已有一些论著对《文笔式》进行过研究考证[1]，但还有很多问题需要解决。

一、《文笔十病得失》与《文笔式》

《文笔十病得失》后半出《文笔式》是没有疑问的，因为后半开头即明确说“《文笔式》云”。问题主要在《文笔十病得失》这一篇的前半，即自开头至“笔势纵横动合规矩”句之前一段。有两种意见。一种意见，以为前半原典也是《文笔式》[2]。另一种意见，则认为其前半与西卷《文二十八种病》前“八病”（以下本节简称“八病”）所引刘善经说多有相同之处，因此它们都出《四声指归》[3]。笔者倾向于前一说，并以为还需作进一步的辨析。

（一）同一问题，《文笔十病得失》前半和前“八病”引刘说有不同。

比如：同是笔之蜂腰，“八病”引刘说举例云：“阮瑀《止欲赋》云：‘思在体为素粉，悲随衣以消除。’即‘体’与‘粉’、‘衣’与‘除’同声是也。”“体”与“粉”、“衣”与“除”，分为上下句的第三、第六字，是知刘氏所谓笔之蜂腰，是指三、六字同声。刘氏又说：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。如魏武帝《乐府歌》云：‘冬节南食稻，春日复北翔’是也。”以二、四字同声为蜂腰，他举的例诗魏武帝《乐府歌》，上句“节”“食”，后句“日”“北”均同入声。这是五言诗。是知刘氏所谓二、四同声，是指五言诗。就是说，“八病”引刘说，以三、六同声为笔之蜂腰之病，而以二、四同声为五言诗之蜂腰病。

再看《文笔十病得失》前半。《文笔十病得失》前半论诗未说二、四同声为病，论笔，未说三、六同声为病。从举例看，四言：“笔得者：‘刺是佳人。’失者：‘扬雄甘泉。’”得者二、四不同声而失者同声。六言：“得者：‘云汉自可登临’，‘摩赤霄而理翰’，失者：‘美化行乎江汉’，‘袭元凯之轨高’”，得者二、六不同声而失者同声。同样，七言为二、七，八言为二、八，得者不同声而失者同声。说法显然与“八病”引刘氏说有异。

再看关于“蜂腰”的定义。《文笔十病得失》前半：“蜂腰：第一句中第二字、第五字不得同声。”“八病”则说：“刘氏云：‘蜂腰者，五言诗第二字不得与第五字同声。’”稍加注意不难发现，两者看似一致而实有不同。

所谓“第二字第五字不得同声”，《文笔十病得失》前半明确限定是“第一句”，而“八病”引刘说未加限定。刘氏举例：“古诗云：‘闻君爱我甘，窃独自雕饰’是也。”他举的是两句之例，而这两句，上句“君”与“甘”，下句“独”与“饰”均同声，而元兢明确说“独与饰是病”，元兢实际承刘氏之说。就是说，刘氏所谓蜂腰，所谓“第二字不得与第五字同声”，实际是既指第一句，也指第二句。而《文笔十病得失》前半举例：“诗得者：惆怅崔亭伯。失者：闻君爱我甘。”均只举了一句诗例，而且都是“第一句”[4]。这说明，就五言诗而言，同是论蜂腰，《文笔十病得失》只就“第一句”言，而刘善经则兼论上下两句。两者显然有很大不同。

（二） 《文笔十病得失》前半论蜂腰和《省试诗论》所引《文笔式》一致。

《文笔十病得失》前半和“八病”引刘说的不同，恰恰也是它出自《文笔式》的证明。现在可以确知为《文笔式》的材料，除《文镜秘府论》正文及一些古抄本如三宝院本的夹注有说明的之外，还可从日本《本朝文粹》所载《省试诗论》找到。《文笔十病得失》前半只就第一句论蜂腰恰和《省试诗论》所引《文笔式》一致。

日本长德七年（即987年），因学生大江时栋的省试诗而引发了关于诗病问题的一场讨论。《省试诗论》记载的了这场讨论。争论的主要问题，也是五言诗第二句应不应该避蜂腰。讨论的双方，式部少辅兼东宫学士的大江匡衡，和大内记兼越中权守纪齐名，他们各自向天皇陈状。

纪齐名说：“件诗云：‘寰中唯守礼，海外都无怨。’今案：‘外’与‘怨’同去声，是蜂腰病也。”他说的正是下句第二字与第五字也不得同声。大江匡衡则认为，“蜂腰有每句之文，上句第二字与第五字同声，必避之；下句第二字与第五字同声者，虽立每句之文，不避之”，因此纪齐名列举的这首省试诗并未犯蜂腰。他说：“近古之名儒，都良香奉试《听古乐诗》，以卧为韵，其诗云：‘明王尤好古，静听时临座。’如此，则‘听’与‘座’用去声，不为病累，已以及第。自余试用他声韵及第诗等，专无忌下句蜂腰。”他又举了题为《连理诗》，有名王、坂上斯文的及第诗，题为《听古乐》的都良香、藤原渊名、高阶令范的及第诗等许多例子，说，这些诗“下句不避蜂腰，皆预及第”。

他们都引有关诗学著作的论述为证，纪齐名引元兢《诗髓脑》和《文章仪式》，而大江匡衡则在引述《诗格》的同时，引述了《文笔式》。第一次陈状，他就说：“夫蜂腰病者，上句可避之由，见《文笔式》。因之，先儒古贤不避下句蜂腰。”第二次陈状，他引述更为具体，说：

《文笔式》云：“蜂腰者，第二字与第五字同声也。所为证诗，以上句第二字与第五字同声为病云云。”又《诗格》所释：“初句第二字不得与第五字同声，又是剧病云云。然则依下句不可避蜂腰，《文笔式》《诗格》下句已不载蜂腰之有无。

此处所引之《诗格》未详出自谁家。所引之《文笔式》，则显然和《文镜秘府论》所说的《文笔式》是同一书。《省试诗论》引述了《诗髓脑》，恰和《文镜秘府论》引述《诗髓脑》的基本内容完全一致，说明《省试诗论》引述的材料是可靠的。从《省试诗论》可以知道，五言诗第二句是否须避蜂腰，当时人们的意见确不一致，而根源在于中国的诗文论典籍，元兢《诗髓脑》为一派意见，《文笔式》为又一派意见，正相对立。这又恰好可以和上面我们所分析过的《文镜秘府论》“八病”引刘说和《文笔十病得失》在蜂腰问题上的分歧相互对应。两相比较不难知道，刘善经《四声指归》和元兢《诗髓脑》一致，而《文笔十病得失》前半和《省试诗论》所引《文笔式》无异。《文笔十病得失》和《文笔式》都只就第一句论蜂腰，都未论及第二句。《文笔十病得失》在这一问题上与《文笔式》同而与《四声指归》根本不同，这似可以作为一个有力证据，说明它的原典不太可能是《四声指归》，则更可能是《文笔式》。

