅愁思并感人千古的绝唱：“雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”煞拍两句的言外之意是说：自己本来在家乡是多么好啊，却不知为什么还要到处宦游、伤心？词人的宦海失意，在此已转化为更多读者前途坎坷之时一种普遍的情绪表达。而蒋捷在《一剪梅·舟过吴江》中写道：“一片春愁待酒浇。江上舟摇。楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥。风又飘飘。雨又潇潇。
何日归家洗客袍？银字笙调。心字香烧。流光容易把人抛。红了樱桃。绿了芭蕉。”这种尤为典雅的描写，其实更多的是词家在人造情景中的情绪发泄——从南朝的江淹到南宋的蒋捷，有关的“销魂”之“别”情，已几乎演绎到了一种艺术的极致之境。
在中国古代表现思念一类的诗词作品中，“女性闺愁”往往表现为闺中之怨。怨妇们常常成为“思念”的主体，远游的丈夫或者戍边的征人多会成为“被思念”的客体。如林逋的《长相思》：“吴山青。越山青。两岸青山相对迎。谁知离别情？
君泪盈。妾泪盈。罗带同心结未成。江头潮已平。”词人以一个女性的口吻，自述了一个凄婉得令人黯然神伤的故事。上下两阕互为比喻，不仅将情融进了景里，而且在景中饱含着真情。又如杜安世的《生查子》：“关山魂梦长，寒雁音书少。两鬓可怜青，只为相思老。
归傍碧纱窗，说向人人道。真个别离难，不似相逢好。”全词用语简约而伤感，朴质而沉痛。词中“两鬓可怜青，只为相思老”的无奈与无情，就带着那个时代深深的历史烙印，对一个深闺怨妇念远思人的心境进行了真实写照。而“真个别离难，不似相逢好”两句，可以说是最朴质的白话，却表达了一种最复杂、最深刻的思想感情，读之令人唏嘘再三。
“深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。”（李煜《捣练子》）所谓“捣练子”，就是古代家庭生活中将由生丝织成的白绢在砧板上反复捶捣变软进而裁制衣服的一项重要内容。由于这种生活主要由妇女完成，也由于妇女常常需要为戍边的将士或客居的游子捣帛制衣，“捣练子”也便因此成为古代妇女思念良人的代名词。贺铸曾有一组本义《捣练子》，其中一首这样写道：“砧面莹，杵声齐。捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西。”由此可见，古代妇女的闺愁，其实在很大程度上已深深地融进了她们对于常年戍边征战给丈夫和家庭所带来的无穷哀怨。
实际上，在“三从四德”礼教的长期约束之下，古代的良家妇女大多都是非常勤勉的。她们不仅要捣布洗衣、孝敬公婆、张罗农桑，而且还要飞梭织锦、市布持家。然而，“昨日入城市，归来泪满襟。遍身罗绮者，不是养蚕人。”（张俞《蚕妇》）尽管如此，一直生活在社会底层的她们，仍然需要“兰房夜永愁无寐”，在“织梭光阴去如飞”中徒然叹息着“可怜未老头先白”（无名氏《九张机》）。至于“四张机，鸳鸯织就欲双飞……春波碧草，晓寒深处，相对浴红衣”中所写的，只是她们凄苦现实之中的一点梦想而已。无名氏的组词《九张机》，按照一、二、三……七、八、九的顺序和妇女织布时的先后程序，着意就每一“张机”的程序特点进行各不相同的艺术创造，从而形成了一系列栩栩如生的机上妇女织锦图。在集中展现一幅幅古代妇女生活画面的同时，也体现了她们闺中思夫、念夫、盼夫、怨夫的普遍情绪。
欧阳修在《玉楼春》词中，以一个“思念者”的角色写道：“别后不知君远近，触目凄凉多少闷。渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问？
夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故依单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。”可谓闺中女性愁苦生涯的真实写照。林景熙也在《商妇吟》中写道：“良人沧海上，孤帆渺何之？十年音信隔，安否不得知。”正是由于频繁的征战或者其他经商、宦游等原因，造成了非常普遍的闺中怨妇现象；又因为等待自己的丈夫，不少怨妇便长年累月地守望在自己的家门或村前。于是，更产生了一个又一个“望夫石”“望夫山”的故事。“君行断音信，妾恨无终极。坚诚不磨灭，化作山上石……妾身为石良不惜，君心为石哪可得？”陈造的《望夫山》一诗，就是古代“望夫山”故事的一次艺术演绎。
相对而言，在宋代诗人笔下涉及闺房女性而没有直接表现闺怨的作品是较少的。如元淮的《春闺》：“杏花零落燕泥香，闲立东风看夕阳。倒把凤翘搔鬓影，一双蝴蝶过东墙。”在一片“杏花零落”的“燕泥香”中，一位“闲立东风看夕阳”的少妇，正把一支凤钗倒拿在手中烦闷地搔弄着鬓发，眼睛却直勾勾地盯着“一双蝴蝶过东墙”。当然，这位少妇并不是真正的没事“无聊”，而是长期情锁深闺之中的“无奈”，是那个社会大多数少妇闺中怨愤的另一种形式反映。这正如聂胜琼在《鹧鸪天·别情》中写的：“有谁知我此时情？枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。”李清照在《声声慢》中写道：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？”更把这种闺愁表现提高到了一个新的艺术境界。
“愁”乃人类的一种共同情愫，只是在“愁”的对象、“愁”的内容、“愁”的程度上有着千差万别。“风月不供诗酒债，江山长管古今愁。”杨万里《宿池州齐山寺，即杜牧之九日登高处》诗中的两句话，应该是对这一情愫的恰切概括。
客观而言，除了以上所谈各种各样的“愁怨”之外，还有属于有闲阶层特有的一些“闲愁”。如作为北宋早期的一位太平丞相、词坛大家，晏殊在其《浣溪沙》中所表达的，无疑就是一种有着其非凡艺术魅力的“闲愁”：“一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”以眼前平常之景，道心中蕴藉之情。全词在不经意中表达出的情景，好像具有某种象征，也好像从生活中抽绎出来的情感符号，至今仍向读者进行着某种永远也“说不清，道不明”的情感暗示。
再如秦观的《浣溪沙》：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”这首小令就像一件十分精巧的工艺品，轻盈雅致而又剔透玲珑，似乎有着一种奇妙的魔力——当你拿在手上仔细地欣赏、把玩之时，就会不由自主地产生一种幽幽的伤感和淡淡的忧愁。玩赏之余，却又会爱不释手。本词正是通过作者轻浅的笔调、清幽的意境，描写了一种挥之不去、似有若无、去还复来的“闲愁”。而这种“闲愁”，却又令人感到一些飘忽不定、渺然难寻和怅然若失。于是，这种落寞的“闲愁”才更给人一种“百无聊赖”的感觉。至于“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋”（辛弃疾《丑奴儿·书博山道中》）的两种描写，则完全是以长辈的口吻对无知少年的善意劝说，“少年不识愁滋味”和“而今识尽愁滋味”的对比，鲜明而生动，语重而心长。
