收入《文镜秘府论》的王昌龄《诗格》，一个重要内容，是调声说。王昌龄调声说，主要在天卷，“调声”一节前半，此外南卷《论文意》前半也有。

一、轻重辨音之说

王昌龄调声说，是针对五言而言的。他说：“凡四十字诗，十字一管，即生其意。”所谓“四十字诗”，就是五言八句诗，当然，他也说十二句诗，十四句诗，二十句诗，他所说的“六十、七十、百字诗”。他的调声说，就是针对这样的五言诗而言。他说十字一管，又说二十字一管，说的是诗意的变化，或二句一变，或四句一变，而这变化，也是音律节奏的变化。诗意诗情和声律节奏的变化要相谐调。这应该是调声说的题中之义。他的调声说又是他的格调说的一个重要内容。《论文意》他说：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”《调声》也说：“意高为之格高，意下为之下格。律调其言，言无相妨。”“律调其言”，正是为了律清格高。

王昌龄的调声说，是从语音辨析开始的。他说：

且庄字全轻，霜字轻中重，疮字重中轻，床字全重，如清字全轻，青字全浊。

这段话是很可注意的。荘、霜、疮、床四字，就声调而言，均属下平声，就韵而言，均属阳韵，就声母而言，均属齿音，何以有全轻、全重，轻中重、重中轻之分？清、青二字，就声调而言，均属平声，就声母而言，均属齿音清母，何以一个全轻，一个全浊呢？

比较合理的解释，庄、霜、疮、床四字，是从声母的发音方法来区别的。他是以声纽清音为轻，浊音为重，不送气音为轻，送气为重，擦音的气流较塞音、塞擦音稍强一些，噪音感重一些，因此也为重。“庄”字照纽，全清塞擦音不送气，故为全轻。“床”字床纽，全浊塞擦音，唐代北方音全浊平声为送气音，故为全重。霜、疮是介于轻、重之间的音。“疮”字穿纽，为送气音，因此为重；为次清音，清音中有轻的因素，故为重中轻。霜字审纽，全清，因此为轻；是擦音，实际要送气，发音较之塞音、塞擦音均重一些，因此为轻中重。至于清、青二字，则是从韵类的等位来区分的。“清字全轻，青字全浊”，其意当为“清字全轻清，青字全重浊”，“清”字为三等韵，故为全轻清，“青”字属四等韵，故为全重浊。

这实际涉及等韵学的问题。作为中国传统音韵学的一个重要分支，等韵学以等呼分析韵母的结构，以七音分析声纽的发音部位，以字母表示汉语的声纽系统。这是中国古代系统的讲语音的发端。王昌龄分析轻重，不正是用这样的方法吗？后来《广韵》末附“辨四声轻清重浊法”，平声下就以“清”为“轻清”，以“青”为“重浊”。照纽正是清音，床纽正是浊音，穿纽次清，而审纽清音。

这就很值得注意。以轻重辨音，并不始于王昌龄。晋郭璞注《山海经》，齐梁沈约《宋书·谢灵运传论》、北齐颜之推《颜氏家训·音辞篇》和隋陆法言《切韵序》就已经以轻重辨音[7]。但从他们那里都还看不出等韵的观念。系统的以等呼分析韵母的结构，以七音分析声纽的发音部位，是后来的等韵学。今传最早的等韵图，有郑樵《通志》中的《七音略》，和南宋绍兴年间张麟之刊行的《韵镜》。《七音略》的底本，郑樵自己说是《七音韵鉴》，《韵镜》的底本，张麟之说是《指微韵镜》。唐末守温的《韵学残卷》里有“四等轻重例”一段，分列四声韵字。即使往前推，今存较早的韵图也大约出于唐末或五代。在这之前，隋陆法言《切韵》的语音知识只是分声调，分韵类，以及以二字拼一字之音。王昌龄对以轻重辨语音，与宋代流传的等韵图如《韵镜》《七音略》完全吻合，可以说已经有了“等”的观念。他以庄、霜、疮、床四个韵母相同的字为例，辨析出它们全轻、全重、轻中重和重中轻的区别。后来等韵图所用的字母是三十六个，守温韵图的字母也是三十个，王昌龄虽只涉及全清不送气的照纽、全浊送气的床纽、次清送气的穿纽、全清送气的审纽这四个字母，但是，他对语音的准确辨析，应该是以对整个字母系统语音的认识为基础。后来等韵图的韵类分四等，涉及《切韵》的一百九十三韵，王昌龄说“清字全轻，青字全浊”，只涉及“清”“青”二个韵部，“清”字为三等韵，故为全轻清，“青”字属四等韵，故为全重浊。但是，他对这二个韵部等位的准确辨析，也应该是以大量韵部等位的认识为基础。王昌龄当然没有编制出后来那样详尽的等韵图表，也没有明确提出“等”这个概念，他只涉及四个声纽，二个韵部，但仅就这四个声纽、二个韵部的辨析，可以看出，他已经有了“等”的观念，已经在用“等”观念区分字音，而且这种辨析和后来的等韵图完全吻合。这在音韵学史上是很值得注意的。

