元兢《诗髓脑》的调声说在天卷《调声》。

元兢说：“声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”这是对五声和四声关系的认识。他又引沈隐侯即沈约之论，说：“欲使宫徵相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”可知元兢的调声之术，是沈约声律说的延续和发展。

他自己提出的调声之术有三，一曰换头，二曰护腰，三曰相承。

（一）元兢论换头

关于换头，他自引其诗《于蓬州野望》，然后说：

此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平：如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。

如人们所看到的，这里把“平”和“上去入”区分开来，把“上去入”作为一类概念，与“平”相对。自梁刘滔以后，这是四声二元化更为明确的认识。《文笔眼心抄》引这一段，就作“第一句头两个字平，次句头两字侧；次句头两字侧，次句头两字平……”凡是作“上去入”的地方，都作“侧”。这可能是空海编《文笔眼心抄》时所改，也可能是本来就有两种版本，元兢《诗髓脑》论调声关于“上去入”本来就有另一说。

也如人们所看到的，这一段既意识到近体诗律对的问题，也意识到粘的问题。“第一句头两字平，次句头两字去上入”，这二句是对。再接下“次句头两字去上入，次句头两字平”，这是讲第三句和第四句。第三句“头两字去上入”，相对于第二句的“头两字去上入”是粘，而第四句“头两字平”，与第三句又是对，如此轮换。如果把他所说的去上入换成仄字，将句式排列起来，则应该是：平平〇〇〇，仄仄〇〇〇。仄仄〇〇〇，平平〇〇〇。平平〇〇〇，仄仄〇〇〇。仄仄〇〇〇，平平〇〇〇。他自引其诗《于蓬州野望》为例：“飘颻宕渠域，旷望蜀门隈，水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。”平仄粘对完全合于近体诗律。这里说的是“头两字”，头两字平，头两字去上入，都是“两字”。两字一个语音节奏。虽然没有说明后三字的语音节奏，没有说明五言全句的音步，但从例诗来看，无非两种情况，一是二二一（如“飘颻宕渠域，旷望蜀门隈”），一是二一二（如“桥形疑汉接，石势似烟回”）。不论平仄还是粘对，还是音步，所引例诗都已完全合律，是一首标准的五言平头正律势尖头。

为什么只说“换头”？可能是以“头”代表全篇，由头两字的平仄轮换，可以推衍出第三字第四字乃至第五字的平仄轮换。可能“换头”限头二字，而另有规定限定第三、第四、第五字，比如，下面的“护腰”就是限定第三字，而此前人们已提出的二四不得同声，则实际规定了第四字的平仄，因为如果第二字是平，则第四字必然是仄，按二字一音步考虑，则第三字与第四字为一语音节奏，头两字同声，而三四字同声，则前四字必然是“平平〇仄”或“仄仄〇平”。而上尾，则限定了第五字。如果上句第五字是仄，而下句第五字必然是平，则上下句的句式应该是平平〇仄仄，仄仄〇平平，或仄仄〇平仄，平平〇仄平……这已是严格很规范的五言近体诗律体规则。

这是双换头。他又提出只换第二字的换头，可以称之为单换头。他说：

若不可得如此，即如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平：如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。西卷《文二十八种病》引元兢说也是同样的意思，元兢说：

上句第一字与下句第一字，同平声不为病；同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。此而或犯，未曰知音。今代文人李安平、上官仪，皆所不能免也。

这里提出二点，一是只换第二字。二是第一字同平声不为病，而同上去入声则为病。只换第二字，当然值得注意。显然意识到句子的节奏点在第二字。第二字必换而第一字可换可不换，后来所说的一三五不论，二四六分明，显然和这有着密切的联系。第一字同平声不为病，同上去入声则为病，也是值得注意的。这里所说的同上去入声，可以有二种理解。既可以理解为上去入声之间，也就是仄声范围之内不能同声，即使上句为上声，下句为去声或者入声也不允许。但也可以理解为只是各自不能同声，也就是不能同为上声，或同为去声，或同为入声，而如果上句第一字为上声，而下句第一字为去声，或入声，虽同为仄声，则是允许的。比较可能是第二种理解，因为元兢论龃龉病，一句之内，除第一字及第五字，不允许其中三字二字相连同上去入，引上官仪说“犯上声是斩刑，去入亦绞刑。”举曹植诗例：“公子敬爱客。”说“敬”与“爱”二字相连“同去声”即犯龃龉病。