也许是那个时期的社会生活实在令人“愁”不可耐？无论是北宋或者南宋的诗词家们，有关的名篇佳句可谓层出不穷。而更多的名家们，则是将各种各样的“愁”置于一定的场景之下，再进行一种独出其类的艺术表现。如范仲淹把“愁”与“明月”“高楼”“酒”等意象联系起来，在《苏幕遮·怀旧》中写道：“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”可谓一唱三叹，令人哀绝。“若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”贺铸在他的《横塘路》中即景生情，比兴兼用，博喻联珠，根据“烟草”“风絮”“梅雨”等意象，在生动地描绘出一幅江南暮春烟雨图的同时，更比拟出一种空前绝后的文人“闲愁”图——如此抽象的“闲愁”，竟能写得如此丰富、生动而形象，无怪乎贺铸当时就被冠以“贺梅子”的雅称！
将“愁”或“恨”比喻为“柳”“草”或者“水”，是中国古代诗词中非常普遍的一种艺术手法——不仅取其数量之“多”，而且取其“蓬勃”生长、不断“流动”之意。亡国之君李煜，由于一种特殊的生活经历，使他在初宋时期成了一位写愁圣手。如《虞美人》中的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”——他把“愁”喻为“一江春水”，从而使“愁”有了体积与长度。如《乌夜啼》中的“剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头”——简直“愁”得百般滋味、心乱如麻……而在他写出“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》）的名句之后，这种意象更是千变万化，层出不穷。如欧阳修的《踏莎行·相别》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水……平芜近处是春山，行人更在春山外。”——“离愁”随着主人公那缓缓而去的节奏愈远愈浓。
不仅如此，更为经典的还是秦观的《千秋岁》：“日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。”词人将“飞红万点”的意象，赋予了一批政治家被集体贬谪之后惨痛和壮烈的寓意——“愁”在这里不仅有了“万点”的数量，而且有了“飞红”的色彩。“愁如海”之叹，则表现了一种政治失意之后的落寞和无奈。其他脍炙人口的写愁名句还有：
“伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮濛濛。”（张先《一丛花令》）——“愁”在这里成了“千丝”和“飞絮”，突出了“愁”不可梳理的多而乱。
“黛蛾长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。”（秦观《减字木兰花》）——“愁”在这里成了过往不尽的飞鸿，使“飞鸿”也赋予了“愁”的情愫。
“别离滋味浓如酒。著人瘦。此情不及墙东柳。春色年年依旧。”（张耒《秋蕊香》）——“愁”在这里有了“酒”的浓度和“柳”的新旧，充分显示了“柔”而且“浓”的特点。
“生怕闲愁暗恨，多少事，欲说还休……凝眸处，从今又添，几段新愁。”（李清照《凤凰台上忆吹箫》）——“愁”在这里又有了一段一段的长度，表现了艺术家们对“愁”的最新理解。
“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”（李清照《武陵春》）——“愁”在这里被转化为“载不动”的重量，使读者心中也实实在在地感受到了沉甸甸的分量。
“天生百种愁，挂在斜阳树。”（徐俯《卜算子》）“至今染出怀乡恨，长挂行人望眼中。”（真山民《杜鹃花得红字》）——在他们这里，“愁”又成了可以悬挂起来的物体。
“都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。”（蒋捷《梅花引·荆溪阻雪》）——词人在这里将“夜雪”与“梅花”拟人化处理后与“我”进行反比，更使“愁”的表现显得尤为形象、生动而且更赋予了一定的文化色彩。
好山好水看不足：韵里江山的精彩
地以文名，地以诗传——古今无数的事例证明了这个真理。然而，在不同时期、不同人的眼里，即便是同样的江山、同样的祖国，也会激发出不一样的感情。
时当北宋，江山初定。对于诗人词家来说，可谓满目锦绣，满腔热情，因而他们笔下的祖国风光自然也充满了积极向上的感情色彩。如：“长忆观潮，满郭人争江上望。来疑沧海尽成空，万面鼓声中。
弄潮儿向潮头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看，梦觉尚心寒。”读潘阆的组词《忆余杭》，不禁使人想起唐代白居易那首著名的《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”无论是这种小令的形式，或者吟咏的内容，二者似乎都有一定的传承借鉴关系。特别是“弄潮儿向潮头立，手把红旗旗不湿”两句，因其生动的形象、豪迈的气概而成了脍炙人口的名句。
著名词人欧阳修，晚年退居颍州时一气写了十首《采桑子》。正如他在组词前边的《西湖念语》中所写：“虽良辰美景，固多于商会；而清风明月，幸属于闲人。并游或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私；曲水临流，自可一觞而一咏。至欢然而会意，亦旁若无人。”于是，“轻舟短棹西湖好”“画船载酒西湖好”“群芳过后西湖好”“天容水色西湖好”……本来景色已经非常迷人的西湖，在词人的笔下尤其显得千姿而百态，更是增添了无比的文化魅力。梅尧臣的诗句“霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家何许在？云外一声鸡”（《鲁山山行》），则表现出诗人在一个特定情景之下的专注神态和意外喜悦，也更使全诗显出其无穷的韵味。而这“云外一声鸡”，也是如此的嘹亮。至今读来，犹觉具有一种召唤性的魅力。
最有代表性的，应该是曾公亮的绝句《宿甘露僧舍》：“枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。要看银山拍天浪，开窗放入大江来。”诗人要将“大江”“放入”僧舍中来，可见其想象之奇妙、气魄之宏大、胸怀之宽广——这与北宋初期开拓进取的时代精神是多么的谐和一致！奇思壮怀，可谓独得山水之妙！
作为有宋一代的文坛大家，王安石的绝句《泊船瓜洲》历来是脍炙人口的：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”“明月何时照我还”一句，于诗人的一路轻快之中更流露出对于“江南”大地的钟情与留恋。“茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”（《书湖阴先生壁》）而他的这首绝句，既是对湖阴先生田园居舍的一种风光素描，又是诗人自己一种超然精神的委婉表达。
“松间药臼竹间衣。水穷行到处，云起坐看时。”（晁补之《临江仙·信州作》）这里的一阵松涛来，一阵竹风寒，一声药臼响，一角衣衫影，在词人的眼中无不成为一种诗情画意的美感和一种惆怅、清雅的象征。“水穷行到处，云起坐看时”两句，尽管是对王维《终南别业》中“行到水穷处，坐看云起时”诗句化用，但由于将句子成分进行了微妙处理，则已被赋予更为生动深刻的思想内容。