我们无法了解，王昌龄用“等”观念区分字音，是他个人的独创呢？还是转述成说？“等”的观念，用韵图的格式表示字音的拼切，受到佛教悉昙学的影响，轻和重的概念，本来是用来表示梵文元音读法的不同，表示其读音长、短之分，后来译经者用来表示声类的差异，进而把韵书各韵比较异同，依其发音洪细轻重分作四个“等”，更进而依四等与四声相配的关系，合若干韵母为一“转”。要之，等韵学受到佛教悉昙学的影响。王昌龄当然还没有提出那么复杂系统的认识，但他毕竟意识到语音的“等”区别，声纽的轻重的区别。我们也无法了解，他何以会形成这种认识？或许，他贬谪南方，特别是被贬江宁的时候，和僧人也有交往？或许在这种交往中他接受了悉昙学？他给我们留下了宝贵的音韵学的史料，也留下了许多难以解答的谜。

王昌龄说：“至如有轻重者，有轻中重，重中轻，当韵之即见。”他是说，语音之轻重，单独一个字一个字不易分辨，而遇到相关的韵就可见到。也就是说，在写作具体诗句的时候，自然会感到语音的轻重。他是从诗歌创作角度提出轻重说的，他以对语音的细致辨析，提出他的调声说。

王昌龄提出，诗歌语言，须轻重相间。

《调声》说：“律调其言，言无相妨，以字轻重清浊间之须稳。”所谓“稳”，是平稳，谐调。律调其言，就是用语音的轻重之律调节诗句的声律语言，所谓“间之”，应该就是沈约《宋书·谢灵运传论》所说的“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的意思。这样才“言无相妨”，就是声律谐调流畅，音和音之间不会滞涩相碍。

南卷《论文意》说：“夫用字有数般：有轻，有重；有重中轻，有轻中重；有虽重浊可用者，有轻清不可用者，事须细律之，若用重字，即以轻字拂之，便快也。”为什么说“有虽重浊可用者，有轻清不可用者”？具体含意不太清楚。《颜氏家训·音辞篇》：“南方水土和柔。其音清举而切诣，失在浮浅，其辞多鄙俗。北方山川深厚，其音沉浊，而鈋钝得其质直，其辞多古语。”隋陆法言《切韵序》说：“吴楚则时伤轻浅，燕赵则多涉重浊。”（周祖谟《广韵校本》卷首）或者轻清即指南方之音，而重浊即指北方之音，或者王昌龄作为“诗夫子”讲诗之时，正在南言之江宁，面对的是南方学诗之士子，南方士子习用南音，而不习用北音，而王昌龄因此有是说，谓北方音虽重浊而有可用者，南方音虽轻清而有不可用者。王昌龄的基本思想，是轻重相间，“若用重字，即以轻字拂之，便快也”，所谓“拂”，是辅弼，相佐，所谓“快”，是快畅，声律快畅流畅。

南卷《论文意》王昌龄又说：

夫文章，第一字与第五字须轻清，声即稳也；其中三字纵重浊，亦无妨。如“高台多悲风，朝日照北林”。若五字并轻，则脱略无所止泊处；若五字并重，则文章暗浊。事须轻重相间，仍须以声律之。如“明月照积雪”，则“月”、“雪”相拨；及“罗衣何飘飖”，则“罗”、“何”相拨；亦不可不觉也。

这段话的基本原则，是既不能五字并轻，也不能五字并重，而要轻重相间。这和前面那段话所说的“若用重字，即以轻字拂之”是同一个意思。这个原则并没有什么新意。他的新意，在于对轻重相间作了具体解释，涉及到具体的轻重相间之法。

涉及的一点，是第一字与第五字须轻清，而“其中三字纵重浊，亦无妨”。这是说什么？第一字与第五字须轻清，意思非常明确，但“其中三字纵重浊”指什么？稍有歧解。其实他的意思也很明确，前面既已说了“第一字与第五字须轻清”，因此他说的“其中三字纵重浊”，不是指五言诗中任意三字，而是指五言诗中间三字。这里说的轻清和重浊指什么？他举了二句例诗：“高台多悲风，朝日照北林。”从例句看，前句高（平清豪韵一等）台（平浊咍韵一等）多（平清歌韵一等）悲（平清脂韵三等）风（平清东韵三等），后句朝（平清宵韵三等）日（入清浊质韵三等）照（去清笑韵四等）北（入清德韵一等）林（平清浊侵韵三等）。他不应该是从声母清浊来区分，因为上句中间三字为“浊清清”，只有“台”一字浊声，下句中三字即使“日”字读为浊声，也是“浊清清”，只有“日”一字浊声。他也不应该是从韵类等位来区分，因为上句前三字为一等韵，而后二字为三等韵，中三字既有一等韵，也有三等韵。后句则中三字既有四等韵（照），也有一等韵（北）和三等韵（日）。都不符合中间三字重浊的条件。这里的轻清重浊，应该是就声调而言，而且是就下一句而言。下一句“朝日照北林”，中三字全部为仄声，而第一字和第五字都为平声，正与他所说的第一字与第五字须轻清，中间三字重浊的条件相合。因此，他所说的，是第一字和第五字须用平声，而中间三字可用仄声。

为什么第一字和第五字须用平声，为什么这样“声即稳”，而用仄声则不稳？可能因为仄声欹侧涩促，给人不稳定的感觉，而平声轻扬舒缓，给人平稳的感觉。也可能由声而及情，第一字第五字用平声，声韵和诗情都更显得舒展，而用仄声，则声韵诗情都显得欹侧不平。这是涉及的一点。这里体现的刘滔提出的平声有用处最多的思想。