（三）关于和“八病”引刘氏说的相同之处。

《文笔十病得失》前半和“八病”引刘氏说确有很多相同之处。但仅此一点，并不足以证明其原典就一定是《四声指归》。空海反复说明他编撰《文镜秘府论》时处理繁复众多材料的基本原则是“削其重复，存其单号”（天卷序）、是“弃其同者，撰其异者”（东卷序）。既然是“弃其同者，撰其异者”，同一卷的紧相连接的两处，重复引述同一种原典的同一内容，才是不可思议的。正因为其内容相同，所以它们所据原典应该不同，这反而可能是比较合理的解释。

两者的相同之处，小西甚一列数得比较全面，共列举了18例。这18例，情况各异，应具体分析，不能一概而论。有些是形同而实不同，或者说，引例引言相同而实际观点相左。比如，同引“闻君爱我甘”的诗例，这是二句诗的上句，《文笔十病得失》前半只引此一句，说明只第一句须避蜂腰，而第二句不须避之。“八病”刘氏说则同时还引了其下句即“窃独自雕饰”，用来说明五言诗每句都须避蜂腰。再比如论平头，都说过类似“疥癣微疾，非是巨害”的话，但“八病”刘氏针对的是“铭诔之病”，虽不指诗，但仍属押韵之“文”的范围。而《文笔十病得失》前半说的则是“文笔未足为尤”，既指押韵之“文”，也指不押韵“笔”。

有些可能是两家均同引前人之说。如例诗“客从远方来”，据《诗人玉屑》卷一一，可能原出沈约。它可能是前人共同常引之诗例。“平声赊缓，有用最多，参彼三声，殆为大半”十六字，和“壮哉帝王居”一诗，同引刘滔说。“凡用声，用平声最多，五言内非两则三”一段，亦同概括刘滔说。这些材料的原典，本来就非始出《四声指归》，刘善经可以引用，《文笔十病得失》应该也可以引用。隋至初唐诗文论共引前朝旧说，极为普遍。用《文镜秘府论》东卷空海注来说，是“古人同出斯例”。共引古人之说，不足以说明《文笔十病得失》原典为《四声指归》。

《文笔十病得失》所引材料，有的原典可能确始出于《四声指归》。但是，《文笔式》本来就好引刘善经之说，《文笔十病得失》之后半，引“文人刘善经云”云云，就是一个例子。这是引用《四声指归》，不等于原典就是《四声指归》，这是有联系而有区别的两回事。

二、关于《八阶》《六志》和《二十九种对》

（一）地卷《八阶》《六志》与《文笔式》。

考查《文笔式》，《文镜秘府论》地卷《八阶》《六志》很值得注意。日本现存不少传本，《八阶》《六志》题下有注。值得注意的是这个题下注。《八阶》题下，各本注不完全一样，但都有“文笔式”或“文笔式略同”字样。《六志》题下则各本均注“笔札略同”。有题下注的几个本子，宫内厅本抄于日本保延四年即1138年，高山寺甲本抄于长宽三年即1165年，高山寺乙本抄于平安末镰仓初，三宝院本抄于平安末，六地藏寺本抄于1519年前，宝龟院本抄于1303年，时代都较早，比较可靠。醒醐寺乙本、松本文库本注还有“御草本有此而以朱抄销之”，所谓“御草本”，就是空海自笔草本，说明空海自笔草本原注有“文笔式”等。既然是空海草本的注，材料的可靠性是不用怀疑的。《八阶》题下宝龟院本等注中出现的“诗格”，维宝《文镜秘府论笺》以为即王昌龄《诗格》，笔者则以为可能是《省试诗论》中大江匡衡奉试诗状论蜂腰病时和《文笔式》一起提到的那个《诗格》。据上述各本注，可能《八阶》的原典为《笔札》，而《文笔式》有同样的内容，《六志》的原典本为《文笔式》，而《笔札华梁》有相同的内容。《八阶》和《六志》是《文笔式》和《笔札》共有的内容。前后紧接相连的两节文字，一注“文笔式略同”，一注“笔札略同”，似即表明前者以《笔札华梁》为原典而《文笔式》为校本，后者则以《文笔式》为原典而以《笔札华梁》为校本。《文笔式》和《笔札华梁》都既有《八阶》，又有《六志》。

不过，《文笔式》有《八阶》《六志》二篇内容，但它未必是这二篇的始作者，可能只是它们的编录者。这一点，下面我们还要谈到。

《八阶》《六志》的解释部分，都用“释曰”表明。有研究者认为，《文镜秘府论》所载“释曰”以下文字，当为空海自说[5]。这不仅关系《八阶》《六志》，而且关系整个《文镜秘府论》，也直接关系到本文对《文笔式》考辨，对此不能不有所辨析。

《文镜秘府论》有“释曰”的，有天卷《调四声谱》一处，地卷《八阶》《六志》，东卷《二十九种对》中的前“十一种对”，西卷《文二十八种病》中的一些病目。这些以“释曰”形式出现的解释性文字，笔者以为没有根据说是空海所作。其理由：一、“释曰”旨在释难解疑，若为空海所作，则《文镜秘府论》中凡需加以解释的地方，至少其大部分应该有“释曰”。但事实并非如此，和《八阶》《六志》形式相似的天卷《八种韵》、地卷《十七势》《十体》《六义》均没有“释曰”。即如东卷《二十九种对》和西卷《文二十八种病》，也只是释其一部分，而另一部分不释。这是为什么？二、若为空海所作，西卷“平头”等病例的“释曰”，应该前文所引的诗例均加解释，而事实也并非如此，往往只释其中一二首，而对其他引诗并不涉及。这又怎么解释呢？三、若为空海所作，则各处“释曰”的文风应该一致，至少大体一致，而事实也非如此，如下面我们将要分析的，《二十九种对》中前“十一种对”的“释曰”，截然有两种迥异的文风，西卷《文二十八种病》也有这种情况。这似只能解释为“释曰”本为中国原典，因原典不同，故文风不同，而不太可能是空海所作。

（二）东卷《文二十九种对》与《文笔式》。

东卷《文二十九种对》，前十一种对，从正文和夹注，可以知道有的出于元兢《诗髓脑》《笔札华梁》、皎然《诗议》和崔融《唐朝新定诗格》。缩小范围之后，我们的目光落在这十一种对剩下的内容上。

剩下的这些内容，从文字风格上辨别，这应该是两家之说。它们文字风格并不一样，甚至可以说是迥然异趣。我们把其中一类作为“A”，另一类作为“B”，来比较一下。如第二隔句对：

A:“释曰：第一句‘昨夜’与第三句‘今朝’对，‘越溪’与‘逾岭’是对；第二句‘含悲’与第四句‘抱笑’是对，‘上兰’与‘长安’对；并是事对，不是字对：如此之类，名为隔句对。”