元兢批评“今代文人李安平、上官仪，皆所不能免也”。李安平未详。上官仪确实有五言诗第一字同上去入声的情况。《全唐诗》收上官仪18首五言诗（包括二首五七杂言），共89个上下句，上下句第一字同去声的有3例，同入声的2例[2]。但是，初唐讲究声韵格律，在律体诗形成中有着贡献的那些诗人，都未能避免这种情况。查检他们有的五言八句诗，这是走向律体的有代表性的诗体。沈佺期五言八句诗77首，308个上下句。上下句第一字同去声的5例，同上声的2例。宋之问五言八句诗97首388个上下句，上下句第一字同去声的4例，同入声的1例。李峤五言八句诗164首，656个上下句，上下句第一字同上声3例，同去声9例，同入声1例。杜审言五言八句诗28首，112个上下句，上下句第一字同去声2例，同入声3例。崔融五言八句诗9首，36个上下句，上下句第一字同去声1例。这样一些当时很重视声律的人尚且不能完全避免，可能元兢提出的是一个比较严格的要求。

但是，这些诗人上下句第一字同平声确实放得比较松。上官仪18首五言诗89个上下句中，上下句第一字同平声23例，占25. 8%，沈佺期五言八句诗77首308个上下句中，上下句第一字同平声109例，占35. 3%。宋之问五言八句诗97首388个上下句中，上下句第一字同平声115例，占29. 6%。李峤五言八句诗164首656个上下句中，上下句第一字同平声201例，占30. 6%。杜审言五言八句诗28首112个上下句中，上下句第一字同平声22例，占19. 6%。崔融五言八句诗9首36个上下句中，上下句第一字同平声12例，占33. 3%。苏味道五言八句诗8首32个上下句，上下句第一字同平声12例，占37. 5%。而和上下句第一字同仄声的相比。即使仄声范围之内上去入声之间也算同声，上官仪五言诗上下句第一字同仄声9例，占10. 1%。沈佺期五言八句诗上下句第一字同仄声25例，占8. 1%。宋之问五言八句诗上下句第一字同仄声29例，占7. 4%。李峤五言八句诗上下句第一字同仄声33例，占5%。杜审言五言八句诗第一字同仄声共11例，占9. 8%。崔融五言八句诗第一字同仄声3例，占8. 3%。苏味道五言八句诗第一字同仄声3例，占9. 3%。上下句第一字同平声的比例，都大大超过上下句第一字同仄声。这当中，甚至有的五言八句诗第一字全部用平声，如崔融《则天皇后挽歌二首》其二“前殿临朝罢”。至于一首五言八句诗四个上下句中，第一字同平声有3例的情况更有不少。

就是说，元兢的单换头的调声之说，确实反映了当时人们普通的调声情况。人们确实以为上下句第一字同用平声不妨，而比较注意避免第一字同仄声，特别是同上声去声入声。当然，这后一种情况，是更为严格的要求。

为什么第一字用平声不妨，而同上去入声则不可呢？这可能与人们的观念有关。齐梁时刘滔就说过：“平声赊缓，有用处最多。”元兢论蜂腰，也以为第二字与第五字同平声不为病（均见西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”）。下面将要谈到，元兢论护腰，也以为上句之腰与下句之腰“平声无妨”（天卷《调声》）。《文笔式》也说：“但四声中安平声者，益辞体有力。”（西卷《文笔十病得失》）后来的王昌龄也说：“夫文章，第一字与第五字须轻清，声即稳也。”这里讲的“轻清”，就是平声，而这里讲的，正是第一字须用平声。王昌龄说：“其中三字纵重浊，亦无妨。”就是说，如果是仄声（所谓“重浊”，则当放在中间三字，而不当放在第一字。这正反映了一种观念，即第一字用平声无妨。

（二）元兢论护腰

元兢提出的又一调声术是护腰。他说：

护腰者，腰，谓五字之中第三字也；护者，上句之腰不宜与下句之腰同声。然同去上入则不可用，平声无妨也。

所谓“护腰”，实际就是避木枯病。西卷《文二十八种病》说：

第十一，木枯病。谓第三与第八之犯也。即假作《秋诗》曰：“金风晨泛菊，玉露宵沾兰。”一本“宵悬珠”。又曰“玉轮夜进辙，金车昼灭途。”释曰：“宵”为第八，言“夜”已精；“夜”处第三，须“宵”乃妙。自余优劣，改变皆然，聊著二门，用开多趣。

