以上我们由把中国作为异国，追求其身上的异国情调这个角度，循着十八世纪思想史的脉络，分析了带异国情调的小说。我们知道，德国更是个一个诗的王国，十八世纪又是德语诗人辈出、杰出诗人林立的年代。那么，当时的诗歌中是不是还有有关中国的描写呢？当然会有。虽然我们并不否认，约斯特教授所说的有其道理：十八世纪是“一个带异国情调的小说和哲理性异国情调作品兴起的时代。十九世纪则是带异国情调的诗歌兴起的时代”。[19]具体到德国文学中，也就是说，十八世纪德国诗歌中的异国形象（包括作为异国的中国形象）相对而言还不多见，对这一形象的描绘也不成熟，但这绝不意味着没有有关中国的描写。
戈特利布·康拉德·普菲费尔普菲费尔（Gottlieb Konrad Pfeiffer，1736—1809），是一位来自阿尔萨斯的寓言诗人和叙事诗人，擅长写作道德故事，有点类似于写道德小说出名的赛肯多夫赛肯多夫。他所创作的《寓言和故事集》（Fabeln und Erz?hlungen）充满了东方色彩和异国情调，收有不少关于中国的诗篇，宣扬的多半是儒家的孝悌伦常观念，强调的是其教化作用。因此，有关中国的描写多基于中国的道德故事和伦理格言，并由此铺叙成章，如中国的“棍棒底下出孝子”，“生儿强似父”等，借景发挥乃至借题发挥的色彩很浓，说教性远远胜于艺术性。
《开福》（Kiefuen）是其中的一首叙事诗，讲述的是一个官员的儿子甘愿替有罪的父亲受刑，而请求皇帝恩准的故事：
君主自己无所不为，一位
官员因犯偷窃而被赐死。
开福，这位官员的公子，
跪倒在君主王冠之前。
替父求饶一命，说：
“我知道，他罪该万死。
你必须依法治罪于他，
求你赐我一箭，
让他活着。”
君主回答说：
“我满足你要求。”
人们把他推上断头台。
年轻人拼命地吻着君主的手，
纵身赴刑。住手，君主欢叫一声，
我还你父亲和祖国。
他吻了吻他，把自己的项链
戴上英雄的脖子。他面有愧色地
抓住君主的皇袍。主公，免去我这回忆，
要不，它天天让我想起
家父曾罪行累累。[20]
孝子与贤君，伦理与政治，在普菲费尔普菲费尔笔下完全溶为一体，这符合中国古代家国同构的观念，更切合十八世纪德国情理一体的思想。但在普菲费尔普菲费尔看来，祖国最终高于一切，也代表一切，作为个体，我们唯有归附国家，才能自立立人，大有作为。这分明是在借中国古代忠孝主题替西方市民阶级的国家观念做宣传和辩护。
同类的诗还有几首，内容要么由父子关系转向母女关系，要么转向兄弟手足关系，但基本精神基本没有什么变化。比如《兄弟——一则中国传说》（Die Brüder，eine Chinesische Sage），讲述的是一对兄弟为了母亲甘愿赴汤蹈火的感人故事。这首叙事诗的内容较长，这里不作引录。我们不妨就另外两首诗进行分析。先看《胡林》（Hulien）：
在中国，深夜里，
一位历史上赫赫有名的
年轻人叫胡林
他静静地躺在芦席上，
发现强盗旁若无人地
爬进他的房间，
他机智聪明，
紧贴着枕头一动不动
死死地闭着眼睛
装着一无所觉，以蒙骗强盗。
强盗把脏手伸向
空空地立在角落里的
那口釉制大锅。
他恳求地说道，放下吧，
可怜的人，放下吧。
我明天还要用这口锅
为家母做早餐。
强盗颤抖着说，放心地睡吧，
这样的儿子我不偷，
他把所有赃物都放了下来，
抹去脸上的眼泪，
从此改邪归正，不再偷盗。[21]
就内容而言，《胡林》平淡得不能再平淡了，甚至说讲述的是一个老掉牙的故事；而就教育技巧而言，《胡林》同样也不高妙。但是，对于并不熟悉中国传统文化和教育思想的普菲费尔普菲费尔来说，写作这样一首诗自然是有其用意的。在连《好逑传》这样一部不入流的作品都被“炒”得红极一时的十八世纪，普菲费尔普菲费尔不分良莠，信手拈来一则中国传说，肆意发挥应用，自然不足为奇。我们只要知道他是在利用中国申述自己的道德观念和文化意识就足够了。
不过，普菲费尔普菲费尔并没有放弃利用诗歌创作做出各种价值判断的权利，对于中国传统中的一些陈腐道德，他也不无讽刺和批判，如《母亲和女儿》（Mutter und Tochter）一诗：
在中国，人们敬重白发，同时也
相信“棍棒底下出孝子”的道理。
一次一位八十岁的老母责打
女儿，一个六十岁的不成器的孩子。
女儿大声恸哭，泪如雨下。
母亲问她，为什么这么痛哭流涕？
须知可，我以前打得更狠、更重，
却从未听见你哭得如此悲凄。
是啊，母亲，你说得太对了。
女儿哽咽着回答，唉——！正是
见你年老体衰，胳膊没劲儿，
我心中才跟到格外痛楚，哀戚。[22]