“投荒万死鬓毛斑，生出瞿塘滟滪关。未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。”黄庭坚的这首《雨中登岳阳楼望君山》，虽乃诗人被贬召还途中所作，仍然洋溢着一种旷达的豪情和一股难以抑制的喜悦。政治上的挫折，并未影响到诗人对祖国美好河山、美丽风景的赞颂。
到了南宋，由于国破家亡的政治因素，诗人笔下的“韵里江山”却已成为借以抒发感慨、表达心声的媒介。如《鹧鸪天·西都作》：“我是清都山水郎，天教分付与疏狂。曾批给露支风券，累上留云借月章。
诗万首，酒千觞，几曾着眼看侯王？玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。”朱敦儒这首蕴藉奇崛的短章，产生于离乱的北宋末期，不仅十分生动地刻画了词人“头插梅花”“啸傲王侯”的疏狂个性，而且已经非常明显地反映了词人看透时世、逃避现实的情绪。
张孝祥与朱敦儒有着基本相同的心理倾向。“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独笑，不知今夕何夕？”（《念奴娇·过洞庭》）从表面上看，词人通过“尽吸西江，细斟北斗”的奇思妙想、“万象为宾客”的宏大气魄和“扣舷独笑，不知今夕何夕”的哲理思考，将情与景进行了妙不可言的水乳交融。而张孝祥的作品在给人提供物我两忘的阅读愉悦和崇高精神体验的同时，又何尝不是他万般无奈之下的情操自养？
姜夔有一首长调《扬州慢》，更为直接地表现了词人此时此地的悠悠思绪：“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心**、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？”全词虚实结合，情景交融，主要运用对比描写的艺术手法，使作品主题表达出一种凄美超凡的艺术境界。“推篷四望水连空，一片蒲帆正饱风。山际白云云际月，子规声在白云中。”戴昺的这首《夜过鉴湖》，通过着意的词汇重叠使用，于全诗节奏的轻快、旋律的回环往复中又增加了一种难得的音乐美感。尾句的“子规声在白云中”，则流露出诗人虽然遥远但却深切的故国之思。
正是在这些基本相同的时代背景之下，民族英雄岳飞也写过一首七绝《池洲翠微亭》：
经年尘土满征衣，特特寻芳上翠微。
好山好水看不足，马蹄催趁月明归。
诗中所表现的难得寻芳、月夜而归，绝不是诗人悠闲心境下的游览和欣赏，而是他面对河山破碎现实的痛心与怜爱，同时也正是他精忠报国、恢复中原决心的力量源泉。
林升在绝句《题临安邸》中这样写道：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”最后两句是诗人在极度愤慨之下的反讽警句，深刻地表现了他理智清醒的时事认识和非常可贵的忧患意识。而范成大的绝句《州桥》，则已经是对南宋小朝廷苟且偏安、不思恢复北国河山的血泪控诉：“州桥南北是天街，父老年年等驾回。忍泪失声询使者：几时真有六军来？”于是，“莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃”（张炎《高阳台·西湖春感》）词句中的意味深长，就成了南宋主战人士万般无奈之下真正的心灵写照。
时至南宋末年，文及翁笔下的《贺新郎·西湖》与北宋时期潘阆、欧阳修们《忆余杭》《采桑子》笔下的西湖相比，在情感上已经发生了本质性的变化。后者对于前者而言，更恰似黑色幽默一般具有着相当残酷的讽刺意义。
南宋覆灭以后，诗人谢枋得仍然以江东提刑、江西招谕使知信州的身份在浙赣边界率军抗元。信州失守之后，他不得不更名换姓地在武夷山地区隐居十多年。在此期间，元军一直到处搜捕他。《庆全庵桃花》一诗，就是他这个时期复杂心理的最好反映：“寻得桃源好避秦，桃红又见一年春。花飞莫遣随流水，怕有渔郎来问津。”诗中这“避秦”二字的真正含义是“避元”。其实，诗人何尝不想从这样的“桃源”之中出来透透气呢？他无时无刻不在想着回到自己的家乡，回到自己的故国。不过，严酷的现实岂能容许他轻易出山？十年之间，他连“还家之梦”都不敢做，可见他在这“桃源”之中的无奈与寂寞是如何之多、之大。十余年后，诗人最终还是被捕并押往大都，坚贞不屈的诗人于是便绝食而逝——“渔郎”的“问津”终究还是给诗人带来了杀身之祸，不知这“渔郎”比那“桃花源”中的“渔人”险恶多少倍？
留取丹心照汗青：精忠报国的标本
南宋是一个特殊的历史时期。从一定的意义来说，那个时期的时代精神或者说“先进文化”，就是御侮抗敌、恢复中原。如《贺新郎·寄李伯纪丞相》，就是张元干写于南宋初期的一首著名词作：“十年一梦扬州路。倚高寒、愁生故国，气吞骄虏。要斩楼兰三尺剑，遗恨琵琶旧语。”情感上有些悲愤沉郁，格调上却能慷慨激昂，是张元干词风特色和爱国思想的代表之作。
著名民族英雄岳飞的《满江红·写怀》，是一首振聋发聩的爱国绝唱：
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车、踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙！
岳飞建功立业、报效祖国的强烈愿望，在本阕词中得到了淋漓尽致的诗意表达与形象描写。
自岳飞而后，有关的爱国诗词作品更是层出不穷。如张孝祥的《水调歌头·闻采石矶战胜》：“雪洗虏尘静，风约楚云留。何人为写悲壮？吹角古城楼。湖海平生豪气，关塞如今风景，剪烛看吴钩……赤壁矶头落照，淝水桥边衰草，渺渺唤人愁。我欲乘风去，击楫誓中流。”这是一首欢庆抗金胜利的高亢祝捷之歌。此情此景，不禁令人想起后来者辛弃疾《破阵子》中“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”的著名词句，二者同样表达了随时准备为国杀敌的壮志雄心。
文天祥的《过零丁洋》是南宋最为著名的爱国篇章之一：
辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。
山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死？留取丹心照汗青。
当时，身为宰相但已经兵败被俘的文天祥，被叛徒、金军统帅张弘范威逼劝说另一位正在崖山御敌勤王的将领张世杰弃城投降，他便用这首诗给张弘范以坚决的回击。“人生自古谁无死？留取丹心照汗青”两句，其气节之高亢、气度之从容，已化作一曲誓死不屈、千古不朽的英雄壮歌。
《正气歌》可谓一首真正的浩然正气之歌。作者文天祥不仅以其本身惊天地、泣鬼神的生命实践，奠定了创作本诗深厚的精神基础，而且以其无比崇高的思想情怀，展示了我国历史上无数仁人志士坚贞的民族气节和爱国节操。全诗大气包举，正气磅礴，真气弥漫，志气昂扬，充分表现了诗人追慕古贤、报效祖国、视死如归的大无畏英雄气概。
“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中？”郑思肖这首绝句《寒菊》的真正含义是：在经历国家灭亡、山河破碎之后，我就像一朵经受寒霜凋残的**一样，宁愿自己抱香而死，怎么能为寒风吹落、随着寒风飘零呢？诗中的“北风”二字，表面上是指从北方吹来的寒风，实际上是指从北国入侵而来的金人。诗人借用“北方”和“北国”在地理方位上的相同，将“北国”指斥为肃杀的“北风”，巧妙地表达了自己坚决保全个人气节的爱国情怀。