B:“释曰：两‘相’对于二‘空’，隔以‘沾衣’之句，‘朝朝’偶于‘夜夜’，越以‘空叹’之言：从首至末，对属间来，故名隔句对。”“释曰：夫‘艳起’对‘香生’，隔以‘映茱萸’之锦，‘月锦’偶‘风绣’，又间诸‘云母’之帖；其双‘芳’‘燕’匹两‘翠’‘蜂’，‘里’‘外’尽间成，故云隔句。”

第三双拟对：

A:“双拟对者，一句之中所论，假令第一字是‘秋’，第三字亦是‘秋’，二‘秋’拟第二字；下句亦然：如此之类，名为双拟对。”“释曰：第一句中，两‘夏’字拟一‘暑’字；第二句中，两‘秋’字拟一‘阴’字；第三句中，两‘炎’字拟一‘至’字；第四句中，两‘凉’字拟一‘消’字：如此之法，名为双拟对。”

B:“释曰：既双‘结’居初，亦两‘飞’带末；宜昼宜时之句，可题可怜之论，准拟成对，故以名云。而又以双拟为名。”“释曰：上陈二‘月’，隔以‘眉欺’；下说双‘花’，间诸‘颊胜’。文虽再读，语必孤来；拟用双文，故生斯号。”

总起来说，A类有：“第一的名对”开头“的名对者正也”至“然后学余对也”，“诗曰东圃青梅发”至“自余诗皆放此最为上”;“第二隔句对”开头“隔句对者”至“如此之类名为隔句对”;“第三双拟对”开头“双拟对者”至“如此之法名为双拟对”;“第四联绵对”开头“联绵对者”至“如此之类，名为联绵对”;“第五互成对”开头“互成对者”至“不在两处用之名互成对”;“第六异类对”开头“异类对者”至“如此之类，名为异类对”。

B类有：“第一的名对”“又曰送酒东南去”至“故受的名”;“第二隔句对”“又曰相思复相忆”至“里外尽间成故云隔句”;“第三双拟对”“又曰乍行乍理发”至“故生斯号”;“第四联绵对”“又曰嫩荷荷似颊”至“实乃偏用开格”;“第五互成对”“又曰玉钗丹翠缠”至“并如斯例”;“第六异类对”“又曰风织池间字”至“异类题目，空中起事”;“第八双声对”“诗曰秋露香佳菊”至“即是双声，自得成对”;“第九叠韵对”“诗曰放畅千般意”至“何藉烦论”;“第十回文对”和“第十一意对”的全部。

除“第七赋体对”情况有些特殊，下面将另作考论外，其余似都可根据其文字风格，分别归入A类和B类。

比较A类和B类，不难看出，A类文字比较质朴，而B类华美得多。B类基本上是骈俪文体，四六骈对，基本上是描述性文字，富于文采，更为生动，而且同是描述阐释例诗的对属之义，遣词造句富于变化，极少重复。相比较而言，A类则一般散文句式居多，多为理论论述性文字，而极少生动描述，严谨而质木少文，句式、用词均单调少变，“上句”“第一句”“上二句”如何，然后“下句”“第二句”“下二句”如何，“第×句……与第×句……对”“第×字”“第×字”如何，×与×对。A类还有一个特点，是结语多用“如此之类，名××对”。

试着就现有的文字，变换一下它们各自的表达方式，更易看清它们各自的特点。比如“第三双拟对”，把上引A类的“释曰”变换成B类的表达方式，则当云：“上陈二‘夏’，隔以一‘暑’，下说二‘秋’，间诸单‘阴’，既双‘炎’相隔，亦两‘凉’带末，文虽再读，语必孤来。”而反过来，把B类变为A类的表达方式，则当为：“第一字是‘结’，第三字亦是‘结’，二‘结’拟第二字；下句亦然”，或者：“第一句中，两‘乍’字拟一‘行’字；第二句中，两‘或’字拟一‘笑’字。”“第一句中，两‘结’字拟一‘萼’字；第二句中，两‘飞’字拟一‘岚’字：如此之法，名为双拟对。”两者文字风格之不同，是显而易见的。为什么会出现如此迥异文字风格？合理的解释，应是它们本来就属于不同的原典，其中的B类，其实当属《笔札华梁》。根据就是李淑《诗苑类格》所引的上官仪“八对”，《诗苑类格》引上官仪“八对”，从对目到例诗，正好均在B类。B类中这“八对”及其例诗，出自上官仪《笔札华梁》，应当没有疑问。同样文字风格的B类中其他例诗及其解释，和它们应是一个整体，原典应该相同，即均应出上官仪《笔札华梁》。李淑《诗苑类格》的载录本来就极简略，所以未能将《笔札华梁》“八对”的这些内容详载下来。再一点，《笔札华梁》的作者为上官仪，史称他“好以绮错婉媚为本”（《旧唐书·上官仪传》），B类部分的文风恰好如此。隋及初唐诗学著作，有些内容不是自撰，而是编入前代作品，但也可能有些内容为自撰。B类即《笔札华梁》部分内容，有可能为上官仪自撰。

B类即《笔札华梁》之外，也就是A类，原典才可能也应当是《文笔式》。《文笔式》是《文镜秘府论》采录的基本原典之一。西卷《文笔十病得失》后半，明显看出《文笔式》和《笔札华梁》有相近的内容。地卷《八阶》和《六志》，其题下一标“文笔式”，一标“笔札略同”，因此也说明它们可能共有“八阶”“六志”，而且内容“略同”。这三处，空海都是把《文笔式》和《笔札华梁》混编在一起，作为这一部分的主体。东卷前十一种对的A类和B类，恰恰和这种种情形相似。A类和B类也应该是《文笔式》和《笔札华梁》混编在一起。空海没有把元兢《诗髓脑》、皎然《诗议》和崔融《唐朝新定诗格》等和《笔札华梁》混编在一起习惯。既然如此，前十一种对中，除去明确属《笔札华梁》的内容即B类，剩下的A类就应当是《文笔式》。小西甚一说A类和B类都是《文笔式》是不确的。但其中的A类，确应当属《文笔式》。