涉及的又一点，是“明月照积雪”和“罗衣何飘颻”二句。这二句的四声和清浊分别是：明（平清浊）月（入清浊）照（去清）积（入清）雪（入清），罗（平清浊）衣（去清）何（平浊）飘（平浊）颻（平清浊）。他说前句是“月”“雪”相拨，后句是“罗”“何”相拨。

什么是“相拨”？月雪，罗何何以相拨？一说，拨为拂之假借。一说上句多仄声，下句全为平声，月雪、罗何相拨挽救了单调。一说相拨是带来声律上的抑扬[8]。

其实，“拨”无须假借为“拂”。因为紧接着前段他说：“若用重字，即以轻字拂之”，就直接用了“拂”字。“拨”就是“拨”，是碰撞、磨擦之意。孟浩然《早发渔浦潭》：“卧闻渔浦口，桡声暗相拨。”岑参《走马川奉送封大夫出师西征》：“半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。”所用的“拨”都是这个意思。既然是碰撞、磨擦，所谓月雪相拨，罗何相拨，不会是什么挽救了声律的单调，或说带来了声律上的抑扬。相拨，指的声律上相互碰撞相互摩擦相互阻碍，是声律的不谐调。当然，“月”、“雪”，“罗”、“何”何以相拨？可能也因声母之清浊同异。因为“明”字清浊，“罗”字也是清浊。如果把清浊读作清音，则月雪同为清音，如果把清浊读作浊音，则罗何均为浊音，如何有抑扬谐调的声律？

“月”、“雪”，“罗”、“何”何以相拨，可能有其他原因。“月”、“雪”同为入声，分为五言诗的第二字和第五字，按照永明声律说，二、五同声，犯蜂腰病。“月”字月韵，“雪”字薛韵，月韵和薛韵可通押，同一句内隔字用同韵字，应该又犯小韵病。可能因此而说月雪相拨。

至于“罗”、“何”相拨，可能也因为同属下平声七歌韵，同一句内隔字用同韵字，和“月”、“雪”一样也犯小韵病。当然还可能也因为它们同为平声。但这一句五字全为平声，为什么只说“罗”、“何”相拨？却有些费解。其中可能有某些我们今天难以弄清的原因，这原因当中包含当时调声的某些认识。如果非要给一个解释，可能还是与诗句的节奏有关。“罗”、“何”分为五言诗的第一字和第三字。五言诗的句式节奏，一般是上二下三。沈约曾说：“五言之中，分为两句，上二下三。”[9]可能作于隋至初唐间的天卷《诗章中用声法式》也说五言诗是“上二字为一句，下三字为一句”。按照上二下三的句式节奏，第二字第五字正好分别是上二和下三之尾，刘善经就因此把第二字与第五字同声的蜂腰病称之为“一句中之上尾”[10]。照此理解，五言诗第一字和第三字正好分别为上二和下三之头，五言诗二、五同声可称为一句中之上尾，那么，一、三同声是不是可以称之为一句中之平头呢？“罗衣何飘颻”的“罗”、“何”恰好在第一字和第三字的位置，是不是因此而说“罗”、“何”相拨呢？之所以恰好举“明月照积雪”“月”、“雪”相拨和“罗衣何飘颻”“罗”、“何”相拨这二个的例子，是不是因为它们一个属一句中之上尾，而另一个属一句中之平头呢？这样说，当然推测的成份居多，但是，一为一句中上尾相拨，一为一句中平头相拨，正好两两相对，不是很容易引起人们这样的联想吗？不然，还有别的什么更好的解释呢？

如果以上分析大致还可行，如果又再进一步细究，会发现有几点值得注意。

这段话说的轻重相间，都是就五言诗一句的首字尾字而言。“第一字与第五字须轻清”，说的是诗句五字之首字和尾字，“月”、“雪”相拨，“罗”、“何”相拨，分别为五言诗一句中的第二字和第五字，第一字和第三字，关注的也是头尾，不过是五言诗上二下三两分句之尾和头。关注首尾，五言一句的首尾和分为两句的首尾，可不可以说，这是王昌龄轻重相间说的一个特点呢？这是值得注意的一点。

王昌龄时代，近体诗律早已成熟，沈约他们的永明体早已发展为近体。但从这段话来看，“月”、“雪”相拨，“罗”、“何”相拨，都犯小韵，“月”、“雪”相拨，又犯蜂腰，犯一句中之上尾。小韵，蜂腰，一句中之上尾，这都是从永明声律说来的。“罗”、“何”相拨，如果可以说是一句中之平头，也可以说是永明声律说的引申，由一句中之上尾，引申为一句中之平头。提出“第一字与第五字须轻清”，关注首字尾字，基本思想也是从永明声律说来的。如果这样分析尚可成立，那么，可不可以说，当近体诗律已经成熟的时候，王昌龄他们仍然没有忘记永明声律说。这是值得注意的又一点。这说明什么呢？是对历史的一种回味留恋继承？还是在近体诗成熟之后继续探讨新的声律格式，力求在声律上有所创新？恐怕这二点都不能否定。