上句之腰与下句之腰，也就是五言两句的第三字与第八字，护腰，也就是避免第三与第八之犯。“木枯病”可能和水浑、火灭、金缺等病一起，出《笔札华梁》，也可能出《文笔式》。同样第三与第八字相犯，一称作护腰，一称作木枯，对同一声病的称呼并不一样，说明对这一声病规律尚在探讨过程之中。尚在探讨，因此对一些声病可能还没有形成为人们所认可的统一的称呼。

这里说到同去上入不可用，而平声则无妨，又一次体现了平声有用处多的观念。元兢举庾信诗为例：“谁言气盖代，晨起帐中歌。”举庾信诗为例，说明这是永明之后形成的观念。元兢说：“气是第三字，上句之腰也；帐亦第三字，是下句之腰，此为不调。”气和帐同为去声，因此不调。西卷“第十一木枯病”举了二例，一例为“玉轮夜进辙，金车昼灭途”，夜和昼都为去声。从举例看，所谓不能同去上入，可能是指不能同去声，或不能同上声或同入声，可能不是说仄声之内不能同声，不是说去声和入声相对，或上声和入声相对。当然，也可能说的是宽泛的不能同仄声。

元兢说用平则无妨，而西卷《文二十八种病》“第十一木枯病”举《秋诗》为例：“金风晨泛菊，玉露宵沾兰。”“晨”、“宵”正是同为平声，而被作为声病之例。这说明，在某些人（比如元兢）那里，平声无妨，而在另一些人那里（如提出“木枯病”的人们），则显然以为平声亦有妨。

查检当时诗作，上官仪14首五言诗（不包括五七杂言）中，全护腰者3首，占21. 4%。沈佺期77首五言八句诗中，全护腰者27首，占35%。宋之问97首五言八句诗中，全护腰者28首，占28. 8%。李峤164首五言八句诗中，全护腰者63首，占38. 4%。杜审言28首五言八句诗中，全护腰者12首，占42. 8%。这说明，当时比较讲求声律的那些诗人，确实比较注意的护腰，注意上句之腰不与下句之腰同声，不论同平声还是同仄声。

但是，这只是问题的一个方面。问题还有另一方面。这些诗人的诗作中，全护腰者毕竟只是一部分，最高的比例如杜审言，也只是占42. 8%。一半以上诗作没有全护腰。崔融和苏味道这二位诗人，甚至没有一首诗做到了全护腰。

就护腰诗句来说，有些情况也值得注意。苏味道五言八句诗8首32个上下句，上下句之腰同平声2例；而仄声内同去声2例，入声2例，共4例。上官仪14首五言诗（不包括五七杂言）63个上下句中，上下句之腰同平声18例，同去声2例。沈佺期五言八句诗77首308个上下句中，上下句之腰同平声46例，仄声内同上声4例，去声15例，入声4例，共23例。宋之问五言八句97首388个上下句中，上下句之腰同平声24例；仄声内同上声6例，去声15例，共21例。李峤五言八句诗164首656个上下句中，上下句之腰同平声28例；仄声内同上声6例，去声14例，入声5例，共25例。杜审言五言八句诗28首112个上下句中，上下句之腰同平声1例，仄声内同去声5例，同入声1例，同上声1例。崔融五言八句诗9首36个上下句中，上下句之腰同平声4例，仄声内同去声1例，同入声1例。

上下句之腰仄声内同上声或同去声或同入声的例子不少。如苏味道、杜审言，仄声内同声的例子数量都超过同平声的例子（苏味道仄声内同声共4例，而同平声只2例；杜审言仄声内同声共7例，而同平声只1例），而宋之问和李峤，这两者的数量都很接近，甚至就相等（宋之问仄声内同声和同平声都是24例；李峤仄声内同声25例，而同平声28例）。如果上句之腰为上声，下句之腰为去声也算同仄声，加上这种比较宽泛的同仄声，则上下句之腰同仄声情况更多，苏味道计12例，上官仪计7例，沈佺期诗48例，宋之问计77例，李峤计120例，杜审言计18例，崔融计7例。大部分诗人上下句之腰同仄声数量都超过同平声的数量。有的是大大地超过，如李峤，同平声有28例，而同仄声则有120例，宋之问，同平声为24例，而同仄声则有77例，杜审言同平声只有1例，而同仄声则有18例。