“第七赋体对”情况特殊一些，我们现在专门讨论它。东卷卷首有《论对》之序，序中空海谈到“赋体对”，结合这个序，或许能够发现某些线索。我们来看这个序。

序有一段话，说，对各家诗格式，“弃其同者，撰其异者”，“其赋体对者，合彼重字、双声、叠韵三类，与此一名；或叠韵、双声，各开一对，略之赋体；或以重字属联绵对”。

这里说“叠韵、双声，各开一对”，就是说，一些诗格式著作，叠韵、双声是在赋体对之外，单独作为一种对。我们来看“十一种对”正文，“第八双声对”和“第九叠韵对”，都编录有《笔札华梁》的相关内容，因此很可怀疑这所谓将双声、叠韵“各开一对”，指的正是《笔札华梁》。另外，而《文镜秘府论》所编之“赋体对”，是“合彼重字、双声、叠韵三类，与此一名”，《笔札华梁》既然将“双声”“叠韵”两对“各开一对”，则不当同时“合彼重字、双声、叠韵三类，与此一名”，不当同时有“赋体对”一目。不论《文镜秘府论》正文还是李淑《诗苑类格》载上官仪“六对”“八对”，也未见上官仪有“赋体对”。这正符合东卷《论对》所说的“各开一对，略之赋体”，因此“双声”“叠韵”都各开一对，所以就没有另列“赋体对”。而且，“或以重字属联绵对”。《笔札华梁》恰恰有联绵对，联绵对恰恰有类似“重字”的对属形式，这都符合《笔札华梁》的情况。从这些情况分析，“第七赋体”不太可能为《笔札华梁》。

《文笔式》的情况恰恰相反，“十一种对”正文，“第八双声对”和“第九叠韵对”，都未能证实有《文笔式》的内容。就是说，不能证实《文笔式》在“赋体对”之外将“双声”、“叠韵”“各开一对”。如果真是这样，同时如果《文笔式》又有“双声”、“叠韵”这两对，则很可能是将它们合在一起，冠以一个别的什么名称。如前所述，“合彼重字、双声、叠韵三类，与此一名”，构成“赋体对”的不太可能是《笔札华梁》，而《文笔式》恰恰没有将“双声”“叠韵”两对“各开一对”，从这些情况推想，“赋体对”很可能属《文笔式》，“第七赋体对”正文本身也值得注意。开头综述：“赋体对者，或句首重字，或句首叠韵，或句腹叠韵，或句首双声，或句腹双声：如此之类，名为赋体对。”句式都是“或句首……或句首……或句腹……”，句式单调，又以“如此之类，名××对”结尾。例诗之后的“释曰”，“上句若有重字、双声、叠韵，下句亦然。上句偏安，下句不安，即为犯病也。但依此对，名为赋体对。”“上句……下句……上句……下句……”，句式同样单调，与前面我们分析的《文笔式》在其他各对的表达方式基本一样。这进一步让人怀疑它出于《文笔式》。

正文以“句首重字”“句腹重字”“句尾重字”……依次排列的形式。又云：“又曰：‘团团月挂岭，纳纳露沾衣。’头。‘花承滴滴露，风垂褭褭衣。’腹。‘山风晚习习，水浪夕****。’尾”。在例句尾用一小字作注。试看西卷《文笔十病得失》均用“诗得者”、“失者”，“笔得者”、“失者”这样的形式的排列，又“蜂腰”一病，同样在例句下有小字注。这种形式都似曾相似，这也让人怀疑它出于《文笔式》。

另外，“第八双声对”、“第九叠韵对”、“第十回文对”、“第十一意对”，除个别内容编入崔融说[6]之外，主要当出《笔札华梁》。《文笔式》本没有另列双声、叠韵之对，未在“赋体对”之外将双声、叠韵“各开一对”，“第八双声对”至“第十一意对”多骈偶之体，合于《笔札华梁》文风，所引诗例，多见于传《魏文帝诗格》，传《魏文帝诗格》多杂编《笔札华梁》内容。因此，“第八双声对”至“第十一意对”当出《笔札华梁》。小西甚一认为其中内容出《文笔式》，是没有根据的。至多，《文笔式》编录了《笔札华梁》的某些内容。

三、南卷《论体》《定位》

《论体》《定位》很可能出《文笔式》。但是，《文笔式》和《笔札华梁》往往有大致相同的内容，《八阶》《六志》就是这样。《笔札七种言句例》似乎也是这样。它既出自《笔札华梁》，主要是前七种言句例，又出自《文笔式》。我猜想，作者把《笔札七种言句例》原原本本地收入自己的《文笔式》，同时又在“二言句例”加上补注，再加上八言到十一言句例。我再进一步推想，《论体》《定位》也是这种情况。它既出《文笔式》，其中一些内容，又当与《笔札华梁》略同。

之所以作这样的推想，是看到《论体》《定位》既有正文，又有许多的注释之文。这些注释之文，《文镜秘府论》作为小字双行。稍加比较，不难发现一些疑问。从文体风格看，《论体》《定位》这二篇文字的正文多为骈俪体，而注文则多为散体，并不一样。从注释内容看，可能有正文作者自注的成份，但有些则不太像是作者自注。注文的作者和正文作者像是两个人。比如，《定位》正文论定位四术之后，说：“择言者不觉其孤。”注云：“言皆符合不孤。”这不像是作者自注。正文又说：“寻理者不见其隙。”注云：“隙，孔也。理相弥合，故无孔也。”“隙”这样一个简单的字义也要注明，注明其义是“孔”。如果是作者自注，何不正文直接就用“孔”

字呢？从这个注释或者可以看出，正文作者，即《定位》以及《论体》的原作者，侧重理论的阐述，而注文的作者，则侧重把这种理论更为通俗地介绍给普通读者，包括解释一些他所认为的难字，以至于“隙”这样实际比较简单的字也要加以注释。很多注释都有这样的疑问。《论体》论文笔六体和六失，然后说：“情不申明，事有遗漏，阑因见焉。”注：“谓论心意不能尽申，叙事理又有所阙焉也。”又正文说：“体尚专直，文好指斥，直乃行焉。”注：“谓文体不经营，专为直置；言无比附，好相指斥也。”注文不过是简单的重复性解释，如是原作者所注，何必把本不太难理解的内容再重复注一遍呢？正文又说：“故词人之作也，先看文之大体，随而用心。”注：“谓上所陈文章六种，是其大体也。”这应是另一作者，一个将理论进一步通俗化的作者的口气，生怕普通读者有所不懂的口气。正文又说：“遵其所宜，防其所失。”注：“博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至等，是其所宜也；缓、轻、**、阑、诞、直等，是其所失也。”又是这样的口气。从理论阐述者来说，何谓所宜，所谓所失，前面已讲得清清楚楚，不必再作自注。这应该是另一通俗作者所注，为着他的目的，将理论进一步通俗化的目的。再看几个例子。《论体》，“必使一篇之内，文义得成。”注：“篇，谓从始至末，使有文义，可得连接而成也。”正文又说：“一章之间，事理可结。”注：“章者，若文章皆有科别，叙义可得连接而成事，以为一章，使有事理，可结成义。”什么是“篇”，什么是“章”，从理论阐述者来说，还有必要解释吗？《定位》，论句之短长，正文说：“长有逾于十，如陆机《文赋》云：‘沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，犹翔鸟缨缴而坠曾云之峻。’”注：“下句皆十一字也。”正文：“短有极于二，如王褒《圣主得贤臣颂》云：‘翼乎，若鸿毛之顺风，沛乎，若巨鳞之纵壑。’”注：“上句皆两字也。”下句十一字，上句两字，正文不是已经说得清清楚楚吗？如果是正文作者，还需要另外再注吗？又如，正文说：“假令一对之语，四句而成，便用四言，以居其半，其余二句，杂用五言、六言等。”注：“谓一对语内，二句用四言，余二句或用五言、六言、七言是也。”正文：“或经一对、两对已后，乃须全用四言。”注：“若一对四句，并全用四言也。”正文：“既用四言，又更施其杂体。”注：“还谓上下对内，四言与五言等参用也。”正文都已说得清清楚楚，都是简单的重复性解释，这都不像是原作者所为，而应另有一注释者。