这里说的轻重清浊，似已不指声母之清浊，至少仅用声母之清浊又难以解释。这里所说的轻重清浊，需要用声调的平仄来解释，当然，“月”、“雪”相拨，“罗”、“何”相拨，如果是说它们犯小韵，那他所说的轻重，还可能指韵。但这里所说的韵，已与韵的等类无关，与等韵学所说的轻重清浊无关。已有用等韵的观念对语音的细致辨析，辨析出全轻、全重、轻中重和重中轻，辨析出韵类的等位，而在实际运用中，却依然落在声调的平仄上，落在一般的韵类上。这是值得注意的又一点。这又说明什么呢？等韵毕竟是新的观念，传统的诗歌韵律依然是用四声，用平仄。等韵学对语音的辨析虽然细致系统，但更带有纯音韵学的意味，从音韵学的认识到普遍地运用于诗歌创作成为诗歌声律，需要一个过程。后来的词学可能就更多地注意这些问题，而唐代诗律则还未能。或者正是这个原因，所以王昌龄一面显露出新的等韵的观念，一面仍然用传统的四声平仄和韵，来理解轻重清浊，来说明诗歌声律。从这段话，是不是可以说明这一点呢？

最后可注意的是一点，是“罗衣何飘颻”一句。殷璠《河岳英灵集》也评论了这句诗。“罗衣何飘颻，长裾随风还”，十字俱平，但殷璠认为“雅调仍在”（南卷《集论》）。一说“雅调仍在”，一说“罗何相拨”，就是说，音律相碍相妨，看法截然不同。同为盛唐，而看法不一，这又说明什么呢？是不是说明盛唐时候，人们对诗歌声律的看法远不像我们想象的那么简单，还有各种看法呢？是不是说明人们对诗歌声律还在做各种探索呢？

二、王昌龄论通韵、落韵及转韵

王昌龄涉及的又一点，是通韵、落韵问题，以及与此相关的转韵问题。

南卷《论文意》说：

今世间之人，或识清而不知浊，或识浊而不知清。若以清为韵，余尽须用清；若以浊为韵，余尽须浊；若清浊相和，名为落韵。

六地藏寺本双行小字注：“故李概《音序》曰：上篇名落韵，下篇通韵。”王昌龄虽然没有提到通韵，但与落韵相对，他说的“若以清为韵，余尽须用清；若以浊为韵，余尽须浊”，应该就是通韵。

通韵、落韵，是中国音韵学史上值得注意的一对概念。

这对概念，应该是从梵文悉昙学来的。日僧安然《悉昙藏》卷二说：“五五配呼各为通韵，三种交呼各为落韵。”又说：“横行二纽中总归第五竖行相呼为通韵，竖行交呼为落韵。”这是就悉昙字母体文五类声来说的。悉昙体文即父音字母分为喉（牙）、腭、舌、齿、唇五类声，每一类又分不送气和送气柔声二种，不送气和送气怒声二种，还有不送气的非柔怒声即鼻音一种，共为五种。五类五种，五五二十五，就是所谓五五配呼。按照《悉昙藏》所说，柔声和柔声，怒声和怒声各自配呼，也就是所谓横行配呼，就是通韵。而柔声和怒声，以及非柔怒声三种交呼，也就是所谓竖行交呼，即各为落韵。竖行交呼有二合三合四合五合字，都各为落韵。横行交呼是单合，竖行交呼是合字，因此《悉昙藏》又说：“单合是通韵也，其于合字是落韵也。”就是说，因悉昙体文五类声配呼或交呼方式的不同，而有通韵和落韵的区别。

中土文人比较早论及通韵、落韵的是齐梁时的沈约。安然《悉昙藏》卷二引沈约《四声谱》：“韵有二种，清浊各别为通韵，清浊相和为落韵。”沈约这里，应该是对梵文悉昙学通韵、落韵的简明概括。悉昙体文五类声之柔声不送气音为清音，送气音为次清音，怒声为浊音，非柔怒声为清浊音。因此，清浊各别为通韵，也就是《悉昙藏》所说，柔声和柔声，怒声和怒声各自配呼而为通韵。柔声和柔声，怒声和怒声各自配呼，也就是清音和清音配呼，浊音和浊音配呼。因此清浊各别，因此为通韵。而所谓清浊相和为落韵，也就是《悉昙藏》所说，柔声和怒声，以及非柔怒声三种交呼为落韵。柔声和怒声，以及非柔怒声三种交呼，也就清音和浊音交呼，也就是沈约所说的清浊相和。因此，沈约这段话，首先是对悉昙学的通韵、落韵作了明确简要也是通俗的概括。悉昙字母的复杂语音关系，不一定一般的中土士子都容易理解的，但中土士子懂清浊。清浊、和是中国传统的概念。他用“清浊各别”和“清浊相和”来概括通韵和落韵各自的内涵，确实简明而又通俗。