就是说，一方面，当时确实有不少诗作讲究护腰，但另一方面，也确实有更多的诗作并不护腰。不但不少诗上下句之腰同平声，而且不少诗上下句同仄声，不仅宽泛的同仄声，而且不少同上声，同去声，同入声。元兢说：“同去上入则不可用，平声无妨也。”但事实上人们并没有完全这样做。人们说，平声赊缓，有用处最多，说四声中安平声者，益辞体有力。人们在换头的时候，第一字就很多同平声。但到护腰的情况，却似乎不再是平声无妨，而成了仄声无妨。元兢举庾信诗“谁言气盖代，晨起帐中歌”为例，那是古诗的例子。看来他是连古诗也要求护腰。上面我们所举的，主要是五言八句诗例，这些五言八句诗，很多就是合律的五言律诗。按照平仄格律，护腰应是五言律体的题中本有之义。五言律体诗尚且有那么多不护腰的情况，尚且有那么多的上下句之腰同仄声，则古诗情况更可以想知。

这是怎么回事？

可能有某种偶然性，随意性。但也可能与某些情况有关。可能与近体诗律平仄格式有所变化的情况有关，可能与调声理论与创作实际的矛盾有关。从元兢论换头，自引其《于蓬州野望》诗来看，已经有形成了五言诗律的基本平仄格式，即b型句：平平平仄仄，A型句：仄仄仄平平，a型句：仄仄平平仄，B型句：平平仄仄平。用这样标准的平仄句式，按照粘对格式排列，即：平平平仄仄，仄仄仄平平；仄仄平平仄，平平仄仄平；……。用这样标准的平仄句式，自然不会出现上下句之腰同声的情况。但是，这种平仄格式在发展中有各种变格。有所谓拗救。比如，b型句平平平仄仄可变成b拗型句平平仄平仄，a型句仄仄平平仄变成仄仄仄平仄，还有其他变式，这样，当平平仄平仄与仄仄仄平平相对，仄仄仄平仄与平平仄仄平相对，平平仄仄仄与仄仄仄平平相对，等等这样的情况的时候，上下句之腰就必然会同仄声。沈、宋、崔、杜、李他们的诗，很多就是这种情况。元兢提出护腰，可能就是针对这种情况。可能就是考虑到这种上下句必然同仄声的情况，因而提出同去上入则不可，提出不能同去声或同上声或同入声。而在实际创作中，上下句之腰并不在音步的节奏点上，人们主要关注的，是一般的平仄式，而不是不可同去声上声入声之类。就是说，元兢提出的是一种理论的设想，而在实际创作中却并未实行。调声理论和创作实际并不一致。

为什么换头第一字多用平声，体现平声赊缓，有用最多，而上下句之腰却不是这样？这可能仍然与人们的观念有关。平声赊缓，有用最多，但是到底五言一句之中，平声应该多用在哪个位置，人们似乎有不同看法。按照齐梁刘滔的看法，是五言之内，非两则三，这是正常情况。但亦得用一用四，若四，平声无居第四，用一，则多在第二。刘滔认为这就是“居其要”（参西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”）。但是后来王昌龄则提出：“夫文章，第一字与第五字须轻清，声即稳也；其中三字纵重浊，亦无妨。”这里说的轻清，应该就是平声，他是主张如果用平声，则当用在第一字和第五字，而若用仄声则当在中间三字。元兢时代沈宋杜崔他们五言诗第一字多同平声而很少同仄声，元兢论换头也提出第一字同平声无妨，而到护腰则出现另一种情况，尽管元兢也提出用平声无妨，但在实际创作中，人们却多用仄声而少用平声，或者正是体现这种观念？或者正是因为人们认为第一字轻清声即稳，而若用仄声则当在中三字？

