也许我们谈到文化诗学,马上会有人联想到文化研究或文化批评。文化研究或文化批评是从西方引进的。西方的文化研究有他们自身的问题意识,这一点我在第二章就谈到了。问题是中国的文化研究或文化批评的出场是否有自己的问题意识呢?如果有的话,这属不属于中国文学理论范围内?是不是一种文学研究或文学批评呢?

一、中国的“文化研究”问题意识的缺失

我们首先要承认,文化研究或文化批评的引进,对于文学研究是具有启示意义的。这主要是它为文学研究提供了新鲜的视角。对于文学作品的解读,若是能有像“文化研究”等文化视角去解读,可能会读出新鲜的文化意义来,这无疑是有益的。这一点我们前面也谈到过了。但是,随着20世纪70年代以来西方文化研究到20世纪末和21世纪初的逐渐消退,它对于文学研究的负面作用也慢慢显示出来。中国的文化研究与文化批评也是如此。

首先,中国的文化研究缺乏中国自己的问题意识。英国20世纪50年代开始于雷蒙·威廉斯的“文化分析”(后来称为“文化研究”或“文化批评”),只要我们阅读他的《文化分析》这篇论文,我们就知道威廉斯非常重视“经验”,甚至可以说“经验”是文化研究的中心范畴。所谓经验就是亲身经历过感受过而形成的某种“感觉结构”。[17]如果我们不在50年代的英国,我们不是英国当时的“新左派”,不是英国共产党员,也许我们可以知道1956年英法入侵苏伊士运河,知道1956年苏联入侵匈牙利,大多数前英国共产党员反对苏联的入侵,要求英国共产党领导撤销对苏联的支持等,我们通过阅读大量资料,可以理解这一切。但由于你没有经历过,亲自感受过,因此不能形成那些亲自经验过的人的“感觉结构”。这种情况,就像你们没有“经验”过“**”,你通过阅读相关的资料可以知道“**”的某些情况,但你无法像我这样因亲身经历过“**”而形成关于“**”的“感觉结构”。所以西方的“文化研究”的问题意识是很清楚的,他们提出的几个重要的范畴“阶级”“性别”“种族”,后来美国赛义德提出的“东方主义”,都是有的放矢的,有现实根据的。但是中国的热衷于文化研究的学者,仍然是借用西方人的这些范畴来分析问题。如用“女权主义”或“女性主义”的概念来分析中国当代的作品,就不免隔靴搔痒了。问题意识的缺失,使得中国的文化研究虽然热闹一时,却收获很小。

其次,文化研究对于文学理论与批评不但没有起到正面作用,反而是显露出了负面作用。其一,文化研究并不总是以文学为研究对象,甚至完全不以文学为研究对象。在更多的情况下,文化研究或文化批评往往是一种社会学的、政治学的批评,其对象与文学无关,纯粹在那里讲解阶级斗争、性别冲突和种族矛盾;其方法又往往是“反诗意”(这是文化研究论者自己的话)的。如果把这些仅仅出于某个具有文学批评家身份的人的社会学批评、政治学批评著作,硬说是文学研究岂不令人费解吗?至于它的读者很多,得到很高的评价,那是作为社会学、政治学著作所得到的礼遇,与文学批评又有何关系?其二,文化研究或文化批评理论本身具有公式化的局限性。无论是文化研究中的重要的女权主义、东方主义、后殖民主义,作为一种理论模式,与我们十分熟悉的阶级斗争理论的公式是十分相像的,革命阶级/反革命阶级,男性/女性,西方/东方,文化殖民/反文化殖民等,推导的方法也十分相似,结论也产生于解读作品之前,总之都是同一种二元对立的理论模式。如果我们用这种文化理论去解读题材相关的作品,那么无论作品本身的优劣(难道文学批评不是要把优秀的作品和低劣的作品区分开来吗),所解读出来的东西是一样的(难道文学批评不是要把不同作品解读出来吗),这种视角先行的模式单一的文学批评,不但使解读作品的内容和意义趋同化,失去了作品的思想和艺术个性,使文学批评非思想化、非艺术化,而且那解读必然是平面的,缺少深度的。因为文化研究关注的只是理论本身,对文学文本的解读只是一种例证。更进一步说,这种由于理论公式化导致文学批评刻板化的倾向,也必然远离文化研究人文关怀的初衷。人文关怀有三要素:尊重人的不同经验,捍卫人的尊严,尊重人的不同思想,但文化批评理论本身的缺失,恰好把不同的经验、个性、思想都趋同化模式化刻板化了,这不能不说与人文关怀是背道而驰的。也许正是基于这个原因,西方文化批评大家赛义德在他逝世前几年,就意识到这个问题的严重性,他认为理论走入歧途,影响了人们对文学的热爱,他痛心疾首地感叹:“如今文学已经从……课程设置中消失”,取而代之的都是那些“残缺破碎、充满行话俚语的科目”。回到文学文本,回到艺术,才是理论发展的正途。从一定意义上说,文学可以说是被一波又一波的高调理论喊衰的。[18]