如果以上分析可以成立，那么，正文和注文（至少是一部分注文）的作者是谁？我以为，正文出自《笔札华梁》，而注文出自《文笔式》。《文笔式》把《笔札华梁》的正文全部收入，然后自己给予注释，就成了现在的《论体》和《定位》。之所以这样推测，是有根据的。正文多为骈俪之体，正符合《笔札华梁》作者上官仪的文风，而注释多为散体，则符合《文笔式》的文风。这从收入《文镜秘府论》的《笔札华梁》和《文笔式》的其他材料可以印证这一点。从《笔札七种言句例》看，是先有《笔札华梁》的“七种言句例”，后有《文笔式》的补注（“二言句例”的注文和八至十一言句例就为《文笔式》所补）。《笔札七种言句例》是这样，南卷《论体》《定位》也应该是这样，先有《笔札华梁》的正文（《笔札华梁》也可能有些原注），后经《文笔式》补注，这就成了现在《论体》《定位》正文和注文融为一体的情况。

四、北卷《论对属》与《文笔式》

按照我在《文镜秘府论汇校汇考》的看法，北卷“论对属”这一题名，既是北卷的大题，又是首篇文字的小题[7]。这里说的《论对属》，是指北卷《句端》之前的首篇文字。

《论对属》应该是初唐时的理论[8]。它讨论的还是上下尊卑，有无去来，东西南北，还有隔句、同类、异体、双声叠韵之类基本的对属，《诗人玉屑》引上官仪“六对”、“八对”，就是这样一些基本的东西。它还没有元兢《诗髓脑》奇对、字对、声对、侧对，崔融《唐朝新定诗格》切侧对、双声侧对、叠韵侧对等这些东西，更没有后来皎然《诗议》邻近对、含境对、双虚实对、假对等东西。提出这些更为繁复的对属形式，应该是在提出基本的对属形式之后的事。而北卷《论对属》提出的还只是早期那些基本的对属形式，它还没有涉及后来提出的更为繁复对属形式。它说，象“寒云山际起，悲风动林外”那样的“上升下降”，象“日月扬光，庆云烂色”那样的“前复后单”，“语既非伦，事便不可”。类似的情形，皎然《诗议》中也有。皎然《诗议》的“交络对”的“出入三代，五百余载”，“三代”和“五百”，同样是一升一降；“偏对”例句“古墓犁为田，松柏摧为薪”，“日月光太清，列宿曜紫微”的古墓和松柏，日月和列宿，同样是一复一单。类似的情形，一则以为非伦不可，一则作为一种新的对属形式而加以肯定，这显然反映了对属形式认识的发展，而前者应该是更为早期的思想。从对属论的发展来看，是先提出基本的对属形式，尔后再提出更为繁复的对属形式。北卷《论对属》反映的应该还是初唐时的认识。它应该在皎然之前和王昌龄《诗格》之前[9]，很可能在崔融、元兢之前，很可能与上官仪《笔札华梁》同时或稍后。

《论对属》正文的一些内容，可能出《文笔式》[10]。第一段就有可能出《文笔式》。

和东卷“第一的名对”所引《笔札华梁》和《文笔式》作一比较，可以得出一些有用的印象。从东卷“第一的名对”看，同一种对属形式，《笔札华梁》和《文笔式》名称并不一致。《笔札华梁》称之为“的名”的，实际是“同类对”[11]。而《笔札华梁》称之为“正名对”的，恰似多为“反对”[12]。《笔札华梁》所说的这二种对（“正名对”和“的名对”），在《文笔式》那里，统称为“的名对”[13]。也就是说，《文笔式》的“的名对”，既包括了《笔札华梁》所说的“的名对”，也包括它说的“正名对”。

了解了这一情况，再和北卷《论对属》比较，就有二点值得注意。

一、北卷《论对属》第一段所论，除最后所说的重言、双声、叠韵各对之外，其余各种对，包括前面所说的“反对”，还有后面所说的“并须以类对之”的各种对，恰恰与东卷“第一的名对”引《文笔式》称之为“的名对”的那些对属的类型相合。

二、如前所述，北卷《论对属》第一段来去、明暗、清浊、进退等称之为“反对”。这个称呼，与《笔札华梁》是不相合的。因为这些对属形式，既称之为“反对”，就不应同时称之为“正对”或称“正名对”，而《笔札华梁》恰恰是将这类对属称之为“正对”或称“正名对”[14]。但北卷《论对属》“反对”的名称，与《文笔式》却可以是相合的。因为《文笔式》的“的名对”，本来就包含“反对”。东卷“第一的名对”所引《文笔式》的远近、倾安、来去，按照北卷《论对属》的说法，都可以称之为“反对”。

从东卷“第一的名对”来看，《文笔式》虽然也说“的名对者，正也。凡作文章，正正相对”，但它毕竟只称“的名对”，而没有称“正名对”。它说“正也”，说“正正相对”，意思是说，构成对偶的一对语词概念名物，正相反或者正相对。而不论正相反还是正相对，都统摄在“的名”之下，它们之间关系密切明确的然，对应平衡恰切齐整，因此叫“的名对”。既然统称为“的名对”，在名称上，就和“反对”不冲突。“反对”不能同时称之为“正对”或称“正名对”，因为“反对”和“正对”的称呼是相冲突的，相矛盾的。却可以同时称为“的名对”。相对的两个概念意思相反（来去、清浊、明暗、进退等），可以称之为“反对”，构成一对语词概念名物的对偶关系明确的然，又可以同时称之为“的名对”。“反对”可以作为“的名对”大类下的一小类，《文笔式》的对属归类就是这样。北卷《论对属》第一段的对属称号，正可以与此相合。