元兢调声所谓“护腰”，可能是永明体蜂腰的发展。永明蜂腰讲五言诗第二字与第五字不得同声，实际是考虑第二字和第五字之间所夹之腰，即五言诗的第三个字。第二字与第五字同声，则显得两头粗，中间细，也就是这二个字之间作为五言之腰的第三个字，显得纤弱声细，有如蜂腰。而护腰正是要护这个字，当然已不是就五言一句而言，而是就上下句而言，要求上句之腰不得与下句之腰同声。当然，也可能是平头的变种。平头是五言上下句第一字第二字不得同声，而按照人们对音步的一般认识，按照沈约的说法，“五言之中，分为两句，上二下三”，则护腰之腰，也就是五言的第三个字，正是“上二下三”这个“下三”即下半句的第一个字，它是分句之头。由五言之头不得同声，推衍出上下句分句之头也不得同声，是很自然的。当然，也可能是针对五言近体诗律探讨过程中出现的问题。按照五言近体诗律，其平仄句式应该是：平平平仄仄，仄仄仄平平；仄仄平平仄，平平仄仄平。如果能够严格按照这样的平仄格式，那就不存在护腰的问题。但问题在于，近体诗律的平仄式有各种变化，会出现如前面我们所说的，平平仄平仄与仄仄仄平平相对，仄仄仄平仄与平平仄仄平相对，平平仄仄仄与仄仄仄平平相对，等等情况。当然也可能会出现平声相对的情况，如仄仄平平仄，平平平仄平。可能正是针对这种情况，元兢提出护腰。因为仄声内有三声，可以虽同为仄声，但可以不同去声或不同上声入声，也因为认为平声赊缓，有用处最多，因此以为上下句之腰用平无妨，而同用去上入则不可。但是，人们似乎并未接受这种理论，或者说，并未严格遵守这种规则。因此，一方面，有相当一部分诗全护腰，而又有另外更多的诗没有护腰。又因为虽平仄赊缓，有用最多，但人们认为平声应居其要，句头应该多用平声，而句腰则可以多用仄声，所谓中三字纵重浊亦无妨。或者正因为这种种情况，一方面形成了元兢关于护腰的调声术，也形成了创作上既讲护腰，又不严格遵循护腰原则的情况，形成了调声理论与创作实践既相一致又不完全一致的情况。这是我们对元兢关于护腰的调声术的基本认识。

（三）元兢论相承之术

元兢提出的又一调声术是相承。

相承就是三平相承。他说：“若上句五字之内，去上入字甚多，而平声极少者，则下句用三平承之。”他说：用三平之术，有向上向下二途。三平向上承，举了谢灵运的诗例：“溪壑敛暝色，云霞收夕霏。”他说：“上句唯有‘溪’一字是平，四字是去上入，故下句之上用‘云霞收’三平承之，故曰上承也。”三平向下承，举了王融诗为例：“待君竟不至，秋雁双双飞。”他说：“上句唯有一字是平，四去上入，故下句末‘双双飞’三平承之，故云三平向下承也。”从他说的意思看，所谓向上相承，是说相承的三个平声字在五言下句的前三字（所谓上），向下承，则在五言下句的后三字（所谓下）。

元兢举谢灵运诗为例，可能因为人们认为谢灵运开始比较注重声律。关于梵文音韵的《十四音训叙》就是谢灵运写的，沈约也在《宋书·谢灵运传论》中阐述他的声律理论。谢灵运确实有一些上句仄声字多，而下句三平相承的例子。如谢灵运《庐陵王墓下作》：“道消结愤懑，运开申悲凉。”上句唯在“消”一字是平，四字是仄声，故下句之下用“申悲凉”三平承之，同篇又有：“一随往化灭，安用空名扬。”上句唯“随”一字是平，四字是仄声，下句之下用“空名扬”三平承之。又《酬从弟惠连》：“悟对无厌歇，聚散成分离。”上句只有“无”一字是平，故下句之下用“成分离”三平承之。这都可以称之为向下承。

后来齐梁时那些声律论者也有这种情况。比如王融，他的《奉和竟陵王县名诗》：“往食曲阜盛，今属平台游。”上句五仄声，没有一个平声，故下句之下用“平台游”三平承之。这是下承。又王融《游仙诗五首》之三：“举手暂为别，千年将复来。”上句五仄声，没有一个平声，故下句之上用“千年将”三平承之，这是上承。王融《散曲》：“楚调广陵散，瑟柱秋风弦。”上句唯“陵”一字平声，四字仄声，故下句之下以“秋风弦”三平承之，这是向下承。《有所思》：“宿昔梦颜色，阶庭寻履綦。”上句唯“颜”一字是平声，四字仄声，故下句之上用“阶庭寻”三平承之。这是下承。王融《和南海王殿下咏秋胡妻诗七章》其一：“日月共为照，松筠俱以贞。”上句唯“为”一字平声，四字仄声，下句之上用“松筠俱”三平承之。这也是下承。