但是，沈约所作的毕竟是《四声谱》。他提出通韵、落韵，应该是为了说明汉语“四声”的问题，而不仅仅是说明悉昙学的问题。换句话说，他是借用外来的梵文悉昙学的概念，来说明中土汉语的“四声”问题。这样看，所谓清浊各别，清浊相和，也应该是针对汉语语音而言，而且，应该与沈约所倡导的永明声律说有关，或者就是永明声律说的一个具体内容。它可能指诗歌在声律运用上通韵和落韵的二种情况。“清浊各别为通韵”，在梵语里说的是清声和清声配呼，浊声和浊声配呼，换句话说，也就是同声配呼。而诗歌中，同声配呼，也就是同声相应，则当如《文心雕龙·声律》所说的：“同声相应谓之韵。”是指诗歌同声相应押韵的情况。至于“清浊相和为落韵”，如果也是针对押韵而言，则可能是指清浊异声，不合押韵规律的情况。押韵的清浊相和则有碍韵律的和谐美，因此为“落韵”。落，是偏离，落下的意思。“落韵”，就是不合韵。但如果“清浊相和为落韵”不是针对押韵情况而言，而如《文心雕龙·声律》所说的“异音相从谓之和”。因为清浊相和，正是异音相和。如果是这样，则所谓“清浊相和”，会不会就是指一句之中清浊相异相和呢？沈约自己在《宋书·谢灵运传论》那段著名论述不就说，“欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”吗？要之，沈约是借悉昙梵文之通韵落韵，来说明永明声律之体。

再接着，是六地藏寺本双行小字注引李概《音序》所说的：“上篇名落韵，下篇通韵。”这里说的落韵通韵，应该是指分韵的二种情况。我们知道，李概著有《音谱决疑》，此《音序》应该就是李概《音谱决疑》之序。关于《音谱决疑》，从《敦煌本王仁昫切韵》可知其梗概。据周祖谟《颜氏家训·音辞篇注补》：《音谱》是分韵的，佳皆不分，先仙不分，萧宵不分，庚耕青不分，尤侯不分，咸衔不分，均与《切韵》不合。既是分韵，则是和《切韵》一样，带有韵书的性质。既是韵书，又说“上篇名落韵，下篇通韵”，则这落韵、通韵之者，所说乃分别为上篇、下篇之内容特点。它应该是韵书的特点，应该是分韵的不同情况。至于具体指分韵的何种情况，则不得而知。它大概不可能像梵语悉昙学那样，一部为清浊声各自配呼，一部为清浊声交相配呼，汉语是无法用这样的方法上下两部区别分韵的。或者如后来等韵家那样分韵为独韵合韵，或者独韵只有阴声韵和阳声韵，而合韵而兼有阴声韵和阳声韵，或者独韵者只有开口音或合口音，而合韵者则兼有开口音合口音，可能是以阴声韵阳声韵或者合口音开口音的不同来区分韵的清浊，独韵者清浊各别，因此为通韵，而合韵者清浊相和，因此为落韵。李概《音谱决疑》或者是这样来分上下篇？他所谓“上篇名落韵，下篇通韵”，或者可以作这样的解释？虽然李概《音谱决疑》不应该有等韵的观念，但分韵方法或者与之相仿？

后来的诗话，也常用“落韵”论诗，而多以落韵指不合押韵规律，偏离本来之韵部。《渔隐丛话》后集卷十八“五李杂纪”:“苕溪渔隠曰：裴虔余云：‘满额鹅黄金缕衣，翠翘浮动玉钗垂。从教水溅罗襦湿，疑是巫山行雨归。’《广韵》《集韵》《韵略》垂与归皆不同韵，此诗为落韵矣。”垂为四支韵，归为五微韵，是以不协韵偏离正韵为落韵。《历代诗话》卷五六引《缃素杂记》：记李师中送唐介谪官诗：“孤忠自许众不与，独立敢言人所难。去国一身轻似叶，高名千古重于山。并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒。天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。”说：“难寒二字，在二十五寒韵，山还二字，在二十六删韵”，此诗一作进退格，而《冷斋夜话》“乃以此诗为落韵诗”。也是以不合韵为落韵。又《诗话总龟》卷一引《雅言系述》：“卢承丘，长沙人，披褐居吴芙蓉山，常著文。为芙蓉集作落韵诗，虽一时讽骂，闻者亦可为戒。《题花钿》云：‘傅粉销金剪翠霞，黛烟浓处贴铅华。也知曾伴姮娥笑，将来村里卖谁家。’又《题渡头船》云：‘刳朩功成济往还，古溪残照下前山。看看向晚人来少，犹自须来觅见钱。’”前诗《题花钿》，华、家、霞均为麻韵，不知何故被称为落韵。而后诗《题渡头船》，还、山为删韵，钱为先韵，则明显不协韵。又《五代诗话》引《十国春秋》记李如实作“落韵诗”，其诗曰：“炎蒸不可度，莱尔生凉风。在物成非器，于人还有功。殷勤九夏内，寂寞三秋中。想君应有语，弃我如秋扇。”扇字仄声，显然不合韵。

这就可以来看王昌龄所说的“落韵”。

他说：“若以清为韵，余尽须用清；若以浊为韵，余尽须浊。”这说的应该是押韵。因此，他说“若清浊相和，名为落韵”，所谓“落韵”，应该是指不协韵。这可能不难理解。难以理解的是，为什么说“若以清为韵，余尽须用清；若以浊为韵，余尽须浊”？他的意思是不是说，同一韵部，尚须分清浊，押韵之时，若以清为韵，则尽须用清，而不能用这一韵中的浊声之字？比如，阳部韵，用庄，则不能用床，用霜，则不能用疮？这可能就是他要辨析庄字全轻，霜字轻中重，疮字重中轻，床字全重的原因？