正是基于上面这种认识,我认为不要把文化批评与文学批评简单等同起来。文化批评不等于文学批评。试图用文化批评取代文学批评,一味在文艺学界喊“文化转向”是不可取的。本来,文学的内容是千差万别的,文学的风貌是仪态万千的,文学的情感是多姿多彩的,文学的形象是栩栩如生的,文学的境界是余味无穷的,文学的语言更是千姿百态的,文学本身就是一个无比丰富的世界,好,现在遇到了文化批评固有的模式的“大刀”,不容分说,一下子把你砍成几大块,还说这是最新潮的文学批评。这样的文学批评究竟是能让作家感到欣慰呢,还是能让读者感到满意?

如果文化研究或文化批评有上面这些问题,那么单纯用文化研究或文化批评的标准来勘探文艺学的边界,一味叫喊文艺学的“越界”和“扩容”是合理的吗?

更令人不安的是,中国当代文化研究的进一步的发展,使那些提倡者对那些“主义”的理性和“本质主义”感到厌烦,于是他们不但不去思考现代资本和现代工业给我们社会带来什么问题,应该如何应对,反而又借用英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授费瑟斯通《消费文化与后现代主义》的“日常生活审美化”,开始迎合正在兴起的“消费主义”的浪潮,转而提倡所谓的“我们时代日常生活美学现实”,研究专门作用于人的感官刺激和欲望享乐相关的城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、美容美发、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅、美人图片等,他们想以此取代对文学的研究。研究对象改变了,那么研究的原则是否要改变呢?他们中的一些人认为抛弃旧的康德式的“审美无功利”的理性的“美学原则”,建立物质性的以视像为中心的“眼睛的美学”原则势在必行。他们认为,“物”是中心,“物”中之“物”又指向了对于身体的满足和关注。这样他们就认为当下的审美活动已经跨过了高高的精神栅栏,化为日常生活的视像,心灵沉醉的美感转移为身体的快意的享受。为此他们兴奋地呼唤“新的美学原则”的崛起。

