——油画风景与中国山水画合影

我曾寄养于东、西两家，吃过东家的茶、饭，喝过西家的咖啡、红酒，今思昔，岂肯忘恩负义，先冷静比较两家的得失。

我开始接受的西洋画，从写生入手，观察入手，追求新颖手法，表现真情实感，鄙视程式化的固定技法。刻画人物是主要功课、学艺的必经之途，那是古希腊、罗马、文艺复兴以来的西方传统。历代审美观的递变与发展也都体现在人体表现的递变与发展中。看哪！提香与马蒂斯的人体无从同日而语，但均臻峰巅，各时期辉煌的业绩皆缘于革新精神。是人、是树、是花，在画家眼里都是造型对象，是体现形与色构成的原料或素材，因而很少只局限画风景、肖像或静物的画家，当然这里指的是近代情况。古代的风景画不是从写生中得来，是概念的图像，不感人，真正感人的风景画从印象派开始。

我临摹过大量中国山水画，临摹其程式，讲究所谓笔墨，画面效果永远局限于皴、擦、点、染的规范之内。听老师的话，也硬着头皮临四王山水，如果没有石涛、八大山人、石溪、弘仁等表露真性情的作品，我就不愿学中国山水画了。中国传统山水画以立幅为多，画面由下往上伸展以表现层峦叠嶂，并总结出构图的规律，曰：起、承、转、合。老师说以“起”为最难。“起”是前景，如何设计这第一步，要考虑到文章的全局组合。而这前景总离不开树、石，易于雷同。石涛冲出樊笼，往往突出中景，以最吸引视觉的生动形象组成画面的主体，可说都是写生的形象，是山水的肖像。他公开自己创作的经验与实质：搜尽奇峰打草稿。在油画风景写生中，构图时最难处理的也是前景。因透视现象，前景所占面积最大，但其形象却往往大而空，不如远景重叠多层次，形象丰富而多样。我发现这样一个规律：画面上面积愈大的部分，在整体效果中其作用愈大。因此，如引人入胜的是中景或远景，就要设法挪动占着大面积的前景，或反透视之道而压缩其面积，或移花接木另觅配偶。山水画的“起”由作者精心设计，在油画风景的前景中作者同样煞费心机。这是油画风景与水墨山水邂逅的第一个回合。通过这个回合，我不再局限于一个视点或一个地点写生一幅油画，而移动画架作组合写生，无视印象派的家规。

印象派属最忠实的写实主义，忠实于阴、晴、晨、暮的不同感受。据记载，莫奈画巨幅睡莲时，因要保持其视点不移位，地面挖了沟可让画幅下降入沟以便于挥写画面上部。也重视外师造化的中国山水画家对此当大不以为然，他们行万里路是为了开辟胸中丘壑。偏爱写家乡小景的倪云林，其竹、石、茅亭，疏疏淡淡，则是通向文学意境的小桥流水。

世界是彩色的，印象派再现了彩色世界的斑斓，在流派纷呈的今日艺坛，获得全世界最多观众的恐怕还是印象派作品。印象派认为黑与白不是色彩，由于阳光的作用不可能存在纯黑与纯白。中国山水画主要依靠黑与白，以黑白创造世界，是墨镜中看到的世界。最早的照相是黑白的，彩色世界摄入了黑白照片，人们惊叹其真实。经过了彩色摄影阶段，不少高明的摄影师仍偏爱用黑白。黑白，倒表现了彩色现象的本质。油画风景与水墨山水在彩色与黑白间遭遇了又一个回合。

王国维说，一切写景皆是写情。这适合于油画风景和水墨山水两方面作座右铭。塞尚的风景刀劈斧凿，用色彩建筑坚实的形象，铿锵有声；尤脱利罗利用疏密相间的手法表现哀艳的巴黎，冷冷清清凄凄惨惨戚戚，具东方诗词的情调；梵高的风景地动山摇，强烈的感情震撼了宇宙，鬼哭狼嚎。黄宾虹说西方最上乘的作品只相当于我们的能品，他那一代画家大都对西方绘画一无所知，缘于民族的悲哀。中国优秀的山水画无不重情，但偏向的是文学之情意。自从苏东坡评说王维画中有诗，诗中有画后，诗画间的内在因缘日渐被庸俗化为诗画的互相替代，阻塞了绘画向造型方面的独立展拓。西方是反对绘画隶属于文学的，“文学性绘画”（Peinture，Litteraire）是贬词。我从诗画之乡走出去，对此特别警惕，切忌以文学削弱绘画。这是油画风景与中国山水画遭遇的又一个回合。