我们刚才说过，从外表上看普菲费尔普菲费尔说的都是中国故事，但他内心想表现的和作品内层隐藏着的却是德国意志。那么，这种德国意志具体反映在哪些地方呢？瑞士学者常安尔认为，这主要反映在贯穿于这几首诗中的道德泪水里，而其历史源泉就是“感伤主义”（Empfindsamkeit）。[23]这样认为是有其道理和逻辑的，因为同样正如常安尔指出的，普菲费尔普菲费尔师承了盖勒特（Christian F.Gellert，1715—1769）的“伤感叙事”和“讽刺风格”。[24]但是，常安尔忽视了这两位作家之间所存在的另一种师承关系，即在启蒙理性概念上的继承关系和发展关系。我们应该注意到，尽管盖勒特的寓言和宗教歌曲创作成就甚高，其作品也富于感伤主义色彩，但他主要还是一位启蒙作家，他的作品主要是宣传理性，劝人弃恶从善。他相信启蒙和理性能使人类走向进步。而从我们所引录的几首诗中，就不难见出，普菲费尔普菲费尔也持有这样一种启蒙观念，只是他把中国的道德观念视为成熟了的样本加以戏仿和利用。因此，我们认为，普菲费尔普菲费尔的德国意志表现在作品中的道德泪水上，但这种道德泪水并不仅仅是感伤冲动的结果，更是理性作用的结晶。
普菲费尔普菲费尔对中国虽不是一无所知，但也是所知甚少。真正在中国身上用功匪浅，且完全浸润在“感伤主义”当中的是翁策尔。翁策尔是一位地地道道的感伤诗人，恐怕正是由于他感伤色彩太重，才致使他英年早逝。也正是这位年轻的感伤诗人把“中国风尚”至少是德国的“中国风尚”推到了**，中国形象在他笔下也整个地走向“感伤化”“内心化”和“雕凿化”。
1773年，翁策尔在《哥廷根缪斯年鉴》（Gottinger Musenalmanach）上发表了长篇悼亡诗《武候墓旁的武帝》（Vou-ti bey Tsin nas Grabe）和一首以中国为题材的十四行诗《周——一首中国十四行诗》（Tscheou，ein chinesisches Sonett）。
《武后墓旁的武帝》取材于杜哈德的《中国详志》，讲述的是汉武帝痛失爱妃的故事，但是，翁策尔对杜哈德作品中的故事做了调整和改动。据载，武帝痛失爱妃之后，本来是求道信术，求得长生不老，并寄希望于道士能让其爱妃起死回生，到了翁策尔的笔下，故事却变成了武帝亲自到爱妃墓旁悼亡，并憎恨道士方相，转而祈求自己能早日奔赴黄泉，与爱妃团圆。由此可见，悼亡的重点由求同生而变成了愿共死，翁策尔敢于把皇帝拉下神坛，把他塑造成一个有着七情六欲的人，强调他对真情实意的追求，说明这首悼亡诗在基调上还是启蒙精神的体现，起码是用西方当时的君主观念来图解汉武帝。
但是，我们也应看到这样一个事实，即翁策尔说到底还是一位感伤主义诗人，他受启蒙精神影响，只是大势所趋顺风而下，并非有意为之。究极而言，他所追求的主要还是一种“中国风尚”中的“中国情调”，而他所努力塑造的自然也就是一副充满诗情画意和异国风味的中国形象。这主要反映在以几个方面：
首先，翁策尔在吸收杜哈德的作品时，不仅套用了其中所蕴含的哲学观和宗教观，同时也挪用了许多中国的字词、概念和成语来装点他的悼亡诗，并对这些中文做出注释，这样便从外表上赋予了作品以“中国趣味”。我们不妨来看看其中的两段：
Nicht im Buchstaben Kang toene mein Jammer-
gesang；Ach！in dem weichen Tone Jeou，
Sucht Vou -ti die
Verlorene Ruho
Seng yo tschang！
Verfuehrerischer Trank！
Der kuehne Eunsch，Unsterblichkeit zu geben，
ist ewig nur ein Wunsch，sonst wuerde Tsin-na
Leben
Li chao kiun，
Ferner nicht glaubt ertellter Geist
dein schmeichelndes Gedicht！
Willig werd ich erblassen，
denn Tsin-na hat die Welt verlassen，
und wallet itzt-oh，wie beneid ich sie！—
Befreit vom Ki，im Schleier des ewigen Li.[25]
其次，翁策尔把汉武帝悼亡一事搬到了皇宫之外的一座“中国式花园”当中；西方的“浪漫人生”与中国的“浪漫自然”被有机地结合了起来。“花园主题”作为洛可可艺术和感伤主义潮流中的热门话题和常用对象，翁策尔自然不会错过，也无法错过。我们知道，翁策尔曾撰专文论述中国园艺。在这首悼亡诗中，他又把自己的园林美学思想灌注到文学创作当中，倒是做到了理论与实践的巧妙结合。
最后，翁策尔过多地描写中国女人的穿戴和身态，尤其女人的小脚，借此来渲染感伤氛围：
Schoener als Tsin na war，Tsinna wit
gelbem Haar，
und der Schwanenbrust，
Tsin na，des Tagos Glanz，Tsinna der
Schatten Lust，
Schoener，seite meine Gedanken wehen，
Habo ich nie ein Maedchen gesehen.