但是，王昌龄所说的，可能是另一个意思。这就要说到他的另一段论述。《论文意》说：“诗不得一向把。须纵横而作；不得转韵，转韵即无力。”从这段话来看，王昌龄是不主张转韵的。从王昌龄的诗歌创作来看，也是不转韵的。《全唐诗》王昌龄存诗四卷，仅《行路难》一首转韵，另《唐写本唐人选唐诗》收入《题净眼师房》一首亦转韵。

这样看来，他所说的“落韵”，可能确实是从转韵上来讲的，可能确实是主张一首诗若用某一韵，则须一韵到底，中途不当转韵。或者是若用平声韵，而均须用平声韵，而不能杂以仄声韵。或者是在这个意义上，他说“若以清为韵，余尽须用清；若以浊为韵，余尽须浊；若清浊相和，名为落韵”。

关于转韵，魏晋南北朝已有论述。刘勰《文心雕龙·章句》篇说：“昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资代，陆云亦称四言转句，以四句为佳。”从刘勰这段话来看，魏武帝曹操对押韵有过论述。曹操是嫌于积韵，即讨厌一韵到底，而希望更迭转韵。这应该是可以见到的批评史上对转韵也是押韵问题的最早论述。陆云也有论述，陆云的论述见于《与兄平原书》。陆云的看法和曹操相似，只是更为具体，他希望四句就应该转句。他所谓“转句”，也是转韵。后来有齐永明二年（484）尚书殿中曹奏定朝乐歌诗和梁刘勰的论述。齐尚书殿中曹奏定朝乐歌诗，事见《南齐书·乐志》，奏说：“又寻汉世歌篇，多少无定，皆称事立文，并多八句，然后转韵。时有两三韵而转，其例甚寡。张华、夏侯湛亦同前式，傅玄改韵颇数，更伤简节之美。近世王诏之、颜延之并四韵乃转，得赊促之中。”刘勰的论述见《文心雕龙·章句》，说：“两韵輙易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳。妙才激扬，虽触思利贞，曷若析之中和，庶保无咎。”看法稍有不同，都不赞同二韵而转。后来初唐的《文笔式》，不赞成一连六句押同一韵而不转韵，齐尚书殿中曹以为四韵八句一转，乃得赊促之中，刘勰没有具体说几句转韵为好，只说两韵辙易和百句不迁都不行。他们可能都考虑到文章语气节奏的缓急，刘勰《文心雕龙·章句》就说：“若乃改韵从调，所以节文辞气。”朝乐歌诗以四韵八句为转，可能还有《诗经》押韵的影响，因为《诗经》不少诗歌，特别是《颂》诗，和后来朝乐歌诗一样，都是祭祀乐诗。《诗经》《颂》诗和其他作品，多章与章转韵，而每章句数，就在八句上下。曹操、陆云和刘勰都是就赋而言，《文笔式》也是就赋颂而言，齐永明二年奏章是就朝乐歌诗而言，但赋与诗在押韵问题上是相通的。在转韵问题上，刘勰持“折之中和”的态度，既不能转韵过多过急，也不能一韵到底，百韵不迁。刘勰事实上主张转韵，曹操、陆云、《文笔式》等明确主张转韵，王昌龄明确反对转韵，看来在转韵问题上，古代人们有不同的看法。这或者也是古代调声术的一个特点。

至于王昌龄为什么不主张转韵？其中原因或可探寻。他说是“转韵即无力”。盛唐人是崇尚风骨的，崇尚一种力的美。王昌龄大量诗作，特别是他那些写边塞的诗，更是昂扬风发而劲健有力。主张一韵到底或者与他的这种审美好尚有关。另外，王昌龄多为短诗，少为长诗。他那些脍炙人口的七言绝句自不必说。即使那些五言古诗，60句的只有一首，30句以上的只有三首。另有一首七言45句。其余的都是30句，20句以下的短篇。多为短诗，可能也是不主张转韵的一个原因。再一点，可能与传统的看法有关，与传统的对诗体审美特点的体味。传统的看法，刘勰是主张转韵，而后来的人们，则多认为七言古诗以转韵为正，而五言古诗以不转韵为正。明胡震亨《唐音癸籖》卷四：“刘勰云：改韵从调，所以节文辞气。两韵輙易，则声韵微燥；百句不迁，则唇吻告劳。七古改韵，宜衷此论，为裁若五言古，毕竟以不转韵为正。”他认为刘勰所说，只是针对七言古诗来说的。他又说：“汉魏古诗多不转韵，十九首中，亦只两首转韵耳。李青莲五古多转韵，每读至接换处，便觉体欠郑重。惟杜少陵，虽长篇亦不转韵。如《北征》六十五韵，只一韵到底，一韵五言正体，转韵五言变体也。”《师友诗传录》：“初唐七古，转韵流丽，动合风雅，固正体也。工部以下，一气奔放，弘肆绝尘，乃变体也。”七言古诗应该写得流丽，因体貌流丽，因此以转韵为正体，以不转韵为变体。而五言古诗须郑重，若转韵则觉体欠郑重，故以不转韵为正体，以转韵为变体。这纯是诗体审美的直觉。这实际涉及不同诗体不同审美特性不同审美情味的问题。一如诗之与词，诗味与词味相通而有别，如同一道界分青山色。这是一个很有意思的问题。王昌龄所说的清浊相和为落韵，说的转韵即无力，就涉及这样一个问题。