流水落花春去也：感慨人生的深刻
所谓“感慨人生”，也就是诗家对人生各种场景、各种情形所发出的各种感慨。对于两宋而言，北宋繁荣而南宋衰败，前者升平而后者离乱，因而对于人生的感慨自然也有极大的不同。作为南唐后主的李煜和北宋末期皇帝的宋徽宗赵佶，则是本书身份比较特殊的两位帝王作者。
李煜在其《虞美人》中写道：“春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”起句自问自答，正是作者感慨万千的自言自语——一句“往事知多少”，省略了过去那无限的荣华与繁华。过片承上启下，写今日的物是人非终使自己换来无穷无尽的故国之愁。而尾句之所以成为传诵不衰的名句，既因为它比喻新警、恰切生动，也因为它水到渠成地承载了全词那哀痛不已的家国之愁——“国家不幸词家幸”，可喜乎？可悲乎？又如《浪淘沙》：“独自莫凭栏。无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”再如《乌夜啼》：“林花谢了春红，太匆匆！常恨朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生常恨水长东。”李煜在亡国之后的词作，不仅用语极白、韵味极浓，而且充满了切肤之痛。从严格的历史意义上说，李煜并不属于北宋；但是，从一定的文学意义而言，他真正的佳作却产生在沦为北宋阶下囚之后的三年。所以，权衡身当南唐与北宋之际这位历史人物跨越时代的特殊性，本书认为还是将其部分作品列入北宋时期更为合理一些。
特别具有讽刺意味的是：当年把李后主北掳到开封的是宋太祖，而北宋的徽、钦二帝却又被掳往更远的北羌——真不知这是不是历史的玩笑？“玉京曾忆昔繁华，万里帝王家。琼林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶。
花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌笛，吹彻梅花。”（赵佶《眼儿媚》）这个北宋的末期皇帝赵徽宗和南唐的李后主一样，也是在国破家亡之后才知道“国”与“家”的可爱。尽管他无论如何也没有李后主那样的艺术创作才华，不过本词却也写得非常悲伤惨痛。
作为丞相寇准的一名侍妾，蒨桃的《呈寇公》显得特别难能可贵：“一曲清歌一束绫，美人犹自意嫌轻。不知织女萤窗下，几度抛梭织得成？”无论是其勇气或者识见，都堪为封建时代的一位女性典范。与蒨桃这首七绝并有异曲同工之妙的，还有张俞的五绝《蚕妇》：“昨日入城市，归来泪满襟。遍身罗绮者，不是养蚕人。”这些作品说明了这样一个道理：正是因为社会的不公，才产生了如此之多的同情或歌颂下层劳动者的作品。同样，诗人只有站在最广大的人民群众一边，其作品才真正具有不朽的社会艺术价值。
正是因为如此，范仲淹和梅尧臣的五绝也才尤其脍炙人口：“江上往来人，但爱鲈鱼美。君看一叶舟，出没风波里。”（《江上渔者》）“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不染泥，鳞鳞居大厦。”（《陶者》）当然，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”是诗圣杜甫的美好愿望，而且也是我们今日全面走向小康社会的条件之一。不过，尽管梅尧臣诗中“陶者”与“居者”的关系已经发生了根本性的质的变化，但是二者因为地位所造成的某些差异，却仍然存在于我们的现实生活之中。因此，作为“居者”是任何时候也不应该忘记“陶者”之辛勤劳动的。
“岁晚身何托？灯前客未空。半生忧患里，一梦有无中。发短愁催白，颜衰酒借红。我歌君起舞，潦倒略相同。”陈师道的这首《除夜对酒赠少章》，是直接抒发个人感慨之作。诗写于除夕之夜与客人的对酒之际，写出了一个特殊场景中的一种特殊感受。尤其颔联的“发”因“愁催”而“白”，“颜”因“酒借”而“红”，如无自己的切身体验是难以写得如此深刻的。
对于人生伴侣之失的咏叹，两宋时期出现了两首经典的悼亡杰作。一首是贺铸的《鹧鸪天》：“重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。
原上草，露初晞，旧栖新垄两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”这首著名的悼亡之作，连用“梧桐半死”和“鸳鸯失伴”两个比喻，生动而深刻地表达了他的丧妻之痛。尤其煞拍的“谁复挑灯夜补衣”之叹，使得词中的凄凉之景、寂寞之状以及词人心中的痛苦之情已难以复加矣！另一首是苏轼的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：“十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”两词在内容上皆为悼念亡妻之作，只是苏作通过记梦来表现自己的无限凄凉、此情不堪，而贺作则是通过眼前的现实来表现生活如梦、问天不语。但在艺术上，两作可谓并冠于北宋乃至历代词坛。
元好问是宋金并峙时期北方文学的重要人物。他的名作《摸鱼儿》，则是通过对一只失侣孤雁的描写，寄寓了词人太多的感慨：“问世间、情为何物？直教生死相许！天南地北双飞客，老翅几回寒暑？欢乐趣，离别苦，是中更有痴儿女。君应有语。渺万里云层，千山暮景，只影为谁去？
横汾路，寂寞当年箫鼓。荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼自啼风雨。天也妒，未信与，莺儿燕子俱黄土。千秋万古。为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁丘处。”——全词通过作者的伤情、美情、赞情、悲情、悼情，终于谱就了一曲至真至纯的情殇之歌。
“金陵城上西楼，倚清秋。万里夕阳垂地、大江流。
中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪、过扬州。”朱敦儒的这首《相见欢》，气魄宏大，寄慨遥深。上片与杜甫的名句“星垂平野阔，月涌大江流”相比，更显现出一种凄清、萧瑟、没落的气象。下片重在抒情，高度概括了南宋政权因不思真正抗金而造成中原大地生灵涂炭、国破家亡的混乱局面。如果说“散”字状画出江山沦丧之际宋王朝达官贵人们的一幅狼狈逃逸图的话，那么“收”字则凝聚着广大老百姓血泪难收的惨痛以及词人立志收复失地的呼声。
目尽青天怀今古：酬唱揖别的场景
从某种意义来说，“揖别”与“离愁”好像一对孪生兄妹：不可避免的“揖别”导致了随之而来的“离愁”；而“离愁”的直接根源则无疑就是“揖别”。不过，在各种各样的“揖别”过程中，却又包含着种种不同的情感。如王观的《卜算子·送鲍浩然之浙东》：
水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去哪边？眉峰盈盈处。
才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。
