当你已经为自己的戏选好了人物，一定要注意对他们好好进行编排。如果所有的人物都是一样的，比如他们所有人都是恶霸，那么这出戏就会像一首只有鼓点的交响乐。

在《李尔王》中，考狄利娅是温柔的、充满爱意的、忠诚的，贡纳莉和吕甘这两个年长的女儿则是冷血的、无情的、虚伪的密谋者。而李尔王是个草率的、任性固执的人，经常无缘无故地发怒。

在任意一部戏里，好的编排都是冲突得以激化的理由之一。

一部戏里有可能出现两个骗子，两个妓女，两个窃贼，但他们必定在性情上、思想上和语言上有所区别。也许其中一个窃贼是情感细腻的，另一个是无情的；一个可以是懦夫，而另一个则无所畏惧；一个对女性非常尊重，而另一个则对她们十分轻蔑。如果两个人物有着一样的特质，一样的价值观，那便没有冲突，也就没有戏剧了。

易卜生为《玩偶之家》选择了娜拉和海尔茂，是因为这部戏的前提关于婚姻生活，所以他不可避免地要寻找一对夫妻。确定人物的这个阶段是所有编剧都必定会经历的。

但是，当剧作家寻找了两个类型相同的人，尝试着在他们之间刻意制造冲突时，就会困难重重。

我们来看马尔茨的《黑矿井》，本剧中的乔和约拉就十分相似。他们都很有爱心，且善解人意。他们有着相同的理念、渴望和恐惧。那么乔没有经历过任何冲突便作出至关重要的决定也就不奇怪了。

娜拉和海尔茂也彼此相爱，但海尔茂是专横的，而娜拉是顺从的，海尔茂是严谨、公平且精确的，而娜拉会像小孩子那样撒谎欺瞒。海尔茂对自己的所作所为责无旁贷，而娜拉则毫无责任心。娜拉就是海尔茂的反面，他们就是完美的编排。

假设海尔茂与林丹太太结婚。她心智成熟，了解海尔茂的世界观和规则。她和海尔茂也许会争吵，但他们绝不会造成像娜拉和海尔茂之间那么巨大的冲突。像林丹太太那样的女人几乎不会伪造文书，但如果她这么做了，她也会意识到这一行为后果的严重性。

正如林丹太太与娜拉不同，柯洛克斯泰也与海尔茂不同，而同一部作品里的阮克医生与他们都不相同。这些截然不同的人物聚在一起，就像各式的乐器共同编排谱奏一曲动人的交响乐。

编排即需要将几个明确并坚定的人物对立起来，通过发生冲突使戏剧从一极转向另一极。当我们提到“不妥协的”，请想想哈姆雷特，他追随着自己的目标，搜寻谋杀父亲的真凶，就像寻血犬追逐着他的猎物。这又令我们想起《伪君子》里的奥尔恭，他对宗教的狂热使他立下契约，将自己的财产拱手让给了一个恶人，并同时将自己年轻的妻子置于危险之中。

你在看戏的时候，一定要观察戏剧中的每一股力量都是如何进行编排的。这种力量可以来自团体，也可以来自个人。例如法西斯主义对民主，自由对奴役，宗教信仰对无神论。但并非所有对抗无神论的信教者都一样，他们之间的性格差异甚至可以像天堂到炼狱之间那么大。

在《晚宴》(Dinner at Eight)中，凯蒂和帕卡德就被很好地编排在一起。尽管凯蒂在很多方面都与帕卡德十分相似，但他们彼此之间依然隔阂着一个世界。他们都希望被上流社会所接纳，但帕卡德希望能在政界爬上高位，而凯蒂则讨厌政治文化以及华盛顿。她无所事事，而他毫无喘息之机。她躺在**等待着自己的情人，而他在一个又一个地点之间穿梭。这两个人物之间的冲突可以有无穷无尽的可能性。