毋庸讳言,今天的中国大的较大的城市已经发展到这一步:你无论到哪里,都少不了商品。商品几乎充满你的一切空间和时间。在你吃饭的时候,你来到饭店、餐馆,各种菜肴,不但好吃,而且色香味俱全,耳边还有软软的音乐;在你想穿新衣的时候,你来到服装店,那衣服不但能遮身蔽体,能御寒,而且那款式、那颜色、那包装,让你感觉美丽无比;你想买小车代步,你来到卖车场或车展会,那更不用说,各种颜色、各种装置,依靠在车旁的美丽推销小姐,热情到不能再热情的态度,让你的眼睛为之一亮。哪怕你是在办公室办公,哪怕你是在家里休息,那办公室的桌椅设备,那家里的装修和装饰,只要你看一看摸一摸,都让你感到赏心悦目或美不可言。某个朋友给你送了一件礼物,包装得又大气又漂亮,你觉得里面不知是什么贵重礼物,你终于把它一层层打开,原来不过是一条手绢或一条领带。你觉得有些失望,但还是觉得那包装漂亮。甚至于你上卫生间,你闻到的气味,不再是20世纪80年代的气味,而是21世纪的淡淡的香气。只要你在生活,你就离不开商品,既然离不开商品,那么那附着在商品上面的亮丽、清香,就不能不吸引你的感觉。基于以上的新的变化,有人说“审美已经日常生活化”,或者说“日常生活审美化”。

但是,我的问题也随之而来,这一切新的变化能称为“日常生活的审美化”吗?第一,这种“日常生活的审美化”是对谁而言的?是对绝大多数的仍然在为摆脱贫困的下层人民来说的,还是对少数的新贵和富翁来说的?费瑟斯通提出问题的语境与中国学者提出问题的语境完全不同。我们毕竟还是发展中国家。人口压力的沉重是全世界所没有的。这个问题不言自明,不必多说。第二,我们对“审美”应做何理解,审美是视觉的快适呢?还是心灵的震动?审美当然是人类的一种活动。但它究竟是怎样一种活动呢?我们大家都知道,我们在读一本悲剧性的小说的时候流下了眼泪,我们在观看一出喜剧的时候禁不住笑了起来,我们在朗读一首英雄史诗的时候感到肃然起敬,我们把这种活动称为审美。在这种活动中,观看者作为主体的感情在评价对象,由于对象本身具有打动人心的价值性,观看者在看在听的时候,作为主体的欣赏者又主动投入感情,对于对象做出感情的肯定评价或感情的否定评价。就是说,你在观看悲剧或喜剧的瞬间,似乎那悲剧呈现的悲哀是你自己的悲哀,你的亲人的悲哀,你的朋友的悲哀,你的团队的悲哀,你的国家的悲哀,你的民族的悲哀,或者似乎那喜剧是你对对手的丑态嘲笑,你对仇人的丑态嘲笑,你对敌人的丑态评价,于是你的感情终于被深深地触动,自然而然地哭起来或笑起来。如果我们这样来理解“审美”,那么前面所说的“日常生活的审美化”或“审美化的日常生活”并不能引起你的感情的震动,并不能引起会心的笑与真情的泪,那么所谓的“日常生活审美化”的命题还能不能成立呢?

是否审美问题有不同的层次?是的。我认为审美问题的确有不同的层次。当我说香山的红叶是美的、杭州的西湖是美的、桂林的山水是美的、敦煌的壁画是美的时候,是指审美的对象而言的,这是审美问题的第一层次。当我们说美在节奏中、在韵律中、在和谐中、在对称中、在错落有致中、在多样统一中、在黄金切割中的时候,我们是指审美活动构成的形式要素而言的,这是审美问题的第二层次。当我们说美好、丑陋、悲剧、喜剧、崇高、卑下等也可以评价,可以欣赏,那么我们是指审美的范畴而言的,这是审美问题的第三层次。当我们抽象地说,美是关系,美是无功利的判断,美是理念的感性显现,美是客观的,美是主观的,美是主客观的统一,美是评价,美是自由的象征等的时候,我们是在回答对于审美的哲学追问,这是审美问题的第四层次。只有在对于审美问题这种分层次或分方面的理解的前提下,我们才可能进一步来考察日常生活的审美究竟是什么。