词中“眼波横”“眉峰聚”两个新巧、奇妙的拟人化比喻，生动而形象。下阕突出写一个“送”字，词人将“春”与“君”同样视为自己的朋友来送，不仅使朋友顿生亲切温暖之感，而且更给朋友一种前程似锦、光明灿烂的祝愿。而杨万里的绝句《晓出净慈寺送林子方》，从极为柔美的意象之中表现出一种十分壮观景象：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”本诗题目虽是送别，但全诗却描绘出一幅绝妙的西湖风景图，不愧是宋代脍炙人口的代表作之一。
又如张元干的《贺新郎·送胡邦衡侍制赴新州》：
梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注？聚万落千村狐兔。天意从来高难问，况人情老易悲难诉！更南浦，送君去。
凉生岸柳催残暑。耿斜河、疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语。雁不到、书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝？举大白，听金缕。
俗话说：“患难见真情。”这首词写于胡铨（邦衡）获罪遭贬、许多人避之犹恐不及之际，可谓古往今来极为少见的真情流露。上片先从大处着笔，起句即表现了词人高度关注家国安危的胸襟与情怀，并为全词奠定了一个刚正不阿、悲愤深沉的精神基调。词人将心中的疑问直接指向最高的统治阶层，说明他在当时那样复杂局面之下仍十分难得地保持着自己清醒的头脑。结拍的“举大白，听金缕”六字，使全词达到感情上的最**——来，让我们共同举杯痛饮，让我们共同高歌一曲，让我们的情谊地久天长！曲终之后，人将握别，然而情何以堪？
陈亮的《水调歌头·送章德茂大卿使虏》，则是另外一种特殊情况之下的特殊揖别之章：“自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东……尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有，一个半个耻臣戎。万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问，赫日自当中。”当朋友不愿为而又不得不为地前往敌国通好请和之时，朋友该是一种什么心情，自己又是一种什么心情？当为朋友送行之时，该为朋友说些什么呢？本词以议论胜，并以一种非常得体的方式，在对祖国悠久历史的自豪之中，将自己的满腔悲愤化为一种堂堂的英雄气概。“胡运何须问，赫日自当中”这鼓励性告白，既使朋友的屈辱使命获得了一种精神上的慰藉，为自己找到了继续生存与坚持奋斗的希望，也表现了词人非凡的胆识与高超的艺术功力。
在《玉楼春·戏林推》一词中，刘克庄如此写道：“年年跃马长安市，客舍似家家似寄……男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”所谓“莫滴水西桥畔泪”，其实不知已经流了多少的亡国之泪。再细味词题上的一个“戏”字，原来是作者有意地正话反说：“戏”中不仅有苦，“戏”中尤其有泪啊！
另外如“明发又为千里别，相思应尽一生期”（严羽《临川逢郑遐之之云梦》），如“纵凭高、不见天涯。更消他，几度东风，几度飞花”（王沂孙《高阳台·和〈周草窗寄越中诸友〉韵》），如“短长亭。古今情。楼外凉蝉一晕生。雨余秋更清。
暮云平。暮山横。几叶秋声和雁声。行人不要听”（万俟咏《长相思·山驿》）等，也各有千秋地表达了作者在他们揖别之时的真挚情谊。
不同的诗人在不同的揖别场景中，根据各自不同的生活背景和文化素质而产生不同的艺术作品。但作为诗人很难回避的一个创作现实是：酬唱之作不仅在古今诗词创作中占有很大的比重，而且产生了很多的优秀作品。在当代诗词的创作中，有人认为酬唱之作不好写、写不好、没意义，我看未必。就艺术创作而言，问题不在诗人写什么而在怎么写。如唐代诗人王维的《送元二使安西》、李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、杜甫的《江南逢李龟年》、刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》等，再如本卷所收的以上诸作，不都是脍炙人口的优秀之作吗？
绿杨烟外晓寒轻：风物歌吟的感觉
“风物”历来是一个比较宽泛的概念，“歌吟”之作当然是代有佳章，而宋人的咏物佳什也可谓枚不胜数。尤其是有关四时风俗、风物的歌咏之作，更是脍炙人口、广为流传。
“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”王安石的《元日》绝句基本上家喻户晓，寄寓了诗人对新年新气象、新感觉、新希望的无限向往。每当一元复始、万象更新之际，中国的老百姓便口诵这首绝句步入了新的一年。元日过后十五天，就是传统的元宵佳节。辛弃疾在他的《青玉案·元夕》中，正面表现了正月十五闹花灯的精彩场景：“东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”而欧阳修在《生查子·元夕》中，则有一种绝妙的侧面描写：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。”可是读这首词，又不禁使人想起唐人崔护的绝句《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”两个不同的时代，两种不同的体裁，两个不同的场景，在艺术家的笔下却被表现得如此相似，可见人类的基本情感是如此的相似、相通！
俗话说：“一年之计在于春。”春天不仅是一年的肇始，而且也是美丽的代称、希望的象征，所以宋代表现春天的诗词作品也是车载斗量。如秦观的《春日》绝句：“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”这首咏物小诗很富有人情味：在“含泪”之间加一“春”字，充分地表达了“芍药”的脉脉“有情”；而在“卧枝”之间加一“晓”字，则传达出蔷薇“无力”的娇柔之态——细腻入微地描写，一种怜爱之情便油然而生，几缕画意诗情更随之涌上心间。而朱熹的《春日》，则是一首许多人耳熟能详的绝句：“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。”全诗带给读者的，不仅是通晓流畅的语言、春意盎然的景象，而且是一个哲理寓于生动之中的春天形象。尤其“等闲识得东风面，万紫千红总是春”两句，更是具有无比巨大的艺术魅力。
杨柳历来是春天的象征，所以“咏柳”之作实际上也是“咏春”之作。如“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路”（欧阳修《蝶恋花》），如“杨柳丝丝弄轻柔，烟缕织成愁。海棠未雨，梨花先雪，一半春休”（王雱《眼儿媚》），如“柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。未必柳条能蘸水，水中柳影引他长”（杨万里《新柳》），如“春雨断桥人不度，小舟撑出柳阴来”（徐俯《春游湖》）等。在我国古代，杨柳又是“别离”的象征。一般而言，在唐人王维“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”（《送元二使安西》）的绝句之后，宋人的咏柳之作并未超越这一意义。如王十朋的《咏柳》：“萦牵别恨丝千尺，断送春光絮一亭。”如秦观的《江城子》：“西城杨柳弄春柔。动离忧，泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。”如孙觌的《吴门道中》：“数间茅屋水边村，杨柳依依绿映门。渡口唤船人独立，一蓑烟雨湿黄昏。”如张炎在《朝中措》所写“折得一枝杨柳，归来插向谁家”等，许多情景都有杨柳意象的出现，正说明了杨柳在诗人笔下艺术地位的重要。
