记包括两层意思。一是记录（笔记）。二是记忆（心记）。

每到一处山水胜景，必然有很多景物使你感到新鲜，激起创作的热情。在完成“游”和“悟”之后，需要进行必要的记录。速写其形象，可以用铅笔、钢笔勾写，最好能用毛笔以水墨形式描绘，当根据具体情况而定。如果结构复杂，某些重要部分还要重点加以结构上的记录和特写。这种速写不求形式上完整，而求详细记录，特别对于工程建筑物，必须结构清楚，透视正确，每次外出写生，这方面的工作量是很大的。

这种收集素材的速写，特别要记录具有特征的景物，使写生画稿能够充分表现出地方特征。例如树木是极普通的景物，但各地地理条件不同，树木形象同样会有地方特征，速写时不能忽视这一点。富春江一带的杨梅树，树叶常青而浓黑，树干盘曲多姿，呈淡赭色。我当年去富春江画画，勾了不少杨梅树的稿子，这种姿态优美、枝叶繁茂的常青树与富春江的山明水秀相映衬，极富江南水乡特色，十分入画。又如乌桕树，在浙江农村水田间多插种这种油料树种，每到秋天，乌桕树叶变成红色，平原上一片秋色，是其他地方所不易见到的美景。黄山松树，浓黑而粗壮，虬枝千姿百态，气势雄壮，它是黄山所特有，画黄山而不画松树便失去了黄山的特征。山，对山水画来说是最普遍的描写对象，但各地的山都不相同，正如宋代郭熙所论述：

嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山多好主峰。天台、武夷、庐霍、雁**、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。

一代名家经验之谈极为精辟。“华山多好峰”确实是这样，它挺拔而又雄伟，而黄山的峰峦则更为秀美多姿。对于各种山峰的特点，仔细加以观察才能得其精神。我们必须用笔记录，但更需要用心记之。因为最详尽的记录也难得其精神成为自己的“胸中丘壑”。我们要做到得心应手。提笔即可画出，落墨即可显出其特征。郭熙又曾描述：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”我们如果在写生过程中能像他那样善于掌握山峦在四季中的变化，当更能深化山水画的意境。

在速写记录时，由于场面大，幅面宽，包括的内容多，可以采用分别记录的方法。但必须注意的是整理时一定要注意数稿间透视关系的一致性，不允许将几幅透视角度完全不同的建筑物硬拼凑在一起。在不少山水画写生稿中往往发现山、树是俯视的，也就是说，作者是从上面向下画的，透视的视点较高；而所画山中的亭子却是仰视的，作者又是从下向上画的。亭子是点景的建筑物，如果山、树都是俯视的，亭子必须是俯视的，或者用平视的透视关系去处理，这样就不会有一种危亭欲倒的不舒服感觉，影响画面的空间表现和意境的刻画。宋代沈括说：

李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望屋檐间见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也！（宋·沈括《梦溪笔谈》卷十七）

早在11世纪，我国对山水画的空间表现已经有一套较完整的理论了。又如郭熙在《林泉高致》中谈到空间表现的“三远法”时说：

山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。

他将一般山水画中空间表现的几个方面都说到了。用现代几何透视原理去分析郭熙的空间概念也是极为正确的。“三远法”就是透视学中所说的仰视、平视和俯视。对现在学画者来说，这是极普通的常识；但早在11世纪，我国的画家就提出了这样的理论是很了不起的。

中国山水画空间的创造有中国自己独特的方法，当在其他课题中阐述。我们在记录速写时，只要求不忽视透视的因素，要在一张画面上保持其透视关系的一致性。通常情况下，速写水坝、高层建筑和复杂的建筑群，处理透视关系时尽量避免运用成角透视，在平行线处理时应避免用消失点。因为中国山水画的空间表现，常着重宇宙大空间的表现，一座房屋或一群建筑物，所占空间极有限，在画面上常不做计较。当画里上、中、下都有建筑物时，常以主要建筑物为主，其空间背景保持透视变化的一致性，其他次要建筑物的透视变化与建筑物保持一致性，或者画面的上、中、下建筑物都同时统一用平视的方法去处理，不能用焦点透视消失在一个消失点上的方法去处理。

山水画要有时代气息，根据内容需要，往往加些点景人物、房屋或其他建筑设施。这在山水画中是极为重要的课题，不能忽视，更不容随便添加，若处理不好，往往会破坏画面气氛。在“记”的过程中要认真考虑点景的人或物的安排，在画稿中标明。应特别注意的有以下几点。

点景人物可以小喻大，产生习惯比例上的作用。因为人物、屋宇等人们日常所见景物的大小，一座山前点景人物的大小在概念中已有习惯的比例感，会影响山的高低，所以用点景人物来烘托山的气势是很有效的。点景人物（包括建筑物）适宜放在构图的前中景，并要考虑前后空间关系，主次关系。如果画面中同时出现几个点景人物，则要考虑他们之间的比例关系。要避免过分夸张点景人物与背景的大小对比而产生失真的感觉。例如漓江的山峰都不十分高大，点景人物对比不宜过分夸张，否则便会失去漓江山峰俊秀的特色。

点景人物一般要起画龙点睛的作用，宜以一当十，不能烦琐。点景人物的画法要与画面其他景物的表现方法一致。如用工笔画的点景人物出现在写意的山水画中便不恰当。李可染先生的点景人物是绝妙的，值得学习。

从学习中国山水画的角度看，到真山真水中去体察自然的风貌是极为重要的课题。古代画家要求“行万里路”是很有道理的。在大自然中，除用笔去记录外，还有重要的一点是仔细地观察、体会山山水水的精神风貌并记录在心。因为用笔只能记其形而不能画其神。我提倡用“目观心记”的方法，要多观察，细思考，勤动手。现场写生落墨帮助记忆，但一个有成就的中国山水画家，必须心藏千山万水，把写生过的山山水水逐渐变成“胸中丘壑”，并要不断深入生活，不断补充新的营养，丰富自己的“胸中丘壑”。“丘壑成于胸中，即寤发之于笔墨”。这便是写生时“记”的要求。