三、王昌龄论近体诗律及齐梁调诗

王昌龄提出轻重相间，提出落韵和转韵，这些调声问题与近体诗律有关。但是，他还更为具体更为直接地谈到的近体诗律问题。这主要在《调声》。

他说：“诗上句第二字重中轻，不与下句第二字同声为一管。上去入声一管。上句平声，下句上去入；上句上去入，下句平声。以次平声，以次又上去入；以次上下入，以次又平声。如此轮回用之，宜至于尾，两头管。上去入相近。是诗律也。”这里说“诗上句第二字重中轻”的“重中轻”，可能并不是要把平声和入声再区分为轻重，把四声分为六声，它只是指诗上句第二字的那个音为“重中轻”。若此音为“重中轻”，则下句第二字不得与之同声。而这个所谓“重中轻”，从下文来看，已具体指或平声，或上去入声。因此，小西甚一的理解可能有误[11]。如中泽希男《文镜秘府论校勘记》所说，“上去入一管”意思不清，可能有讹脱，可能意为上句第二字平声，下句第二字上去入声而为一管。他是以两句异声相对为一个意义单位，这就是所谓“一管”。它这里完全是讲诗律的对法和粘法。“上句平声，下句上去入”，是对法，接着的“上句上去入，下句平声”，前句粘上，下句对上。“以次平声，以次又上去入”，又是一粘一对。“以次上下入，以次又平声”再又一粘一对，恰好四对八句，恰好是一首五言八句律诗粘对法的完整表述。这里四声完全二元化了，“上去入”与平声相对，就是仄声，《眼心抄》就用了“侧”换用“上去入”三字。所以这里不是说，同为仄声，上一联第二字用上声，则下一联同位之字需用去声或入声。王利器引任注应该有误[12]。王昌龄说“两头管”，是说两头一管，而所谓“头”，是“换头”之“头”，也就是这里讲的“第二字”。他这里用“第二字”讲“两头”，说明他已经注意到元兢所说的“单换头”的情况，所谓“单换头”，就是元兢所说的“唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨”。他说：“上去入相近。”所谓“相近”，是音相近，相对于平声来说，上去入声之音更为接近，因此为“相近”。他认为这就是诗律。而这确实是粘对法诗律的简明而完整的表述。

他论及几种诗体。五言平头正律势尖头、七言尖头律、齐梁调诗。依照《眼心抄》，则还分作五言平头正律势尖头、五言侧头正律势尖头、平头齐梁调声、侧头齐梁调声、七言平头尖头律、七言侧头尖头律。这里，“平头”、“侧头”的“头”和“两头管”之“头”意同。所谓“平头”指五言诗起句第一、二字尤其是第二字为平声，也就是所谓平起，而“侧头”则指起句第一、二字特别是第二字为侧声。所谓“尖头”，是首句不押韵，且首句末字为仄声。所谓“势”，是样式，格式，诗式，也是诗体。

所谓“正律势”，就是“律诗的正体”之意。各种诗体都有例诗[13]。他举出的这各种诗例，近体诗的各种诗体基本都包括进去了。他先说“上句平声，下句上去入”云云，说明平仄、仄平、平仄、仄平的八句粘对规则，再用诗例，而且是各种诗例，说明各种诗体，其中包括各种句式，五言之A仄仄仄平平，a仄仄平平仄，B平平仄仄平，b平平平仄仄，七言之A平平仄仄仄平平，a平平仄仄平平仄，B仄仄平平仄仄平，b仄仄平平平仄仄，这各种句式是都包括进去了。所谓调声，就是指近体诗的这些调声规则。

为什么以“平头”为“正律”？可能因为如《论文意》王昌龄所说：“第一字与第五字须轻清，声即稳也”，而诗之首句首二字为平声，声韵也有平稳的感觉。也如《文笔式》所说：“但四声中安平声者，益辞体有力。”（西卷《文笔十病得失》），这体现了刘滔所说的平声赊缓，有用处最多的思想。

“齐梁调诗”有点特殊。唐人集中有不少标有“齐梁体”或“齐梁格”之类的诗作，有些未标名的，或标名为“玉台体”之类的，也可能是被看作“齐梁体”。这些诗都有些特殊。

这些诗都有律句。《全唐诗》检得26首齐梁体，其中岑参一首，刘禹锡一首，白居易二首，李商隐一首，温庭筠七首，曹邺一首，皮日休二首，陆龟蒙二首，贯休九首，另外，《赵秋谷所传声调谱》所列的沈佺期《和杜麟台元志春情》和白居易《宿东亭晓兴》，都有律句。律句平仄的几种形式，五言的如A型仄仄仄平平，a型仄仄平平仄，B型平平仄仄平，b型平平平仄仄，都有。不少有律对句和粘式句，有不少甚至就是完全合律的律体诗，如岑参《夜过盘石隔河望永乐寄闺中效齐梁体》（《全唐诗》卷二〇〇），温庭筠《咏嚬一作齐梁体》（《全唐诗》卷五七七），温庭筠《太子西池二首一作齐梁体》（《全唐诗》卷五七七）