在中国古代农村，立春后第五个戊日为春社，立秋后第五个戊日为秋社。这两个非常重要的传统节日，特别是春社日，宋代的诗人词家都曾给予充分的表现。“燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。日长飞絮轻。
巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，原是今朝斗草赢。笑从双脸生。”晏殊的这首《破阵子》，通过“巧笑”“逢迎”“疑怪”“斗草赢”“笑从双脸生”等一连串喜庆动作的描写，使她们充分释放出女性特有但平时难得一见的欢乐气息。与其他反映妇女承受重重精神压抑和种种礼教约束的作品相比，本词更具有一种极为难得的精神解放意义。
“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”——这是唐人杜牧非常著名的一首《清明》绝句。而宋人有关的清明佳作也很多，如吴文英的《风入松》：“听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。
西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。”起拍就用两个“听”字制造出风雨交加的气氛，比杜牧笔下的清明尤为凄切。而“料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺”两句，与杜牧诗中的“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”相比，“醉酒”情节的设置也具有某些境界上的相通之处。但是，由于煞拍“惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生”的出现，则使本词从“悼自然之红”过渡到“伤伊人之春”。细腻的笔触，淡雅的语言，婉丽的情调，生动的描写，使本词成为一首至情至纯的经典之作。
《题春晚》是周敦颐描写晚春景象的一首绝句：“花落柴门掩夕晖，昏鸦数点傍林飞。吟余小立栏杆外，遥见樵渔一路归。”一、二两句在纯然乡村景色的着意描画中，点明其时正是傍晚；而“花落”二字，却又表明季节已经接近“晚春”。在静谧、安详的暮春、春晚景色中，却又有“柴门”在“掩”“昏鸦”在“飞”“樵渔”在“归”——好一幅动中寓静、静中又动的田园景象，给人一种十分亲切温馨的感觉！
对于春天的表现，是古今诗人一个共同的话题。但每年的春天毕竟是短暂的，因而对于春天的呼唤便也成为一个永恒的主题。如黄庭坚的《清平乐》：“春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。
春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。”发调的“春归何处”之问，初感无理，复觉幼稚。仔细品味，才知道问得极妙。“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”其实，唐代大诗人白居易在他的《大林寺桃花》一诗中，曾有过内容类似的疑问和探询。也许黄庭坚对此答案不甚满意，所以才又有了“春归何处”之问。
“雨”是春夏之季十分常见的自然现象，但在宋代诗人词家的笔下也被写得丰富而多彩。如“耕人扶耒语林丘，花外时时落一鸥。欲验春来多少雨，野塘漫水可回舟”，周邦彦的这首《春雨》非常富有情趣。如万俟咏的《长相思·雨》：“一声声。一更更。窗外芭蕉窗内灯。此时无限情。
梦难成。恨难平。不道愁人不喜听。空阶滴到明。”在这里，“雨”被赋予了“愁”与“恨”的感情。又如陈与义的《观雨》，虽云观雨却未见雨的直接描写：“不嫌屋漏无干处，正要群龙洗甲兵。”上句基本全用杜甫《茅屋为秋风所破歌》原句：“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。”下句基本全用杜甫《洗兵马》原意：“安得壮士挽天河，尽洗甲兵长不用。”其实，诗人之所以“不嫌屋漏无干处”，就是通过“观雨”的过程，来表达诗人心中对于“正要群龙洗甲兵”的愿望——这里的甲兵，是天下所有的兵马？或者仅仅是金人南来的非正义入侵之兵？已经不是那么重要了。
蒋捷的《虞美人·听雨》，是一阕通过“听雨”而表达词人诸多感慨的名作：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低、断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也！悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。
本词上、下片对比写雨，并将“雨”分为浪漫轻狂的“少年”、逆旅奔波的“壮年”和寄寓僧庐的“而今”三个年龄段，也把词人三个人生阶段的不同际遇分别给予了生动而深刻的表现，具有非常突出的个性艺术特点。
“蓑衣”是古代一种很常用的雨具，但在诗人笔下出现的概率是比较少的。尽管唐人柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的《江雪》绝句脍炙人口，但诗中的“蓑笠”与“蓑衣”毕竟不是一种雨具。“软绿柔蓝着胜衣，倚船吟钓正相宜。蒹葭影里和烟卧，菡萏香中带雨披。狂脱酒家春醉后，乱堆渔舍晚晴时。直饶紫绶金章贵，未肯轻轻博换伊。”杨朴的这首《蓑衣》诗，主要以“渔人”为形象依托，赋“蓑衣”在种种场合之下以象征意义——如“和烟卧”“带雨披”，虚中有实，实中有虚；而“狂脱酒家”和“乱堆渔舍”，形象而生动，随意而洒脱，可谓一曲名副其实的“蓑衣颂”。
春夏以后，随之而来的就是“悲哉秋之为气也，草木摇落而变衰”的秋天。自宋玉在《风赋》中为秋天定下这个萧瑟悲戚的基调以来，欧阳修也在一篇《秋声赋》中，将秋天之声写得肃杀惊心、寒气逼人，给读者留下了极为深刻的印象。而蒋捷的《声声慢·秋声》，全词紧扣“秋声”之题，通篇每韵同用“声”字，更演绎出一个“蒋捷版”的词体《秋声赋》，可谓奇哉：“黄花深巷，红叶低窗，凄凉一片秋声。豆雨声来，中间夹带风声。疏疏二十五点，丽谯门、不锁更声。故人远，问谁摇玉佩？檐底铃声。
彩角声吹月坠，渐连营马动，四起笳声。闪烁邻灯，灯前尚有砧声。知他诉愁到晓，碎哝哝、多少蛩声！诉未了，把一半、分与雁声。”上片开篇描写词人当时所处的环境，色彩虽然鲜艳，却因为巷深、窗低而一片凄凉。其中的“雨声”“风声”“更声”“铃声”，也似乎全都带上了“凄凉”的情感。下片继续采集“角声”“笳声”“砧声”“蛩声”为一体，组成了一曲旋律生动、内容丰富的交响乐，也可谓是“凄凄惨惨戚戚”矣。煞拍的“诉未了，把一半、分与雁声”，更是把嘹唳的“雁声”引入曲中，使全词又加深了愁苦、凄凉、悲切、思念的色彩。
