以上所讲“游”“悟”“记”，都是写的准备过程。一般说来，前面三个过程准备充分，“写”起来就会得心应手。“写”是把自己感受到的蕴藏在自然界中的优美情趣，用笔墨反映出来，表现出来。明代王安道在“华山图序”中写道：“由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中……”王安道画华山是把华山景物放到整个精神生活里面去，经过不断揣摩，反复洗练，执笔时，“但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在”。他用全部身心去完成有名的华山写生作品《华山图》，是值得我们借鉴的。
“写”的关键是充分表现“意境”。古代画家最为普遍的经验是“意在笔先”。看来是“老生常谈”，但却是极重要的经验。“写”是形式，是技法，即所谓“笔”。“写”是反映“意”，但“意”和“笔”不容分割，二者应该高度的统一，既要求有新意，又要求出妙笔，笔意相发才能画出满意的作品来。
今天的画家谁不一管在手，挥洒自如呢！我的意思是：当画家们深入到生活里，面对着日新月异、气象万千的现实生活时，能够无动于衷没有丝毫的感受？不会，这是绝对不会的。我认为画家的这种激动和感受就是画家对现实生活所表示的热情和态度，也是画家赖以创作，大做文章，大显身手的无限契机。我们知道，每一个人的素养、兴趣、爱好乃至笔墨基础都是不相同的，所以每个人对现实生活的感受和评价也各有差别，正因为这样，才能充分发挥每个人的特长和每个人的创造力。
绘画是造型艺术的一种，它依靠形象的艺术加工，因此艺术技巧的重要性是不待言的。但技法不是固定不变的，它适应时代的发展而不断发展，如果认为只要掌握了传统笔墨技法便可走遍天下随意作画，那就错了。画黄山用此法，画华山亦用此法，千篇一律，满纸是技法的堆砌，这样的技法，再高明也没有什么意义，那只是僵死的程式。我极力提倡向民族优秀传统学习，继承和发展我国优秀民族传统，继承是为了发展。我反对孤立地、机械地搬用传统技法的套路，把活生生的现实生活画成古板、死气沉沉的。我们要通过深入生活，到真山真水中去体察、感受，通过新的生活感受，力求在原有的笔墨基础之上，大胆创新，适应新时代内容发展的需要。应当在不断的写生活动中求得进步，求得发展。“笔墨当随时代”是“写”这一环节最重要的一点。
山水画的表现技法主要有以下几方面。
树法
树法是山水画家最基础的技法之一。宋代郭熙在《林泉高致》中说，“山以草木为毛发”“得草木而华”“无林木则不生”（生：生气、生动之意也）。可见画好树木对整幅山水画是极关重要的。
树法可分两个方面。一是树干的画法。自然界树木的枝干千姿百态，非常生动。我们平时可以收集各种树木的生动形态，这是师法自然的重要课题之一。画时有轻重二法。轻法以双钩树干、大枝的方法表现树木姿态的变化，常用在丛林、树木繁茂处，衬以浓墨点叶，极富自然情趣，并能加强空间感。重法即以重墨笔没骨画出枝干的各种变化，常用在画幅的近景或山峰深谷中，树丛中，用以增加林木重量的感觉。有时二法合用，以增加树木形态的变化。《芥子园画传》中对树叶的画法分析比较详尽，可以说是古代名家在实践中所创造的表现树叶的各种方法的归纳，值得我们参考。但自明清以来，山水画中临摹之风极盛，一味沿袭古人的树法，逐渐失去了原有的生气。现在仍有一些写生作品沿用古人的勾叶方法，给人的感觉比较陈旧，所以在山水画写生时很值得研究树木的画法，特别是树叶的画法必须创新，要从用笔用墨的角度去探索，去实践。
早在青年时代，我自学山水时就开始思考这个问题，在实践中我摸索出用破笔点去点树叶，点叶时要注意树木的外形特征和树木在画幅构图中的轻重。古人画树是先画树干，再画树枝，然后点叶。我在写生时有时是先点叶再穿枝立干。点叶不必拘泥某些局部的小变化而要抓住大的气势和墨色轻重变化，既要有墨色的韵律节奏，又要充分体现出树木本身的空间感觉。这虽不容易做到，但在不断的写生实践中是可以取得好效果的。这种写生实践是我们山水画创作不可少的一步，缺少了这一步，山水画创作就很难取得“气韵生动”了。
皴法