很显然,我们今天考察的“日常生活的审美”问题,只是就审美活动构成的形式要素而言的。日常生活中漂亮、美丽、动听、光滑等的确是一种审美,但必须明确这种审美只作用于人的感觉,一般不会作用于人的心灵,它是审美的最浅层次,而不是深层次。这种浅层次的审美是由于节奏、韵律、和谐、对称、错落有致、多样统一、黄金切割等构成的,它不触及或很少触及人的感情与心灵,仅仅触及人的感觉,是人的感觉对于对象物的评价而已。因此,这种审美是不可与观看悲剧、喜剧时候的感情的评价同日而语的。我们必须区别感觉的评价与感情的评价的不同,必须区别浅、深两种不同层次的审美。

为什么在今天所流行的更多是作为感觉的评价的浅层次审美。原因很简单,那就是我们进入了新的技术所支撑的现代商业社会。现代商业的特点之一,就是更多地调动人的感觉,而不是调动人的感情。因为现代商业虽然给我们带来诸多便利,但也给我们带来无穷的深层的社会问题和风险。现代商业就是要让人掏钱买货物,并让人在购物中获得快感,而忘掉那些深层的属于感情领域的种种问题(如贫富悬殊、东西部发展不平衡、城市农村的巨大差异、环境污染、贪污受贿、分配不公等)。现代商业以营利为最高目标,商家制造的东西,让购物者有好的感觉美的感觉,产生了购物的欲望,并乐于从口袋里掏出钱来买这种东西。这几乎就是它的全部追求。基于这样理解,我们诚然要给现代日常生活的“审美”一定的正面的评价,难道我们不愿看到美的东西,而情愿看到丑的东西吗?但是我们一定要了解我们中国自己的国情,我们毕竟还是发展中国家,对于一个还有几千万贫困人口的国家来说,对于一个还有许许多多人在温饱线上挣扎的国家来说,感觉上的悦目、悦耳的审美,对于多数人来说还不是第一位的。试想一想吧,那些处境仍然艰难的工人、农民、普通的知识分子,离那些所谓的“日常生活的审美”现实还有多远,他们能消费这些属于白领阶层和所谓的中产阶级的文化产品吗?那些处于下层的百姓,他们的经济收入很低,他们想买的东西首先要结实耐用。如果制造商对他的产品的包装十分豪华、讲究,审美是审美了,可就是物品的价格太高,他们也只好望洋兴叹了。所以当我们在这里谈论所谓的日常生活的审美化的时候,我们是否要一味地为那些少数的企业主和大商家作理论广告?企业主要做商业广告,那是他们的事情,我们作为人文知识分子,为什么一味地替他们制造美学舆论呢?难道我们不应该更多地为那些普通的还享受不了“日常生活的审美”的人们着想?难道我们不应该更多地体认那些下层百姓的生活处境?这种一味为白领阶层的消费主义唱赞歌是合理的吗?

对于文艺学这个学科而言,我们的文学批评是需要那种触动人的心灵的审美呢,还是仅仅只需要“眼睛的美学”,这是不言而喻的。因为用“眼睛的美学”如何切入非图像的文学作品的艺术世界呢?文学是情感的世界,是想象的世界,是心灵的世界,是内视的世界,与热衷于看图像,特别是看美女的图像的“眼睛的美学”有何相干?看来我们在这里又遇到了文艺学的边界问题,因为他们早就高举“新的美学原则”从文学领域“越界”到购物中心、街心花园、超级市场、健身房、咖啡厅、电视屏幕前等地方去了。

二、文化诗学精神诉求三个向度

1999年我在《江海学刊》发表了《文化诗学是可能的》,同年在《东南学术》发表了《文化诗学的学术空间》,正式提出“文化诗学”的命题。显然,文化诗学出场的现实语境与前面讲到的1993年开始的“人文精神”的讨论是一样的。不过,我们提出的“文化诗学”的内在结构是,以审美为中心的“双向拓展”。因此文化诗学作为一种文艺学方法论其精神诉求有三个维度:第一是审美精神,这是中心,文学作品首先要具备这种品质和精神;第二是人文意义,文学是语言的艺术,艺术文学必须要有人文意义,要关切人的生存的意义;第三是历史文化精神,文学是历史文化的产物,又构成了历史文化扇面的一部分,必须进入历史文化语境,才能揭示出文学作品的含义。