有些诗，虽然句子虽然不合律，虽然失粘或者失对，但也是“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，符合齐梁时沈约提出的声律规则。如刘禹锡《和乐天洛城春齐梁体八韵》[14]。八韵十六句中，五个律句，三个律句之外，“断云发山色”，“白头自为侣”，均仄平仄平仄，不合律但平仄相间。另外如白居易《洛阳春赠刘李二宾客齐梁格》（《全唐诗》卷四五二），“雪消洛阳堰”，仄平仄平仄；“藉草开一尊”，仄仄平仄平，温庭筠《春晓曲一作齐梁体》（《全唐诗》卷五七七）“似惜红颜镜中老”，仄仄平平仄平仄，贯休的二首诗也都有这样的句子[15]。这些诗句，均非律句而平仄相间。

在齐梁体平仄相间的这类句子中，有一种是平平仄平仄（七言仄仄平平仄平仄），这种句子，后来被称为是b型句的拗救（五言平平仄平仄，七言仄仄平平平仄仄）。这类句子在“齐梁体”诗中特别多[16]。

就篇幅而言，唐人齐梁体多为六句八句，最多的十六句，和齐梁人诗相似。齐梁人作诗，多为五言诗，而唐人齐梁体诗则时有七言[17]。近体诗一般押平声韵，而唐人齐梁体诗则时押仄声韵[18]。这些诗，多写闺情，写游乐，画如月之眉，梳似云之鬓，春日淑景，日晏歌吹，敛袂献酒，藉草开尊，萦歌画扇，敞景柔条，柳岸杏花，梅梁乳燕，枕上梦，扇边歌，诗风有似齐梁。但如温庭筠《边笳曲》（一作齐梁体，《全唐诗》卷五七七）），也写朔管迎秋动，雕阴雁来早，嘶马悲寒碛，朝阳照霜堡。温庭筠《侠客行》（一作齐梁体，《全唐诗》卷五七七）也写阴云蔽城阙，宝剑黯如水，写得颇有苍劲之气。而贯休《闲居拟齐梁四首》（《全唐诗》卷八二七）也写夜雨山草滋，爽籁生古木，写独赖湖上翁，时为烹露葵，贯休《拟齐梁体寄冯使君三首》（《全唐诗》卷八二七）也写庭鸟多好音，相呼灌木中，写清吟待明月，孤云忽为盖，写得清丽幽雅。

相对于不拘平仄格式的古体诗而言，齐梁诗虽不合律但讲一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，无疑属于新体诗。唐人齐梁体诗无疑有仿效齐梁诗的痕迹。那些不合律但仍然平仄互间的诗句，那些虽合律但失对或失粘的句子。虽有七言但以五言为主，并且多为六句八句多者不过十四句十六句，即使那诗的内容风格，也多为黛攒艳春，娇鸟暖睡，轻柔软丽。

但是，从齐梁人的诗律到唐人近体诗律，毕竟有了发展。最初只是一般的前有浮声，后须切响，只是一般的回避平头上尾蜂腰鹤膝，而到后来，四声二元化的同时，平仄律也有很大发展，出现合律的句子，出现只注意两句间相对，而不注意两联间相粘的对式，出现注意两联间相粘的粘式，出现粘式和对式叠合的形式，最后在初唐完成对式和粘式回环往复的近体诗的粘对式，完成五言八句的成熟的五言律体诗和其他律体诗。很多平仄格式出现了，那种在唐人齐梁体诗中经常运用的平平仄平仄式的句子，与其称为是b型句的拗救，不如看作是成熟律句出现之前的平仄句式的一种尝试，到后来，唐人也用这种平仄句式来作拗救。当然，五言发展到七言，诗风当然也变了。唐人齐梁体诗无疑反映了这整个发展过程。那些合律相对但失粘，或合律相粘却失对的句子，正是齐梁声律诗向唐人律体诗过渡的现象。在律体诗已经完全成熟，并且广为普及运用的唐代，包括中唐晚唐，仍然标名写作“齐梁体”诗，应该是对过去时代诗体的一种回味。唐代律体诗是从齐梁诗体发展来的，相对于不拘平仄的古体诗来说，唐代律体诗和齐梁声律诗，都可以属于新体诗。可能正因为此，唐人在回味、写作作为新体诗的齐梁体诗的时候，也把实际已经成熟了的律体诗作为新体诗的一种，把它作为齐梁体诗进行写作。这当然已是广义的齐梁体诗。唐人标名为齐梁体的诗，既有不合律不合粘不合对的诗篇或句子，又有完全合于近体律的诗篇，何以会有这种现象？就因为他们把近体律诗和齐梁声律诗一样，看作新体诗，看作广义的齐梁体诗。

《调声》中所论的“齐梁调诗”也应作如是观。所举例诗，张谓《题故人别业》诗第三句首字当平用仄，第四句首字当仄用平，第五句首字当仄用平，此外完全合律[19]。何逊《作徐主簿》“世上逸群士”一首，二、四句完全合律，首句第三字，第三句一、三字均当平用仄。“一旦辞东序”一首第三句首字当平而用仄，第四句首字当仄而用平。均稍有偏离，而在近体诗律允许范围之内。而“提琴就阮籍”一首失粘。基本合律而有失粘，把这样的诗作为齐梁调诗，反映的正是唐人的认识。