情的载体是画面，画面的效果离不开技，没有技，空口说白话。特定的技巧，诞生于特定的创作需要。如不甘心于重复老调，技法永远在更新。黏糊糊的油彩如何表达线的奔放缠绵，她拖泥带水，追不上水墨画及书法的纵横驰骋，她如何利用自身的条件来引进流动的线之表情？水墨画像写字一样，长缨在手，挥毫自如，却也手法有限，对繁花似锦、变化多端的现实世界往往束手无策。因此，懒惰的办法是各自在家吃祖上的老本。但年青一代不甘寂寞，他们闯出家门，闯入世界，油画风景和水墨山水两家的家底被他们翻出来示众了。在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《谿山行旅图》立足于“方”的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以“弧”为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢宏的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。如果说不同的生活习惯和历史背景是中、西文化比较中的复杂课题，则邂逅于同一大自然之前，江河湖海之前，风景画和山水画当一见如故，易于心心相印。中国油画学会倡导举办油画风景和中国山水画的联展，选这个最佳切入口来深入比较中、西画的得失，必将大大推动绘画的民族性与世界性问题的探讨，影响深远。

地球在“缩小”，文化在交融，没有必要，也没有可能固执自己的“纯种”传统，何况传统其实是一连串杂种的继续与发展。印象派认为黑与白不是色彩的论点早被抛弃了，黑、白往往也成了油画的宠儿。莫奈那样固守同一视点的写生方法也只是历史的故事。中国山水画没有西方写生的框框，往往自诩为散点透视，生造“散点透视”这个名称无妨，但实质是臣服于“透视”威望的心态。西方风景从描摹客观物象进入写情、写意，就逐步接近山水画的创作心态，但这绝不意味着他们追上来，我们比他们高明。我们必须深刻认识到山水画在表现手法中的贫乏，面对繁荣、多样、色彩缤纷的现实世界，只靠传统现成的手法来反映人们感受的时代性，必然是一筹莫展。

视觉艺术只靠造型效果，形式美永远是绘画的主要语言、唯一语言，于是大批绘画成了只是形式的游戏，甚至是丑的游戏，形式中的美与丑有点混淆不清了。美感既是可感知的，必具备感情内涵，作者的欢乐、抑郁、孤独、愤世嫉俗的心态必然流露在作品中。在油画风景或中国山水画中都可识别其画中诗、画中情，只是在油画中作者大都专注于美感创造，而山水作者不少是文人，有意寓诗情于画意，所以蔡元培归纳说西洋画近建筑，中国画近文学。我上面提到警惕文学性绘画有损绘画的独立造型美。近几年在世界范围内看多了大量无情无义任性泼洒发泄或不知所云描头画脚的油画，感到很乏味，令人怀念被抛弃或遗忘了的文化底蕴。绘画首先是文化，人看风景，人看山水，各人的视角千变万化，其深层的原因是文化差异。

高居翰先生是研究中国绘画的专家，他看到美国大都会博物馆展出的中国画，整体效果很弱，与西方油画比，吸引不了观众，他站在维护中国画的立场上，感到很怅然。确乎，中国传统绘画除极少数杰作外，挂上墙后显得散漫无力，而表现大自然的山水画却应远看，不只是平铺在案上让人细读细寻去作画中之游。中国画论中虽说“近山取其质，远山取其势”，但当其质其势千篇一律时，画面也就失去了魅力。所以有些西方评论认为中国水墨画已没前途，我不认为这是恶意的当头棒，倒促使我们清醒：我们面临着彻底改革的历史时代。周恩来赞美昆曲《十五贯》，说一个剧本救了一个剧种。我相信今日中国将出现一批有实力的大胆作者和崭新作品来挽救古老而日见衰败的中国画。

在大自然前油画风景和中国山水画一律平等，这里是起跑点，比赛着跑吧，并不划分跑道，路是共有的，路线由各人自由选择，人们只注视谁家的旗帜插上了高峰，关于这旗帜来自东方或西方，则不是问题的关键。