为什么文化诗学提出这样的精神诉求,这要从文学与人性的关系谈起。我们认为文学是人性的全面展开。

在好几个共产主义的定义中,我最喜欢马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中给共产主义下的定义:“共产主义是私有财产即人的自我异化的积极的扬弃,因而是通过人并且为了人而对人的本质的真正的占有;因此,它是人向自身、向社会的(即人的)人的复归,这种复归是完全的、自觉的而且保存了以往发展的全部财富的。”在这个定义中,马克思提出了“人的复归”这个重要问题。在我看来,文学主要不是摆脱生活扰攘的憩息,不是酒足饭饱之后坐在柔软沙发上的甜蜜的打盹儿,而是实现“人的复归”过程的一种力量,是人性建构的一个重要方面,是人的精神生活之鼎的必不可少的一足。

那么什么是“人的复归”?

人在长期的劳动中创造了自己,从一般动物中分离出来,成为一种有知、情、意的心理功能的社会动物。在人类的童年,人开始了对自身的本质力量的占有,从蒙昧状态中苏醒过来。德国伟大的作家席勒曾这样赞美古希腊人:“希腊人的本性把艺术的一切魅力和智慧的全部尊严结合在一起”,“他们既有丰满的形式,又有丰富的内容;既能从事哲学思考,又能创作艺术;既温柔又充满力量。在他们身上,我们看到了想象的青年性和理性的成年性结合成的一种完美的人性”[19]。的确,希腊人是发育得最好的人类孩童,他们创造了无比辉煌的古代文化,在他们身上有一种混沌状态下的“完美”。但是,无论如何不能说他们已获得高层次的“完美的人性”,充分发挥了人的一切潜能。这是因为人的全面的本质,不是自然的产物,而是漫长历史的产物。在人类历史刚刚开篇的时候,在生产力的发展还极其低下的情况下,人的感性和理性的潜能是不可能充分发挥出来的,人也就不可能占有自己的全部本质。因此,无论是过去还是今天,讴歌那种原始的丰富,鼓吹原始的美,引导人们把眼光转向遥远的过去,都是可笑的。而马克思所说的“人的复归”绝不是要把人“复归”到原始人那里去。

“人的复归”是马克思针对人类的严重的“自我异化”提出来的。私有制虽然对原始的公有制来说是伟大的历史进步,但是带来了三大差别,人不但不能全面地展开自己的本质力量,让知、情、意和谐发展,而且人的本性严重地“自我异化”。“由于劳动被分成几部分,人自己也随着被分成几部分。为了训练某种单一的活动,其他一切肉体的和精神的能力都成了牺牲品。人的这种畸形发展和分工齐头并进”[20],工人成了机器的单纯的附属品,农民则被捆绑在土地上,成为土地的一部分,而资产者则为他们自己的利欲所奴役。所有的人都向非人转化,人寻找不到自己。人的知、情、意都受到压抑或完全丧失。对于劳动者来说,由于他不占有生产资料,他们的“自我异化”就更为严重。他们生产的东西愈美好,他们自己就变得愈丑陋;他们的对象愈文明,他们自己就变得愈野蛮;劳动愈精巧,劳动者就变得愈呆笨。所以结果是:人除掉吃、喝,生殖乃至住和穿之类动物性功能方面,他感觉不到自己和动物有任何差别。“动物的东西成为人的东西,人的东西成为动物的东西。”[21]在大地直立起来的人,经过层层异化,丧失了人的本质,终于沦陷到了一般动物的地位。人类在劳动中创造了自己,人类又在劳动中摧残了自己。这是人类的悲剧。