这是山水画写生中画山石必须掌握的技法。历代山水画家创造的各种皴法都是在“师造化”过程中逐渐累积起来的技法经验，是民族绘画中极宝贵的传统之一，值得珍视和学习。郭熙在《林泉高致》中说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”这是我们在写生画山时最要重视的一点。画山用皴法，必须针对你所画山的外形和结构特征，不要拘泥于是用荷叶皴抑或是披麻皴，而应从如何用笔墨去充分表现山的势和质上面多做考虑。郭熙说：“盖画山，高者、下者、大者、小者，盎晬向背，颠顶朝拱，其体浑然相应，则山之美意足矣。”这就是说，皴法应从全幅画面去考虑推敲，不要拘泥于一山一石的画法。皴法是用以表现山峦结构、石纹变化的，它与山石的地质结构密切相关。我曾翻译过日本高岛北海所著《写山要法》（一九五七年上海人民美术出版社出版），他在书中把中国山水画中的皴法与地质学结合起来加以阐述，值得我们学习、参考。
我作画所用皴法是多年在四川山岳写生过程中逐渐形成的。我着重表现山岳的变化多姿，林木繁茂而又可见山骨嶙峋的地质特征。当然皴法还应与“点”“染”结合起来，才能取得画面完美的效果。皴法的用笔要自然，顺笔成章，切忌堆砌做作，死板地勾斫。用墨要注意墨色的韵律、变化，要虚实相生而成天趣。皴法的处理必须注意山石的自然情趣和笔墨效果。
点法
山水画技法中常忽略点法。某些古代画论中有把“点苔”作为对皴法败笔的掩盖，这是极为错误的说法。实际上“点法”在山水画中对笔墨的处理至关重要。
所谓“点法”是指山水画中点叶、点苔、点树、点山、点石等等，它可以调节墨色浓淡，控制画面墨色效果，同时又是表现画面气氛必不可失的技法之一。
凡是古代着重画面气氛的画家都非常重视“点法”的运用。宋代米芾父子的米家山水的点法在笔墨技法方面创造性地发展到极为重要的地步。他们用“点”来充分显示江南朦胧多云的山水变化，依靠“点”的墨色变化达到水墨淋漓的效果。元代王蒙善于用“点”，他的作品写景稠密，善用浓墨点统调全画气韵，充分表现出林峦郁茂苍茫的气氛。石涛极为重视点法在写生中的运用。他在题画诗中对点法有这样一段极为精辟的阐述：
古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字、个字、一字、品字、么字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等，垂头斜头诸叶，而形容树木山色，风神态度。吾则不然。点有雨雪风晴，四时得宜；点有反正阴阳衬贴；点有夹水夹墨，一气混杂；点有含苞藻丝，璎珞连牵；点有空空阔阔，干燥没味；点有有墨无墨，飞白如烟；点有如胶似漆，邋遢透明。点更有雨点，未肯向学人道破，有没天没地，当头劈面点；有千岩万壑，明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳！
可见“点法”在山水技法中占有何其重要的地位！
染法
在过去的山水技法中，染法不被重视。复古画派十分注意笔墨技法的历史渊源和师法继承，只强调勾斫法、皴法、讲究笔笔要有来历，因此只重视笔墨本身的艺术性和技法功力而忽视笔墨技法所表现山水景物的神韵气势，山水画所表现的内容更被忽视。笔笔来自宋元就是最高标准。
我们的主张则不同，技法是为内容服务的，技法是为了充分表现内容。山水画要表现出自然风景的神情风貌，给人以美的享受。我们要用感情作画，而不能单靠技法。为了充分表现自然景物的四季变化，晴雨风貌的神韵，应该强调染法的运用。风雪的不同特点，都有赖于多层次的渲染去体现。一幅画我常常渲染十数遍，目的就是强化画面气氛和意境。
作为一幅完美的山水写生画，“写”的过程技法要求很多，不能一一详尽阐述。如果在“游”“悟”“记”三个方面准备工作充分，“写”时当不会有多大困难。当然从技法角度考虑，那是无止境的，需要我们去不断追求、提高。
作为山水写生画，可以当场对景写生，也可以在现场勾稿子，回到住处加工完成。为了外出写生方便，画稿不宜太大，一般四尺宣纸六开便行了。最重要的是必须在印象清晰、感受最深时立即将画稿落墨写成，不要只用钢笔勾小稿子，收集厚厚一本回到家里再加工。
我们首先是用感情画画，因为失去了当初在景色中丰富的感情是画不出好画来的。这一点对于初事山水写生的人来说，是特别值得重视的。