还有一条材料。北卷《论对属》第一段说：“及于偶语重言，双声叠韵，事类甚众，不可备叙。”这里说到重言、双声、叠韵，并且是把“重言”作为一种对属形式，和双声、叠韵并列。东卷《二十九种对》也论述到重言、双声、叠韵。从东卷《二十九种对》来看，《笔札华梁》是以重字属联绵对，它并没有将重言与双声、叠韵并列，作为一种对属形式。将重言、双声、叠韵并列的，有“赋体对”。我们前节曾分析过，“赋体对”很可能属《文笔式》。如果这一分析可以成立，那么，北卷《论对属》第一段也很可能属《文笔式》，因为它和东卷“赋体对”一样，也是将重言和双声、叠韵并列。这种情形，与《笔札华梁》不合，而与《文笔式》较为相合。

这样看来，北卷《论对属》第一段，不太可能出《笔札华梁》，却有可能出《文笔式》。

但是，北卷《论对属》第二段起的正文，却可能出《笔札华梁》。北卷《论对属》第二段起的正文，多骈俪体。如：

或上下相承，据文便合……或前后悬绝，隔句始应……或反义并陈，异体而属……或同类连用，别事方成……

远近比次，若叙瑞云……大小必均，若叙物云……美丑当分，若叙妇人云……强弱须异，若叙平贼云……

再看东卷《二十九种对》引《笔札华梁》。如“第一的名对”:“迎送词翻，去来义背。”如“第二隔句对”:“两相对于二空，隔以沾衣之句；朝朝偶于夜夜，越以空叹之言。”如“第三双拟对”:“既双结居初，亦两飞带末；宜昼宜时之句，可题可怜之论。”都是骈偶之句。再看下面二例。北卷《论对属》正文：

而有以日对景，将风偶吹，持素拟白，取鸟合禽，虽复异名，终是同体。

东卷《二十九种对》引《笔札华梁》：

持艳偶鲜，用光匹采。

不仅都是骈偶之体，而且一个是“将×偶×，持×拟×”，一个是“持×偶×，用×匹×”，句式完全一样。这应该是《笔札华梁》作者的惯用句式。如前面所分析的，《文笔式》多为质木少文的散文句式，而《笔札华梁》则为富于文采的骈偶句式。从文章风格看，北卷《论对属》第二段以下的正文，当出《笔札华梁》，可能为《文笔式》所引，却不可能为《文笔式》作者所作。

北卷《论对属》第二段以下正文之外，还有不少注文。注文出自谁人之手，也需要作出分析。

它是散文句式，与《笔札华梁》多骈俪体的文章风格不同。从注释内容看，可能有正文作者自注的成份，但很多则不太像是作者自注。注文的作者和正文作者像是两个人。比如正文说：“或上下相承，据文便合，若云：‘圆清著象，方浊成形’，‘七耀上临，五岳下镇。’”注文曰：“方、圆，清、浊，象、形，七、五，上、下，是其对。”正文又说：“或前后悬绝，隔句始应，若云：‘轩辕握图，丹凤巢阁；唐尧秉历，玄龟跃渊。’”注文曰：“轩辕、唐尧，握图、秉历，丹凤、玄龟，巢阁、跃渊，是也。”都是非常简单的问题，是一些重复性的解释，本可不注而加注，这不像是正文作者自注，而是后来作者为把正文的理论更为通俗地介绍给普通读者而加的注。

这后来加注的作者，应该就是《文笔式》。注文质朴无华的散文风格与《文笔式》相同。注文习惯用“上……，下……”这样的句式。如：解释“比事属辞，不可违异。故言于上，必会于下；居于后，须应于前。使句字恰同，事义殷合”句时，注文说：

若上有四言，下还须四言；上有五字，下还须五字。上句第一字用青，下句第一字即用白、黑、朱、黄等字；上句第三字用风，下句第三字即用云、烟、气、露等。上有双声、叠韵，下还即须用对之。

再看东卷《二十九种对》“第一的名对”引《文笔式》：

凡作文章，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；……

诗曰：“东圃青梅发，西园绿草开……”释曰：上二句中：东西是其对……下二句中，阶砌是其对……

又曰：“手披黄卷尽，目送白云征。……”释曰：上有手披，下有目送……

都是“上”怎样，“下”怎样，都习惯用“上……下……”这样的表达方式。这应该是同一作者的习惯句式。

还有一些相似的地方。比如，北卷《论对属》说到“不对者，必相因成义”时，有一段注文，说：

谓下句必因上句，止凭一事以成义也。假令叙家世云：“自兹以降，世有异人。”叙先代云：“布在方策，可得言焉。”叙任官云：“我之居此，物无异议。”叙能官云：“望之于君，固有惭色。”叙瑞物云：“委之三府，不可胜记。”叙帝德云：“魏魏****，难得名焉。”皆下句接上句以成义也。

这里重要的，是提出当不对偶之时，上下句应该如何处理。这里提出的是下句要与上句相因说明事理以成其义。类似的思想和说法，东卷“第一的名对”引《文笔式》也有。如说：

又曰：“云光鬓里薄，月影扇中新；年华与妆面，共作一芳春。”释曰：上有云光，下有月影，落句虽无对，但结成上意而已。……

同样是有二个不对之句，同样是提出落句在无对的时候，要结成上意。这里所说的“结成上意”，和北卷《论对属》注文所说的“下句必因上句，止凭一事以成义”，“下句接上句以成义”，应该是同一个意思。这是不是说明它们同一出典呢？

这和南卷《论体》《定位》以及西卷《笔札七种言句例》的情形可能一样。正文出自《笔札华梁》，而注文出自《文笔式》。《文笔式》把《笔札华梁》的正文全部收入，然后自己给予注释，并加上第一段的论述，就成了现在的《论对属》。这是对北卷《论对属》原典的一些看法。

五、西卷前“八病”与《文笔式》

西卷《文二十八种病》的前“八病”，有出典于《文笔式》的内容。

“第六小韵”“或云：凡小韵，居五字内急，九字内少缓。然此病虽非巨害，避为美”一段，“或云”之旁三宝院本、六地藏寺本、天海藏本注“文笔式”。“第七傍纽”“或云傍纽者据傍声而来与相忤也。……亦金饮之类是犯也”一段，三宝院本、天海藏本眉注、六地藏寺本旁注“文笔式”。“第八正纽”“或云正纽者谓正双声相犯。……又一法凡入双声者皆名正纽”一段，三宝院本、天海藏本眉注、六地藏寺本旁注“文笔式”。古抄本明确注明出典的这几段，出《文笔式》是没有问题的。