就个体而言,人的“自我异化”表现为个人的知、情、意心理结构的残缺和片面化。私有制总是把人捆绑在单一的对象上,并使人的感觉也单一化。当一个人只为一种感觉所控制的时候,那么他的这种感觉就畸形发展,而其他一切感觉、情感、欲望和理智就被扼杀。一个一贫如洗的穷人,时时刻刻被贫困感所控制,他作为人的其他心理潜能全部消失了,所以马克思说:“忧心忡忡的穷人甚至对最美的景色都无动于衷。”一个一心想赚大钱的商人,他的全身心都被利欲所占有,他作为人的全部潜能也全部丧失了,所以马克思说:“贩买矿物的商人只看到矿物的商业价值,而看不到矿物的美和特性;他没有矿物学的感觉。”我认为人性的这种残缺和片面化,就是人的精神危机的表现。而危机的根源在私有制,实现共产主义,才能彻底消除人的“自我异化”,弥补人生的残缺,才能在最高层次上实现人的复归,使人的肉体的精神、感性和理性的一切潜能都以应有的丰富性发挥出来。

文化诗学的精神诉求是立足于马克思的“人的复归”和人性的复归的基础上的。文学完全可以为人的知、情、意的心理功能建构提供养料,也是控制社会精神失范的一种力量。

文化诗学的精神诉求为什么主要是三个向度?而不是二向度,四个向度?这就是我们前面说的,文学是人性的全面展开,知、情、意是人的心理功能的基本结构。文学的审美精神首先与“情”相对应、人文意义可以与语言所传达的“意”相对应,历史文化精神则可与“知”相对应。所以文化诗学精神诉求的三向度与人性、与人的心理功能密切相关。

首先,我们来谈“审美精神”。我们是文学艺术的理论批评工作者,我们不是政治家,不是社会学家,不是经济学家,不是企业家,文学批评不能整天高喊这个“主义”那个“主义”。文学理论与批评面对文学作品离不开“诗情画意”的揭示,我们必须是在“诗情画意”的前提下来关怀现实。我曾反复讲过,文学批评的第一要务是确定对象美学上的优点,如果对象经不住美学的检验的话,就不值得进行历史文化批评了。难道我们要面对那些极为拙劣的文学作品去“挖掘”其中的什么文化精神吗?这是完全不可想象的事情。那么我们所讲的“诗情画意”的前提是指什么呢?这就是文本中流动着的鲜活的情感。我们通过阅读文本把握审美情感流动的脉络,看看它在什么地方感动或打动了我们,让我们的心震颤起来,而不仅仅是视觉上的娱乐。有人把“审美”看成一种可有可无的东西,似乎只是一些作品技巧的美学上的细枝末节,这种看法不能苟同。“审美”关系到全面发展的人的实现和人性的丰富性的全部展开。那种把“文学审美特性”看成一种过时的论点的看法,是不对的。在社会转型的情况下,唯有审美、诗意可以与商业交换的功利主义保持一定的距离,也只有审美和诗意可以抗拒人的“自我异化”,同时也是控制社会精神失范的一种力量(举例,杜甫的《茅屋为秋风所破歌》,海明威的《老人与海》)。所以,在社会转型期,审美与诗意并不是可有可无的东西,它是人复归为人的必不可少的精神元素,也是社会维持正常运转的一种精神元素。

令人遗憾的是,目前中国某些学者所热衷的“文化研究”,其对象已经从大众文化批评、女权主义批评、后殖民主义批评、东方主义批评等进一步蔓延到去解读城市规划,去解读广告制作、去解读模特表演、去解读街心花园、去解读时尚杂志、去解读互联网络、去解读居室装修,等等,解读的文本似乎越来越离开文学文本,越来越成为一种无诗意或反诗意的社会学批评,像这样发展下去文化研究岂不是要与文学和文学理论“脱钩”?文学艺术文本岂不要在文化批评的视野中消失?所以,我最大的担心是当前某些新锐教授所呼喊的文艺学的“文化转型”,将使文学理论和批评的对象完全转移,而失去文学理论和批评的起码学科品格。正是基于这种担心我们才提出“文化诗学”的构想。