也有上句五仄声，而下句以五平声相承的。如谢灵运《酬从弟惠连》：“末路值令弟，开颜披心胸。”还有是下句四字仄声，而上句用四字平声的。如王融《青青河畔草》：“容容寒烟起，翘翘望行子。”不知这种情况算不算相承。

但是，谢灵运和齐梁那些重视声律的诗人那里，并不是所有的上句四字仄声或五字仄声，其下句都能用三字平声相承。如谢灵运《石壁精舍还湖中作》“虑澹物自轻，意惬理无违。”上句唯“轻”一字平声，四字仄声，而下句只有“无违”二字平声。谢灵运《田南树园激流植援》：“激涧代汲井，插槿当列墉。”上句五字仄声，而下句只一字平声。如王融《圣君曲》：“海**万川集，山崖百草滋。”上句唯“川”一字平声；《奉辞镇西应教诗》：“未学谢能算，高义幸知游。”上句唯“能”一字平声，四字仄声；王融《王孙游》：“置酒登广殿，开襟望所思。”上句唯“登”一字平声，四字仄声，下句都没有连用三字平声相承。沈约也有这样的例子，如他的《游沈道士馆》：“所累非外物，为念在玄空。”上句唯“非”一字平声，四字仄声；同篇：“一举陵倒景，无事适华嵩。”上句唯“陵”一字平声，四字仄声，下句都没有连用三字平声相承。这样的情况还有不少[3]。

这样大量的诗歌四仄声五仄声而无三字平声相承，可以知道谢灵运王融他们并没有自觉的三平相承的调声意识。但是，谢灵运王融他们诗歌中又确实存在三平相承的情况，可能他们偶尔也会想到上句仄声过多，下句需要多用平声以相承，毕竟齐梁时已经有了两句之中，轻重悉异的意识。上句四字仄声，下句以三平相承，正可以说是这种意识的体现。元兢或者就是这样看的。他提出三平相承之术，或者就是要把谢灵运他们偶尔为之的调声现象发掘出来，加以总结。

初唐似乎也是同样的情况。那些走向近体诗律的诗人们，也有上句仄声过多，而下句以三字平声相承的现象。沈佺期《凤笙曲》：“忆昔王子晋，凤笙游云空。”上句唯“王”一字平声，四字仄声，下句用“笙游云空”四平声向上相承。沈佺期《绍隆寺》：“探道二十载，得道天南端。”上句五字仄声，下句用“天南端”三字平声向下相承。宋之问《浣纱篇赠陆上人》：“始觉冶容妄，方悟君心邪。”上句唯“容”一字平声，四字仄声，下句以“君心邪”三字平声向下相承。宋之问《浣纱篇赠陆上人》：“永割偏执性，自长熏修芽。”上句唯“偏”一字平声，下句用“熏修芽”三字平声向下相承。宋之问《自衡阳至韶州谒能禅师》：“不作离别苦，归期多年岁。”上句五字仄声，下句以“归期多年”四字平声向上相承。宋之问《宿云门寺》：“凤归慨处士，鹿化闻仙公。”上句唯“归”一字平声，下句用“闻仙公”三字平声向下相承。宋之问《宿云门寺》：“谷鸟啭尚涩，源桃惊未红。”上句五字仄声，下句用“源桃惊”三字平声向上相承。宋之问《宿云门寺》：“庶几踪谢客，开山投剡中。”上句唯“踪”一字平声，下句用“开山投”三字平声向上相承。宋之问《别之望后独宿蓝田山庄》：“自叹兄弟少，常嗟离别多。”上句唯“兄”一字平声，下句用“常嗟离”三字平声向上相承。

也有下句四字平声，但不是连用在一起的。如沈佺期《凤笙曲》：“挥手弄白日，安能恋青宫。”上句唯“挥”一字平声，四字仄声，下句“安能”“青宫”四字平声。宋之问《浣纱篇赠陆上人》：“山薮半潜匿，苎萝更蒙遮。”下句唯“山”一字平声，四字仄声，下句“苎萝”“蒙遮”四字平声。宋之问《自洪府舟行直书其事》：“浦树浮郁郁，皋兰覆靡靡。”上句唯“携”一字平声，下句“皋兰”“靡靡”四字平声。