西卷《文二十八种病》的前八病，每一病开头有一段关于名称、意义、例诗、释曰的文字。我们把这一段文字称为“八病首段”。这八病首段当同一出典。

它可能编入《文笔式》和《笔札华梁》共有一些内容。有一些特征值得注意。比如，八病首段说明名称、意义并举例诗之后，都有一段“释曰”的文字。检《文镜秘府论》全书，有类似的“释曰”文字的，有地卷《八阶》《六志》，东卷《二十九种对》的前十一种对，西卷《文二十八种病》中水浑、火灭、木枯、金缺、阙偶各病，以及相滥、落节、杂乱、文赘各病。这当中，地卷《八阶》《六志》为《文笔式》和《笔札华梁》共有的内容，东卷《二十九种对》的前十一种对凡有“释曰”文字的内容，或属《文笔式》，或属《笔札华梁》。西卷《文二十八种病》中水浑、火灭、木枯、金缺、阙偶各病，属西卷序所说“十病”[15]。“十病”很可能属《笔札华梁》。相滥、落节、杂乱、文赘各病属原典不明“诗式六犯”[16]。就是说，除原典不明“诗式六犯”之外，《文镜秘府论》凡有“释曰”的文字，都典出《文笔式》和《笔札华梁》。而“诗式六犯”从文字风格看，也很像是《笔札华梁》。《文镜秘府论》还引用其他很多典籍，如崔融《唐朝新定诗格》、元兢《诗髓脑》、王昌龄《诗格》、皎然《诗议》等，这些典籍，都未见“释曰”用例。“释曰”应该是《文笔式》和《笔札华梁》共有的特征。

比如，八病首段引有王斌之说。《文笔式》和《笔札华梁》共有的地卷《八阶》，“第八和诗阶”引有王斌之说，云：“王斌有言曰：无山可以减水，有日必应生月。”八病首段也引有王斌之说。“第四鹤膝”首段曰：“王斌五字制鹤膝，十五字制蜂腰，并随执用。”“第七傍纽”首段云：“王斌云：若能回转，即应言奇琴、精酒、风表、月外，此即可得免纽之病也。”《文笔式》和《笔札华梁》或者都对王斌之说比较熟悉，因而都好引王斌之说。这个特征也是值得注意的。

八病首段一些诗例当出《笔札华梁》。如“第一平头”的“朝云晦初景”，“第二上尾”有“**子到娼家”，“第三蜂腰”的“徐步金门旦”，“第四鹤膝”的“陟野看阳春”，这些诗例均见传《魏文帝诗格》“八病”。传《魏文帝诗格》多杂取《笔札华梁》散佚文字。见于《魏文帝诗格》的这些诗例，应该也出于《笔札华梁》。这些诗例出《笔札华梁》。

八病首段可能编入《文笔式》和《笔札华梁》共有一些内容，它的基本出典却应是《文笔式》。

它的基本叙述文字，不是《笔札华梁》的骈俪文体，而是《文笔式》质朴的散文文体。它多有“上句……下句……”的叙述方式，而这一叙述方式是《文笔式》所常用的[17]。

还有其他一些线索。八病首段论蜂腰是一个线索。

我们前面分析《文笔十病得失》与《文笔式》时曾经指出，日本《省试诗论》记载日本长德七年关于省试诗的一场讨论。讨论中引述《文笔式》，知道《文笔式》主张上句第二字与第五字同声为蜂腰病。从这条材料，可以说明西卷《文笔十病得失》前半出《文笔式》，因为《文笔十病得失》正是只就首句论蜂腰。再看八病首段论蜂腰：

凡一句五言之中，而论蜂腰，则初腰事须急避之。

这里值得注意的是提出“初腰”。所谓“初腰”，就是首句蜂腰。“八病首段”强调的正是首句蜂腰，恰与日本《省试诗论》记载关于诗病问题讨论时所引《文笔式》一致，这是八病首段出《文笔式》一个线索。

线索之二，在提出五字内急避病的问题。“第六小韵”引《文笔式》：“凡小韵，居五字内急，九字内少缓。然此病虽非巨害，避为美。”能确认原典的材料中，这是所见到唯一一处关于五字内急避病的论述。八病首段恰恰有类似的论述。“第七傍纽”：

傍纽诗者……亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍宽。

都主张五字内急避病，它们应该同一出典，即都出《文笔式》。

线索之三，在正纽、傍纽用例。西卷“第八正纽”引《文笔式》论从一字纽之得四声为正纽，注云：“若元、阮、愿、月是。”又注云：“若元、阮、愿、月是正，而有牛、鱼、妍、砚等字来会元、月等字成双声是也。”这说明，《文笔式》论声纽之病，是以元、阮、愿、月等为例字。元、阮、愿、月等声纽例字，未见其他原典引用。八病首段正是用的这些声纽例字。“第七傍纽”首段先说：“傍纽诗者，五言诗一句之中有月字，更不得安鱼、元、阮、愿等之字，此即双声，双声即犯傍纽。”“释曰”又说：“所以即是，元、阮、愿、月为一纽。今就十字中论小纽，五字中论大纽。所以即是。元、阮、愿、月为一纽。”和《文笔式》用同样的声纽例字，或者也是值得注意的一条线索。

这些线索或者说明，八病首段有一些《文笔式》和《笔札华梁》共有的内容，但它的基本出典是《文笔式》。《文笔式》将《笔札华梁》的一些内容全部编入，当然也编入了其他一些内容，如沈约声病说的内容乃至原文。《文笔式》本来就是杂编性质，因为带有杂编性质，因此空海在编西卷《文二十八种病》前八病的时候，就把它作为首段，以概述八病的基本内容。八病首段编有《笔札华梁》的内容，但它的基本出典，不是《笔札华梁》，而是当《文笔式》[18]。

六、关于《文笔式》的年代

从一些迹象看，《文笔式》中的一些内容，产生年代可能较早。比如，《文笔十病得失》。

关于《文笔十病得失》，多以为和整个《文笔式》一样，作于武后时期。其根据，就《文笔十病得失》来说，主要在其后半引鲍照《河清颂序》，鲍照的“照”字各本均作“昭”。兴膳宏释注《文镜秘府论》以为“乃避武后‘曌’之讳”。既避武后之讳，自当作于武后时期。

笔者以为，整个《文笔式》暂且不论，仅就《文笔十病得失》来说，仅凭一“照”字，不足以说明它必作于武后时期。锺嵘《诗品》中“宋参军鲍照”的“照”字，多数元明清间版本就是“昭”字[19]。而锺嵘《诗品》作于唐以前，不可能作于武后时期。《文笔十病得失》后半“照”字作“昭”字，有可能是原本如此，也可能经后来抄写者改动。从《文镜秘府论》古抄本看，“照”、“昭”二字多混写不分。有将“照”字写成“昭”字者，也有将“昭”字写成“照”字者。

相比较而言，《文笔十病得失》作于隋代说可信程度大一些[20]。王利器提出的《文笔式》文中引徐陵文用“诚臣”一词虽未必可证其出一定出隋人之手，而罗根泽提出的根据却仍是有力的。不过需要进一步申说。