其次,我们来谈谈人文意义。我们面对文学文本,文化诗学的诉求就是要通过对文本语言的细读,读出其中的积极意义来,特别是读出其中的人文意义来。当我们这样说的时候,不是要回到以前那种悬空谈感受的庸俗社会学批评,那不是我们所要的批评。文本中一个词、一个句子在运用中的变化,都隐含意义和意味。所以回到文本,回到语言,在细读中,我们才能挖掘出其中的人文意义。说到人文意义,必然要了解什么是人文主义。人文主义在欧洲是文艺复兴时期的产物。可以说文艺复兴运动的全部精神成果,就是肯定了“人”在宇宙的中心地位。“一般说来,西方思想分三种不同模式看待人与宇宙。第一种模式是超越自然的,即超越宇宙的模式。集焦点于上帝,把人看成是神的创造的一部分。第二种模式是自然的,即科学的模式,集焦点于自然,把人看成是自然秩序的一部分,像其他有机体一样。第三种模式是人文主义的模式,集焦点于人,以人的经验作为人对自己,对上帝,对自然了解的出发点。”[22]英国学者阿伦·布洛克对西方思维模式的概括对我们是有启发的。根据他的研究,他认为人文主义有三个特点:第一,人文主义集中的焦点在人身上,一切从人的经验开始。人可以作为根据的唯一的东西就是人的经验。第二,人的价值就是人的尊严。一切价值的根源和人权的根源都是人的尊严。人之尊严的基础就是人具有潜在的能力以及创造和交往的能力。第三,对于人的思想的重视,人能够通过对历史文化背景和周围环境的理解形成一定的思想。思想既不完全是独立的,也不完全是派生的。与人文主义发生最为密切关系的就是艺术。“艺术与人文主义有着一种特殊的血缘关系,这除了适用于文学与戏剧以外也适用于音乐、舞蹈以及其他非口头艺术如绘画、雕塑、陶瓷,因为它们有着越过不同语言障碍进行交往的力量。”[23]由此不难看出:第一,人文主义的主题是人的尊严、人的潜能和人的创造力。第二,人文主义与文学艺术有血缘关系。人文主义作为文学的一个批评尺度,是历史赋予的,不是人为制造出来的。中国古代有没有人文主义?我们的看法是,作为一种思潮的确没有,但作为一种精神是自古就有的。古人讲“仁”,讲“礼乐”,实际是以人为中心,是讲对人的尊重。“仁者爱人”“己所不欲,勿施于人”都是强调对人的尊重。所以古人说人“为五行之秀,实天地之心”(刘勰)。中国的“人文”与文学艺术的关系也是极为密切的。当然,中西人文精神在具体内容上又有很大差异,这是不应混淆的,我们在运用中要区别对待。然而西方的人文主义和中国的“人文”精神都以人为中心,认为人的良知、道德、尊严是所有价值中最具有价值的,这些基本点上是相同的。

对于我们来说,在这社会转型时期,从文学文本中提炼出人文意义、人文精神,就是为了对抗商业化、市场化所带来的人的平庸、俗气、最后,我们来谈谈历史文化精神。文学是历史文化的产物,又是历史文化的构成部分。文学理论和批评完全可以从“文化研究”中吸取其采用文化视角的优点,在充分重视文学的语言、审美向度的同时,开放文化的向度。一段时间以来,语言的向度是重要的,这无须多说。审美的向度也是重要的。当然,文学理论和批评也不能局限于语言和审美,必须向历史和文化的向度开放,不能对文本的丰富历史精神和文化蕴含置之不理。文学自外于现实的这种情况应该改变。文学是诗情画意的,但我们又肯定文学是文化的。诗情画意的文学本身包含了神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政治、哲学等文化含蕴。在优秀的文学作品中,诗情画意与文化含蕴是融为一体的,不能分离的。“文化诗学”应该而且可以放开视野,从文学的诗情画意和文化含蕴的结合部来开拓文学理论和批评的园地。当一个批评家能够从作家的作品的诗情画意中发掘出某种文化精神来,而这种文化精神又能弥补现实文化的缺失,或批判现实文化中丑恶的、堕落的、消极的和缺乏诗意倾向,那么这种文学理论和批评不就实现了内部批评和外部批评的统一,不就凸显出时代精神了吗?

