我总喜欢让事情在我的脑海里慢慢酝酿，然后再付诸纸上，就一直这样做记录，直到四年后，我才写下我在南海（South Seas）期间就构思好了的第一个故事。我已经很多年没写过短篇小说了，我通过写短篇小说开始了我的文学生涯，而我的第三本书则是六个短篇小说的合集。它们的反响不太好。之后我偶尔试着为杂志写故事。我的经纪人敦促我写得幽默一些，但我并不擅长这样写，我的文章冷酷、愤慨或者是讽刺。我想努力满足编辑的想法并借此赚点钱，但这种努力却很少成功。我现在写的第一个故事叫作《雨》（Rain），它看起来好像应该没有比我年轻时写的那些书更幸运，因为一个又一个的编辑拒绝了它。但我不介意，我继续写。当我写完六篇时，所有这些短篇小说最终都在杂志上发表了，我把它们出成了一本书。它们的成功令人愉快，同时也令人意外。我喜欢这种形式。与我想象中的人一起生活两三个星期，然后与他们一起完成一个作品，这真的很令人愉悦。在写长篇小说的过程中，作家要和笔下那些人物朝夕相处好几个月，所以很容易对他们感到厌倦，而写短篇小说时，你就没有时间感到厌倦了。这种故事，每篇大约有一万二千字，虽然给了我充足的空间来发展我的主题，但我不得不写得简洁些，而我剧作家的写作历练，使我能轻松自如地应付。

当英国和美国的优秀作家们受到契诃夫（Chekov）的影响时，我开始认真地写短篇小说，这对我来说是不利的。文学世界在某种程度上是缺乏平衡的，当一种潮流出现时，它不被看作是一种短暂的时尚，而是作为天堂的第一定律。那时有一种很盛行的观念认为，任何有艺术倾向并想写短篇小说的人都必须按照契诃夫那样的风格去写。一些作家将俄式的忧郁、神秘主义、软弱无能、绝望、徒劳无益和意志薄弱移植到萨里（Surrey）或者密歇根（Michigan），布鲁克林（Brooklyn）或克拉珀姆（Clapham），并为自己赢得了很高的声誉。必须承认，契诃夫（Chekov）不难模仿。我对此是深有体会的，有数十名俄罗斯难民在这方面就做得很好。我深有体会，因为他们把自己写的故事寄给我，以便我可以纠正其中的英文，而当我无法为他们从美国杂志获取大量金钱时，他们竟然对我生气了。契诃夫是一位非常优秀的短篇小说作家，但他有自己的局限性，他非常明智地将这种局限性作为自己艺术的基础。他没有设计一个紧凑而具有戏剧性故事的天赋，这样的故事你可以在晚餐桌上生动地讲述，如《遗产》（L’Heritage）或者是《项链》（La Parure）。作为一个人，他的性情好像是愉快而实在的，但作为一个作家，他具有忧郁愁苦的气质，这使他厌恶并远离暴力的行动和有生气的事物。他的心情，常常很痛苦，是一个男人的愤怒反应，是他战栗的感伤又被撒盐加深时的愤怒反应。人生对他来说很乏味。他的人物并没有鲜明的个性。他似乎并没有像其他人那样对它们很感兴趣。也许这就是为什么他能够让你觉得其笔下的人物彼此重叠，生疏地摸索着相互融合，以及对生命的神秘和徒劳的感觉，这些都赋予了他独特的品质。这种品质他的后继者们已经无从记起了。

我不知道自己是否能模仿契诃夫的手法写故事。我并不想这样。我想把故事的结构写得更紧凑，从开始到结尾，故事都是沿着一条连贯的主线发展。我将短篇小说视为对一个单一事件在物质上或精神上的叙述，通过去除对其阐述故事不必要的一切，最终形成一个富于戏剧性的整体。我不担心技术上所谓的“关键点”的东西。在我看来，只有当它不符合逻辑时才应该受到谴责，而且我认为对其谴责质疑都是因为作家仅为追求其效果，没有考虑故事发展是否符合情理。简而言之，我更倾向于用一个句号来结束我的短篇小说而不是几个省略号。

我想应该是这一点，使它们在法国比在英国更受欢迎。我们伟大的长篇小说并无定型，且略显笨拙，但它却使英国人感到满足，使他们沉迷于这些巨大、混乱而私密的作品之中。而这种松散的结构，杂乱拼凑的故事，与主题不大有关系的奇怪人物来来去去，这些都给英国人带来了一种特殊的现实感。然而，正是这一点让法国人感到一种强烈的不适。亨利·詹姆斯（Henry James）对英国人关于小说形式的批评，引起了他们的兴趣，但对他们的作品几乎没有影响。事实上，英国人对形式持怀疑态度。他们发现形式有点沉闷僵硬，它所造成的约束也使他们心生厌烦。他们觉得，当作家有意为他的素材设定一个框架时，那么其作品的活力就会滑落于其指缝间。法国评论家要求一部小说应该有一个开头、一个中间和一个结尾，及一个明确发展到合乎逻辑结论的主题，它应该说明所有待解决问题的关键。从我很早就熟悉莫泊桑（Maupassant），从我作为戏剧家受到的训练，也许从个人的特质上来看，我已经可以获得一种令法国人满意的形式感。不管怎样，他们觉得我既不多愁善感也不冗长啰唆。