作为与人类生活密切相关的候鸟，“鱼雁”传书的故事在我国民间曾经广为流传，而诗人词家的“咏雁”之作也是代有名篇。晚宋张炎的《解连环·孤雁》，运用拟人化的艺术手法，紧扣“孤雁”二字进行充分阐发，并使之成了一首表现离群“孤雁”的著名词章：“楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。自顾影欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。
谁怜旅愁荏苒。漫长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地玉关重见。未羞它、双燕归来，画帘半卷。”整篇作品描写了这只“孤雁”从“恍然惊散”“旅愁荏苒”到“暮雨相呼”的全部坎坷旅途与心路历程——本词既形象生动而又不粘不滞，句句惟妙惟肖而又处处别有寄托，其间化用苏武、长门等典故了无痕迹。尤其是煞拍的“未羞它、双燕归来，画帘半卷”等句，以“画帘半卷”的“双燕”比喻屈节仕元而获得高官厚禄之辈，并为这些再筑新巢的权贵们感到无比的耻辱，也曲折地表现了词人面对抗元胜利无望而又不愿依附新贵的复杂心情。
田间风物以及农家风情，也是宋代诗人词家特别关注的题材之一。华岳在他的十首《田家》组诗中，就描写了一幅幅当时的农家风俗生活图。其中的一首这样写道：“鸡唱三声天欲明，安排饭碗与茶瓶。良人犹恐催耕早，自扯蓬窗看晓星。”写得朴真、生动而亲切。如果说王禹偁在《村行》中的诗句“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳”，是一个诗人对山村自然风光独特感受的话，那么曾几《苏秀道中自七月二十五日夜大雨三日，秋苗已苏，喜而有作》中的“无田似我犹欣舞，何况田间望岁心”，就是一个善良官员对农民所思所想的深刻体验。而连文凤在《春日田园杂兴》中，则表现了他所代表的一种时代情怀：“老我无心出市朝，东风林壑自逍遥。一犁好雨秧初种，几道寒泉药旋浇。放犊晓登云外垄，听莺时立柳边桥。池塘见说生新草，已许吟魂入梦招。”本诗以飘逸超然的笔触，描写了诗人在“春日田园”间的点滴杂感。尾联巧妙借用谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”的诗意，在此情此景显得恰切适当，并将全诗推向魂也摇摇、梦也招招的境界，使人颇有一种如痴如醉的艺术享受。
宋代有两首著名的“咏牛”绝句无法令人忘怀。一首是孔平仲的《禾熟》：“百里西风禾黍香，鸣泉落窦谷登场。老牛粗了耕耘债，啮草坡头卧夕阳。”这样一幅朴野生动、自然传神的农村禾收图，使人想起诗人也要舒开郁气、放松心灵的强烈愿望。另一首是李纲的《病牛》：“耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？但愿众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。”诗中这种完全忘我的境界，是许多人难以真正达到的。李纲这首诗的意义，正在于为读者树立了一个精神的典范。
“理趣”是宋代诗词的一种重要特点，朱熹的《观书有感》可称之为一首代表作：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”诗人通过“为有源头活水来”的结论，解开了许多人“问渠那得清如许”的疑问，使“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊”的生动形象有了可信、可靠、可贵的基础，并使之有了永不枯竭的源泉。赵师秀的绝句《约客》，则是诗人一个小小生活片段的生动表现：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”首句和次句分写江南在黄梅时节的天气特点与环境特点——正是在这样**雨连绵的天气里，诗人才有时间约请朋友到家中来。但不知为什么，客人却没有如约前来。夜已过半，诗人仔细地听着窗外的丝丝雨声和阵阵蛙声，唯恐忽略了应该响起的叩门之声。尾句一个“闲敲棋子落灯花”的细节描写，将他期待朋友的下意识焦虑表现得十分微妙而逼真。
“咏月”是我国古典诗词艺术中的一个永恒主题。无论是乐府民歌中的“月出东南隅”，张九龄的“海上生明月，天涯共此时”，王昌龄的“秦时明月汉时关”，李白的“举杯邀明月，对影成三人”，还是杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”，王建的“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”，白居易的“惟见江心秋月白”，杜牧的“烟笼寒水月笼沙”，或者李商隐的“月中霜里斗婵娟”，柳永的“杨柳岸晓风残月”，苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”，等等，无不寄予月亮以特殊的情思和诗人特殊的情感。
宋人吕本中的《采桑子》，通篇运用白描手法吟咏“月亮”，却又表现出截然不同的意象。作品通过对月亮拟人化的“怀恨在心”来表现对丈夫的深切怀念，堪称词人运用超绝艺术手段的一首得意之作：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相逢无别离。
恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？”在这首词里，“月”就是“君”，“君”就是“月”，“月”与“君”已经成为一个不可离分的艺术形象。而所谓的“恨”，则正是“爱之深恨之也深”的最佳注脚。从本质而言，词人“咏月”只是其艺术手段，而“肠断离愁”才是其最终的感情表达。
金人完颜亮的《鹊桥仙·待月》可谓别具一格：“停杯不举，停歌不发，等候银蟾出海。不知何处片云来，做许大、通天障碍。
虬髯捻断，星眸睁裂，惟恨剑锋不快。一挥截断紫云腰，仔细看、嫦娥体态。”古今“咏月”，多咏新月、圆月、云月、残月，而本词写“待月”，写到最终也未见月亮出来。虽说扣准了“待月”之题，但在给读者留下个人想象空间之余，也留下了不小的愉悦遗憾。又如蔡伸的《苍梧谣》：“天，休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。”“休使”二字带有强烈的使动性，给人留下了很大的悬念：月亮圆缺本是自然现象，可作者为什么不想让月亮由缺变圆呢？“人何在”三字侧面回答了这个问题：我所思念的人还不知道在哪里呢，你这月亮还圆什么圆？
“咏花”之作在宋代诗词中也占了很大的分量。“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”杨万里的绝句《小池》，虽非单一的直接咏花作品，但诗中的三、四两句，常常被人用来比喻幼年人才的才华初露，通俗而生动，形象而逼真，编者尤其愿意将之列为咏（荷）花佳作。而宋代的“咏杏”“咏梅”之作，同样具有相当的文化分量与品位分量。
