20世纪30年代我随潘天寿学画，潘老师说：“有天分，下功夫，学画二十年可见成就，书法则需三十年。”潘老师的话我总是相信的，但当时对书法与绘画的比较则尚无体会，只根据他的指导临颜真卿、黄道周及魏碑、石鼓文。然而，对书法的兴趣远不如绘画，对画的优劣感到一目了然，自以为很懂了，可是对书法却缺乏独立审评的能力。倒是对潘老师的书法、石涛及郑板桥的题跋很喜爱，认为他们的题跋与画面的构成，是一个完整的整体。

其后我专攻西洋画，连水墨工具都抛弃了，更谈不上再练书法。沿着古希腊、罗马、文艺复兴一直摸到印象派、立体派、抽象派，探索西方艺术的真谛，感悟到：从描摹、表现物象逐步进入借物抒情，创造造型意境，几乎是中、西方艺术发展的共同规律。从塞尚及立体派以后，“构成”与“节奏”成了造型艺术的基本因素，甚至是主宰。于此，很易察觉东、西方艺术长河的汇流趋势。苏拉日（Soulages）、克莱因（Kline）、哈当（Hartung）、莫斯韦尔（Motherwell）等西方当代名家更是有意无意地扑向中国的书法疆域。

六十年的绘画探索，我从加法到减法，从乘法到除法，自然而然，逐步追求，把握造型中最基本的因素。于是体会到书法构架其实就是造型构架，一个独立的字表达了一幅画的美感因素，一篇字的全貌体现了一幅画的总体效果。西方有修养的美术家即使不识汉字，他在优秀的书法前必然会领悟到其造型之美，在他眼里也可说是抽象绘画吧，这又何妨，反正书法被不识汉字的人们所欣赏，造型美感的交流跨越了语言文字的隔阂。然而，面对张旭或怀素的狂草书法，在全无审美修养者面前，却辨不出这些艺术极品与鬼画桃符有什么区别。这是谁的过错？谁也没有过错，是普及与提高过程中的必然现象，而且这过程将永远存在，旧过程连接着新过程。

我很爱听京剧和昆曲，然而我对此的的确确是门外汉，但我这个门外汉的的确确爱听，即便没有听懂唱词也无端着迷其声腔。有时对照字幕，词境优美，更加深、扩展了欣赏的层面。但有时忙于看字幕却耽误了视觉和听觉的享受，故感到还是应同时了解剧情内涵，唱词句句听得懂，则体会当更深刻。同样，在欣赏优秀书法时，有些字虽认不出来，仍感泰山镇坐或龙飞凤舞之美，但若能解读了每个字，则感受必然更深远。

中国文字多半来自象形，来自图画，后来则又因运用同一毛笔工具，书画同源便形成了客观现实与独特的理论体系。但书法原本是缘于实用价值，因之必须让读者认清字迹。在字迹可读辨的前提下讲究字体笔墨之美，这应是书法的固有范畴。今日不少书法远远超出了这传统的约束，完全进入了抽象艺术的宇宙，这个宇宙很大，西方人进进出出，东方人也进进出出，各显其艺，西方人于此吸取书法或东方别种因素，东方的书法于此吸取西方各样美术流派的特色，均无可非议。西方绘画也始于描摹物象，同中国或东方的情况正相似，而今天西方的一些流派却又趋向东方的书法抽象，不禁令人感到：书画本同源，分道扬镳后，如今又同归，东方西方正相仿。

书法发展成抽象绘画，那是书法的支脉，它尽可脱离大本营而去，开疆拓土，另辟天地，它怀着传统书法的意境当可在现代世界艺术中独树新帜。但书法的大本营谁也拔不掉，其必须可读的实用价值根植于所有中国人民的心底，与世长存。

读日本井上有一的书法，他是从西方攻入中国还是从日本攻入中国的呢？我看他曾从两方面出征。20世纪50年代的作品显然从西方攻入，黑白构架或泼墨纵横与前面提到的苏拉日等人虽运用工具不同，意图与效果均不谋而合，心有灵犀一点通。1961年的一幅《母》，沉思下来似乎进入东方的禅境了，也许这是他旅程的转折点或里程碑。70年代作者杀出了回马枪，从中国字体本身试欲重建基石，如在一个“贫”字中试作系列的不同形态。井上有一先生也临过颜氏家庙碑等中国法帖，下过基本功。作为一个日本人，他必然更具强烈的愿望要脱出中国传统法则的羁绊，但他在改变中国字形观念的尝试中，我感到还未能获得太多中国人的赏识。在字形中，中国人太熟悉祖祖辈辈的审美趣味了，倒是在其密密麻麻的成篇书写中，虽难读出字迹，却品出其具一气呵成或缠绵俊逸之美。

井上有一先生对书法艺术的贡献给我们提供了有益的借鉴。中国书法这一独特的艺术体系，包含着形象、意象、抽象等复杂因素，却又体现了概括、洗练的表现形式，因之从不同时代、不同地域、不同角度、不同个人看，它具有多向发展趋势，它的高龄而青春日渐为全世界瞩目，它是中国独有的，也将是全人类共有的。