小结:“文化诗学”植根于现实、拥抱现实、回应现实,用文化精神回应现实的呼唤:现实生活有太多的丑恶、污浊,文化诗学用诗情画意去对抗它。现实生活有太多的平庸、俗气,文化诗学用人文精神去对抗它。现实生活有太多的人眼光短浅、短期行为,文化诗学用历史文化精神对抗它。文化诗学的现实根据是接受现实文化的挑战,弥补现实文化精神的缺失,纠正现实文化的失范。

[1]王晓明:《旷野上的废墟》,《上海文学》1993年第6期。

[2]王晓明:《旷野上的废墟》,《上海文学》1993年第6期。

[3]童庆炳:《隐忧与人文关怀》,《文艺研究》1994年第1期。

[4]童庆炳:《隐忧与人文关怀》,《文艺研究》1994年第1期。

[5]陶东风:《“人文精神”遮蔽了什么?》,《二十一世纪》1995年12月。

[6]钱中文:《文学艺术价值、精神的重建:新理性精神》,《文学理论:走向交往对话的时代》,北京大学出版社1999年版,第339页。

[7]钱中文:《文学艺术价值、精神的重建:新理性精神》,《文学理论:走向交往对话的时代》,北京大学出版社1999年版,第344页。

[8]钱中文:《文学艺术价值、精神的重建:新理性精神》,《文学理论:走向交往对话的时代》,北京大学出版社1999年版,第345页。

[9]钱中文:《文学艺术价值、精神的重建:新理性精神》,《文学理论:走向交往对话的时代》,北京大学出版社1999年版,第347~348页。

[10]钱中文:《文学艺术价值、精神的重建:新理性精神》,《文学理论:走向交往对话的时代》,北京大学出版社1999年版,第352页。

[11]钱中文:《文学艺术价值、精神的重建:新理性精神》,《文学理论:走向交往对话的时代》,北京大学出版社1999年版,第358页。

[12]朱立元:《钱中文“新理性精神”文论的内在结构》,《河北学刊》2003年第5期。

[13]童庆炳:《人文主义的历史维度和历史主义的人文维度》,《文学自由谈》1996年第2期。

[14]童庆炳:《人文主义的历史维度和历史主义的人文维度》,《文学自由谈》1996年第2期。

[15]刘庆璋:《文化诗学:富于创意的理论工程》,《漳州师范学院学报》2004年第2期。

[16]刘庆璋:《文化诗学学理特色初探——兼及我国第一次文化诗学学术研讨会》,《文史哲》2001年第3期。

[17]威廉斯:《文化分析》,《文化研究读本》,中国社会科学出版社2000年版,第132页。

[18]盛宁:《对“理论热”消退后美国文学研究的思考》,《文艺研究》2002年第6期。

[19]席勒:《美育书简》,徐恒醇,译,中国文联出版公司1984年版,第48~49页。

[20]恩格斯:《反杜林论》,《马克思恩格斯选集》第3卷,人民出版社1972年版,第330页。

[21]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社1979年版,第48页。

[22]阿伦·布洛克:《西方人文主义传统》,董东山,译,生活·读书·新知三联书店1997年版,第12页。

[23]阿伦·布洛克:《西方人文主义传统》,董东山,译,生活·读书·新知三联书店1997年版,第237页。