在每一个大转变中，包含着许多小转变。假设在一部戏中，大的转变是从爱到恨，其中那些小的转变又是什么呢？从包容到无法容忍肯定算一个，而这也可以被细分为漠不关心和厌烦两个阶段。现在，不论你为自己的戏剧选择了哪一类转变，都会影响你对人物的编排。在从爱至恨的转变里涉及的人物，肯定会比从漠不关心变为厌烦的这种小转变里的人物要暴力得多。契诃夫的人物就契合他为戏剧预设的转变。

例如，凯蒂和帕卡德绝对不会适合《樱桃园》(The Cherry Orchard)，而《樱桃园》的人物也绝对不会成为《李尔王》的首选。你选择的人物，他们的前后差异应该符合你预设的转变。当然，有时一个微妙的转变也可以造就一部好戏。但即便是一个小幅度的转变，其中的冲突也应该是激烈的，就像契诃夫作品中的人物所展现的那样。

当一个人说“今天下雨了”，但我们不知道他指的是多大的雨。它可以是：

毛毛雨(小小的雨点)

中雨(持续稳定的雨水)

倾盆大雨(非常大的雨)

狂风暴雨(雨水及狂乱的大气层)

类似地，有些人会说“某某人是个坏人”，然而我们还是觉得

“坏”这个概念模棱两可。他是：

不可靠的？

不可信的？

说谎者？

窃贼？

诈骗者？

强奸犯？

杀人凶手？

我们必须知道每个人物的具体类别。身为作者，你对每一位人物的现状都应该了如指掌，因为你需要将他和他的对手进行合理的编排。作者必须为不同的行动安排不同的人物组合，而编排必不可少。需要将目的清晰、强而有力的、不妥协的人物放进与戏剧的起伏相适宜的冲突中。

比如，如果戏剧中的转变是：

从冷漠

到厌烦

到愠怒

到焦躁

到发怒

到憎恨

那么，你的人物绝对不能是非黑即白的。也许他们的变化只是在浅灰与深灰之间过渡，但他们还是要经过精心编排的。

如果你的人物得到了恰如其分的编排，就像《玩偶之家》《伪君子》或者《哈姆雷特》里那样，他们之间的言辞也会是有差异的。例如，如果你的一个人物是纯洁的姑娘，而另一个则是个浪**公子，他们的对话就会反映出他们各自的性格。前者毫无社会经验，她的想法也天真幼稚。相反，卡萨诺瓦[33]似的人物拥有丰富的社会经验，这也能反映在他所说的每一句话里。二人的每一次见面都一定会展露出其中一个人的见识和另一个人的无知。如果你忠实于自己为人物定下的三个维度的概要，那么人物的言行举止就会符合他们的性格，你就不需要刻意营造人物之间的差异。如果你将一个语言教授和一个说话磕磕巴巴的人放在一起，就会毫不费力地得到你所需要的戏剧效果。如果碰巧这两个人物之间有了冲突，并试图证明戏剧的前提，那么冲突就会因为表达能力上的差异而显得更加丰富多彩、趣味横生。当然，这种对比的戏剧化效果也取决于人物的内在性格。

在人物的成长中，冲突是持续不断的。天真单纯的姑娘会变得聪颖智慧，她也许会在婚姻中给那个浪**公子上一课，使得他对自己不再那么笃信。那位语言教授也许会对自己的言辞不再吹毛求疵，而原本说话词不达意的人也许会成为一个能言善道的演说者。还记得萧伯纳的《卖花女》(Pygmalion)里的伊莉莎都经历了什么样的成长吗？一个窃贼可能会变得守法，一位守法公民可能会变成盗贼。一个玩弄女性的人学会了忠诚，而一位忠诚的妻子则变得喜欢玩弄他人的感情。一盘散沙似的工人们可以变成充满凝聚力的组织。当然，这些都是粗略的梗概。对任何一个人物来说，成长都具有无数种可能性，但他们一定会经历成长。如果没有成长，你就会失去剧本在开始之初和隐藏在人物设定中的对立属性。缺乏成长也就意味着没有冲突，而没有冲突也就意味着你的人物编排得不够完善。