《文笔十病得失》没有引及唐代作品，特别是称温子升、邢子才、魏收诸人为“近代词人”，这一点仍值得注意。“近代”一词，虽也可以找到用指较早时代的用例，但在初唐，更普遍的情形是用指入唐之后。《文镜秘府论》西卷“第十八形迹病”引元兢论形迹病，以为：“即如近代诗人，唯得云‘丽城’，亦云‘佳丽城’。”“丽城”、“佳丽城”的用例，虽然更早也有，但是唐太宗《咏鸟代陈师道》就有“凌晨丽城去，薄暮上林栖”。所谓“近代”可能就指初唐。同西卷“第八正纽”，刘善经说，正纽者，“凡诸文笔，皆须避之。若犯此声，即龃龉不可读耳。”从刘善经所说看，直到隋代，正纽还是比较严重的病。而元兢则说：“此病轻重，与傍纽相类。近代咸不以为累，但知之而已。”元兢所说的“近代”，显然指入唐之后。初唐人论隋代以前文学，多已不用“近代”一词。如魏征《隋书·文学传序》论隋文帝、炀帝文学，便说“当时缀文之士，遂得依而取正”云云，说“当时”，而不说“近代”。在初唐人看来，李唐代隋，是时代大变。唐人对隋代，有隔朝隔代之感。隋代以前对他们来说，是前朝，而不是当朝。刘勰在齐梁时代还可以称宋代为“近代”，唐人在心理上甚至和刘勰还有不同。刘勰他们还不怎么感觉改朝换代，而初唐人这种感觉太强烈了。这可能是他们普遍的称入唐以后为“近代”的一个重要原因。如果这一推论还有些道理，那么，《文笔十病得失》就不太可能产生于《笔札华梁》之后。上官仪卒于664年，《文笔十病得失》称为“近代词人”的，温子升（495—547）为北魏，魏收（506—572）、邢子才（496—？）为北齐，《文笔十病得失》若作于上官仪《笔札华梁》之后，则至早在664年左右，若以武后朝算，则还可能作于705年前。这时距温、魏、邢等人时间已有百年之久，不仅不是入唐以后人物，且也不是隋人，是隋代再往前两朝的人物。象上官仪这样武后朝的作者，称隔了百年三朝的人物为“近代词人”，恐不符合初唐时人的习惯。

《文笔十病得失》引其他各人之说，均直书姓名，对刘善经独冠以“文人”二字，作“文人刘善经”，也仍值得注意。罗根泽认为这说明《文笔式》“或者与刘善经同时”，说《文笔式》全部与刘善经同时，可能不行，但仅就其中《文笔十病得失》来看，罗说并非没有道理。《文镜秘府论》西卷“第一平头”条，引元兢论平头说：“今代文人李安平、上官仪，皆所不能免也。”用法与《文笔十病得失》完全一致，上官仪与元兢同时，且明确指出是“今代”，这种称呼当代文人的口吻和《文笔十病得失》完全一样。《文镜秘府论》南卷引元兢《古今诗人秀句序》说：“余以龙朔元年为周王府参军，与文学刘袆之、典签范履冰”云云，虽不是说“文人”某某，而是说“文学”某某，“典签”某某，但在人名前冠一称谓的口吻仍极相似。“文人刘善经”云云，当是称呼当代人的口吻。若果然，则《文笔十病得失》作者自然与刘善经同一时代，即同为隋人。

《文笔式》中的某些内容，比如《文笔十病得失》，年代可能较早，但《文笔式》的另一些内容，年代可能更晚。这主要是东卷《文二十九种对》中前十一种对中属《文笔式》的那一部分，即前文所分析的A类。

这一部分内容，当在李百药（565—648）之后。根据在东卷“第一的名对”，其中引诗：

云光鬓里薄，月影扇中新。年华与妆面，共作一芳春。

这四句，出李百药《戏赠潘徐城门迎两新妇》诗的后半，诗载《全唐诗》卷四三。这四句例诗，可以确凿的说明这一部分内容撰于李百药之后[21]。

另外，地卷《八阶》《六志》，前面我们说过，这二篇写得骈骊工巧，这种文风，实与东卷前十一种对中我们所说的B类即《笔札华梁》相近，很可能其始作者为《笔札华梁》，而《文笔式》只不过据《笔札华梁》编录下来而已。《笔札华梁》为上官仪所作，上官仪卒于664年，《唐五代文学编年史》（辽海出版社1998年）以为《笔札华梁》作于663年“或稍前”。这“稍前”，当自贞观初起。据《旧唐书·上官仪传》，贞观初，上官仪举进士，“太宗闻其名，召授弘文馆直学士”。王梦鸥《初唐诗学著述考》以为，上官仪“登第之年，当以贞观三年为最适当”。尔后即授弘文馆学士，这以后，可能在630年左右，上官仪就开始有条件作《笔札华梁》。如果这一判断可以成立，则《八阶》《六志》二篇亦当作于此期间（630—663年）间。

从《文笔十病得失》看，《文笔式》当作于隋代，从《二十九种对》的前十一种对看，《文笔式》又当作于初唐李百药之后，而且很可能作于《笔札华梁》之后。这怎么解释呢？

笔者以为和《文笔式》一著的特点有关。《文笔式》一著，可能不纯是自撰，而可能带有更多对原著不作改动，保持其原貌的编撰的性质。它所编录的一些内容，原著可能成立较早（比如《文笔十病得失》，即当成于隋代）。但《文笔式》可能也有部分自撰的内容，它自己的成书，应当较晚。它的成书，应当在初唐李百药之后，或者《笔札华梁》之后，根据就是它引了李百药的诗作为例句，并且编录有《笔札华梁》的内容。

初唐李百药之后，或说《笔札华梁》之后，这是《文笔式》成书的上限。至于成书的下限，殊难考定。这里只能提出一点推测。元兢《诗髓脑》论平头病，以为“上句第一字与下句第一字，同平声不为病”。说明声病说中的平头病到元兢已与前代不同，已有了变化。这和《文笔式》很不一样。西卷“第三蜂腰”第一段“释曰”中“初腰事须急避之”句与《文笔式》“第一句”论蜂腰相合（《文笔式》第一句论蜂腰，已见前述），加上其他情况（关于西卷《文二十八种病》与《文笔式》的关系，参本书和八章的论述），《文二十八种病》前八病的第一段当出《文笔式》。若然，则《文笔式》是以五言诗上下句首二字同声为平头病，并不以为上下句首字同平声不为病。《文笔式》接近沈约时平头病的说法（刘善经引有沈氏说，可知《文笔式》接近沈约说。材料均见西卷“第一平病”），而元兢《诗髓脑》论平头病已有了发展。这或者说明《文笔式》当早于《诗髓脑》。

要之，《文笔式》当成书于李百药之后，或者《笔札华梁》之后，《诗髓脑》之前，但其中可能原原本本保存着隋代一些史料的原貌。