当然，也有下句仄声字多，而上句用三平声的。如沈佺期《被弹》：“安得吹浮云，令我见白日。”下句五字仄声，上句用“吹浮云”三字平声。宋之问《自洪府舟行直书其事》：“严程无休隙，日夜渉风水。”下句唯“风”一字平声，上句用“严程无休”四字平声。沈佺期《和杜麟台元志春情》：“青春坐南移，白日忽西慝。”下句唯“西”一字平声，上句“青春”“南移”四字平声。

但是，更多的情况是，上句仄声字多，而下句并没有三平声相承。如沈佺期《饯远》：“撰酌辍行叹，指途勤远心。”上句唯“行”一字平声。同沈佺期《凤笙曲》：“怜寿不贵色，身世两无穷。”上句唯“怜”一字平声。宋之问《浣纱篇赠陆上人》：“艳色夺人目，斆嚬亦相夸。”上句唯“人”一字平声。宋之问《浣纱篇赠陆上人》：“携妾不障道，来止妾西家。”上句唯“携”一字平声。宋之问《洞庭湖》：“地尽天水合，朝及洞庭湖。”上句唯“天”一字平声。李峤《扈从还洛呈侍从群官》：“喜构大厦成，惭非栋隆吉。”上句唯“成”一字平声。李峤《奉使筑朔方六州城率尔而作》：“奉诏受边服，总徒筑朔方。”上句唯“边”一字平声。都是上句四字仄声，而下句没有三平声相承。也有上句五仄声而下句没有三平声相承者，如沈佺期《绍隆寺》“处俗勒宴坐，居贫业行坛。”也有下句四仄声，而上句没有三平声相承者。如李峤《奉使筑朔方六州城率尔而作》：“雄视沙漠垂，有截北海阳。”下句唯“阳”一字平声，四字仄声。这样上句或下句四仄声或五仄声，而对应的下句或上句没有三平声相承的例子还有不少[4]。

这说明什么？

这可能说明，当时诗人多少意识到，上句仄声字多，下句则应该以平声相承，以使平仄之声谐调。在可能的情况下，他们会这样考虑。但是，他们这种意识似乎并不强烈，他们似乎并不太遵守这种规则。这原因，可能因为人们本来就不太看重这一规则。而且，对于近体诗律来说，不存在上句四仄声，下句三字平声的情况。因为近体诗律是忌三平调的，而近体诗律的平仄式句子一般说来，都只会是三仄声，或二仄声[5]。而对于古体诗来说，虽然也有入律古风之类，但一般来说，古体诗还是保持自身的声律特点，并没有走入律的路子。古体诗如果全部入律，那就成了律诗，失去了古体诗的风貌了。沈佺期、宋之问他们用三平之术的诗句，都出自古体，他们的五言律诗则一般没有出现这种情况，正说明三平之术只适应古体诗，而不适应近体诗。到了初唐，人们所热心的是近体诗律，自然不会太关注元兢所提出的三平调声之术。

还可想到的一点，是元兢只提出三平相承之术。就是说，如果上句（或者下句）仄声字多，则下句（或者上句）需要用三字平声承之。但是如果相反，比如，上句平声字多，四平声或者五平声，下句是不是要用三仄声相承呢？元兢没有说。他只说三平相承，而没有说三仄相承。或者，三仄相承是没有必要的。或者，上句仄声字多而没有三平承之有碍声律，而上句平声字多则于声律是可以的。这或者也反映平声赊缓，有用处多的观念，反映诗中用声重视平声的观念。

从齐梁时提出的两句之中，轻重悉异的意识出发，发掘谢灵运沈约他们偶尔为之的调声现象，加以总结，提出三平相承的调声之术。这种调声之术，与创作实践有相一致的地方，但也有不相一致的地方。近体诗律已经成熟，而古体诗没有必要完全律化，在这种情况下，元兢的三平相承之术尤其显得不具有实践的品格，没有反映诗歌创作的倾向。它不太被人们所接受，也就是自然的了。这是我们对元兢提出的三平相承的调声之术的一点认识。