有关描写杏花的诗歌历来很多，仅宋诗中就有许多脍炙人口的名句。如王雱《绝句》中的“开遍杏花人不到，满庭春雨绿如烟”，魏夫人《菩萨蛮》词中的“隔岸两三家，出墙红杏花”，谢逸《江城子·黄州杏花村馆》词中的“杏花村馆酒旗风”，陈与义的“杏花疏影里，吹笛到天明”（《临江仙》）、“客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中”（《怀天经智老因访之》）等。再如宋祁的《玉楼春·春景》：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”王国维在《人间词话》中说：“红杏枝头春意闹，着一‘闹’字而境界全出。”而且，宋祁生前就曾因这一词句得到过“‘红杏枝头春意闹’尚书”的雅称，可见这一词句受到读者欢迎的程度是如何之高。
叶绍翁有一首非常著名的绝句《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”作品没有直接写人，而是从“印苍苔”的“屐齿”踪迹中判断园中有人，但又在“久不开”的“小扣”等待中产生了种种的疑惑：怎么回事儿？明明有人却为什么不开门？当诗人终于得到“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”的诗句之后，立刻将小园的表象画面转换并上升到一个非常新的艺术境界——这位小园的主人，久不开门也未能掩饰得住他自身充满**的声望。于是，便更增加了诗人对小园主人当面拜访的愿望。
陆游也曾有绝句《马上作》云：“平桥小陌雨初收，淡日穿云翠蔼浮。杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。”很明显，《游园不值》和《马上作》在这个意象上极为相似。不过，叶绍翁的更为成功之处，不仅仅是将场景从“马上”移到了“小园”，将行走风光的浏览变换为固定景色的欣赏，主要还是在纯粹的景象描写之外增加了丰富的精神内涵，进而取得了更为精彩的艺术效果。
我们从以上这些“咏杏”作品中可以发现，陆游、叶绍翁两位诗人，都在第四句把“墙”的意象引入到了诗中，而“杏”的意象无疑就是女性的代称。也许，这就是后来“红杏出墙”特殊含义的原始义根吧？
至于“咏梅”作品，也可以随时举出许多经典的诗例来。如“何须更探春消息？自有幽香梦里通”（张道《咏梅》），“多情也恨无人赏，故遣低枝拂面来”（杨万里《明发房溪》），“月又渐低霜又下。更阑，折得梅花独自看”（潘牥《南乡子》），“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”（王安石《梅花》），“雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇绝”（吕本中《踏莎行》），等等。而最为著名的，还是林逋的七律《山园小梅》：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。”这是一首脍炙人口的绝唱，历代名家赏评极多。颔联“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句，之所以最为受人欢迎，是因为它极其生动地表现了梅花神韵超绝的气质、神采丰逸的特点、神清气爽的俊雅和令人神魂颠倒的魅力。
刘克庄的七律《落梅》，也是一首经典的写梅之作：“一片能教一断肠，可堪平砌更堆墙。飘如迁客来过岭，坠似骚人去赴湘。乱点莓苔多莫数，偶沾衣袖久犹香。东风谬掌花权柄，却忌孤高不主张。”作品从一片一片的落梅开始写起，已为全诗烘托出一个凄凉哀伤的情感氛围。颔联直接将“落梅”比拟为南来北往的迁客骚人，具有高度的思想概括性，可使读者产生丰富的社会联想。颈联分写形体上的委顿和精神上的高洁，使“落梅”反差极大的外在境遇和内在气质均能得以恰当的表现。尾联点题，将梅花之所以获得这种落寞、飘零、凄切、悲惨景况的原因，一语中的地归结为“东风谬掌花权柄，却忌孤高不主张”，寄寓了诗人太多的思想感慨。仔细想来，标题“落梅”二字即不落俗套，不同寻常，回避了他人从正面描写的大量重复。其中通过对落梅“如迁客来过岭”“似骚人去赴湘”遭遇的描写，表现了诗人深厚的艺术功力和深刻的精神同情。至今读来，犹觉精彩异常！
宋末郝经的一首《落花》很有些象征意味：“彩云红雨暗长门，翡翠枝余萼绿痕。桃李东风蝴蝶梦，关山明月杜鹃魂。玉栏烟冷空千树，金谷香消漫一樽。狼藉满庭君莫扫，且留春色到黄昏。”本诗所写之花，是皇室宫廷之花而不是乡村野外之花或者一般庭院之花。首联暗示这种“落花”的华贵不再：上句的“暗”字分量很重，黯然地表达了诗人对“无可奈何花落去”的哀惋与叹息。颔联忆写“落花”曾经有过的辉煌，分别将“桃李东风”与“关山明月”“蝴蝶梦”与“杜鹃魂”两两相对，更反衬出今日“翡翠枝余萼绿痕”的落寞和凄凉。颈联再将这种感觉扩展为“玉栏烟冷空千树”，表明“落花”已去的不可挽回之势。尾联显得尤其悲壮：且任这满庭满院的落花一片狼藉，且让这曾经灿烂的春色暂留到黄昏的到来吧！诗人对“落花”的惋惜之情、留恋之意充溢纸外，简直令人不堪卒读。假如我们且把诗人这种对“落花”的惋惜，当作很多遗民对最终覆灭的南宋王朝的留恋，也许是不无道理的！
南宋的终结，从一定的意义而言是历史发展的趋势，但也代表着宋词这座艺术高峰的没落。不过，宋词所遗留给我们的艺术遗产却没有随之终结，而且永远也不会终结，并将会随着时光的流逝而越来越折射出不朽的艺术光辉。本书编者认为：中华民族是一个大家庭，而文学组成也是多元化的。因此，本书除主要选入汉族诗人作品之外，也适当选入了当时金人元好问、完颜亮等诗人的作品。如此，也才能更好地体现出这一时期文学成就的完整性。
由于本套丛书的特殊编选方式，宋代诗词已经将柳永、苏轼、陆游、辛弃疾独立分卷，因此本卷几乎容纳了除四位大家之外所有的名家名作。全书类选、注释、点评、录入两宋时期130多位诗人词家的300余首诗词，是一个“宋代诗词三百首”的特别选本。
按照整个“类编”丛书的统一体例，本卷编著者共将全书分为八个类别，每个类别皆以能够概括、统领主要内容的诗句或者词句为题。若将八个类别的标题连贯起来，无意之间恰好组成了一首集句七言诗。虽然不是严格意义上的律体，却也艺术而完整地表达了全书的主要内容。诗曰：
彩袖殷勤捧玉盅，为谁醉倒为谁醒？
好山好水看不足，留取丹心照汗青。
流水落花春去也，断续寒砧断续风。
目尽青天怀今古，绿杨烟外晓寒轻。
本书《前言》，主要是在八个大类篇目注释、点评的基础上系统整理而成，因而仍按全书的类分线索进行撰写。由于“肠断离愁”和“情怨深闺”两部分在“女性闺愁”的内容上有所交叉，但二者内容大部分各具特点且篇目相对较多，所以在正文中仍按两个部分类编。又由于艺术作品在内容上的丰富性，所以说这种类分或许具有某种理解上的局限。好在读者诸君谁也不会因此而影响对于作品艺术性及思想性的各自品读的！
至本卷在对具体作品进行点评之时，编者偏重于对作品本身的艺术分析与文化理解，没有特别需要很少牵涉作者生平或作品背景。好在有关主要作家作品的学术研究文章及专著十分丰富，已经为我们提供了充分的阅读文本，同时也为编者提供了一定的资料之便。在此，编者一并表示诚挚的谢意！于书中从整体效果到具体篇目所存在的种种不足，皆乃编者学力局限及其他个人因素所致，恳请专家和广大读者给予批评教正！
王国钦
2005年1月12日终稿于中州知时斋
2014年12月16日修订