Win geschmeidig war ihr kleiner Fuss（小脚）.
Ohm wie zaertlich sprahcen ihre Blicke
Zitternde liebe Genuss！
und mit welchem innigen Gluecke
beseeltemich ihr suesser Kuss！[26]
如果说，从花园主题看，翁策尔的中国观有其前后一致的地方，并因此而保存了其某种进步性，[27]那么，到了他对中国女人的形象穷追不舍之时，他已彻底地走向反动，完全成了异国主义的俘虏。换言之，他先前承认中国园林中的阳刚之趣，转而使中国“女性化”，在他看来，“异国的”就是“女性的”，更是“色情的”。
总之，我们可以做出这样的概括：就崇尚中国而言，翁策尔把中国时尚推到了**；而从否定中国立场来看，翁策尔则把德国文学中作为异国的中国形象发挥到了极致，从而使文化普遍主义（世界主义）无立锥之地。这样，异国主义背景下的中国形象难以为继，开始出现新的努力。所以，歌德歌德他们才首先把翁策尔作为攻击的靶子。1773年，歌德歌德撰文批评该年度的《诗选集》：“翁策尔先生的作品，是以中国杂碎材料镶砌而成，适于放在茶盘镜奁之间。”歌德歌德指出，这些中国的“小巧”只是可以供一时欣赏的小玩意，没有任何深远的价值。[28]歌德歌德的文化相对主义指导下的中国形象就是以对翁策尔的批判为前提的，并开创了一个新的时代风气。
参考文献
[1]史景迁：《文化类同与文化利用》，34页。
[2]夏瑞春：《德国思想家论中国》，46页。
[3]夏瑞春：《德国思想家论中国》，46页。
[4]夏瑞春：《德国思想家论中国》，47～48页。
[5]夏瑞春：《德国思想家论中国》，48页。
[6]夏瑞春：《德国思想家论中国》，48页。
[7]夏瑞春：《德国思想家论中国》，49页。
[8]夏瑞春：《德国思想家论中国》，58页。
[9]莱奥·巴莱特、埃·格哈德：《德国启蒙运动时期的文化》，156～162页，北京，商务印书馆，1990。
[10]莱奥·巴莱特、埃·格哈德：《德国启蒙运动时期的文化》，48页。
[11]孟德斯鸠：《论法的精神》，北京，商务印书馆，1981。
[12]有关维柯的哲学思想及中国观念参见维柯：《新科学》，37～148页，北京，人民文学出版社，1990。
[13]转引自U.Aurich：《十八世纪德国文学中的中国》（Chima im Spiegel der deutschen Literatur des 18 Jahrhundertes），128～129页。
[14]转引自U.Aurich：《十八世纪德国文学中的中国》（Chima im Spiegel der deutschen Literatur des 18 Jahrhundertes），128～129页。
[15]转引自U.Aurich：《十八世纪德国文学中的中国》（Chima im Spiegel der deutschen Literatur des 18 Jahrhundertes），128～129页。
[16]转引自莱奥·巴莱特、埃·格哈德：《德国启蒙运动时期的文化》，112页。
[17]转引自莱奥·巴莱特、埃·格哈德：《德国启蒙运动时期的文化》，102页。
[18]利奇温：《十八世纪欧洲与中国文化的接触》，110页。
[19]弗朗西斯·约斯特：《比较文学导论》，151页。
[20]转引自U.Aurich，China im Spiegel der deutschen Literatur des 18.Jahrhunderts.S.115.
[21]转引自U.Aurich，China im Spiegel der deufschen Literafur des 18.Jahrhunderts.S.115-116.
[22]转引自杨武能：《歌德歌德与中国》，18页，北京，生活·读书·新知三联书店，1991。
[23]E.F.V.Tscharner，China in der deutschen Dichtung bis zur Klassik.S.68.
[24]关于盖勒特的文学思想和创作风格，参见《中国大百科全书·外国文学卷》，（Ⅰ），334页。
[25]U.Aurich，China im Spiegel der deutsdchen Literatur des 18.Jahrhun-derts.S.165.
[26]U.Aurich，China im Spiegel der deutschen Literatur des 18.Jahrhun-derts.S.165.为了与上一段引文协调，我们照录德文原诗，并把有关女性身态特别是小脚的描写标识出来。
[27]参见本书中有关翁策尔的论述。
[28]利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，113页。