90年代寻根文学在其向中国人文化心理的深层探索中，越来越突出了一种恋母情结。我们前面已经看到，从张贤亮开始，张承志、贾平凹、顾城、张炜，总之，凡是标榜某种“纯情”的作家，几乎无一例外地陷入了这种恋母情结而不能自拔；就连王朔的“痞”和韩少功的学问，尽管主观上竭力想和对母亲（自然、群体、文化）的依恋拉开距离，但那背后仍隐约现出一股不可抗拒的无形的力量，要把他们拉回到母性的温存和幼儿的纯真。1996年初，我在一次学术座谈中有一段发言，用“文化恋母情结”这个概念概括了我们时代的回归传统、回归自然的倾向：

现在有许多人认为中国当前的道德沦丧就是传统文化的沦丧，所以主张回到古代传统中去寻求道德资粮。我认为这种看法表明了一种文化上的“恋母情结”。中国文化发展到20世纪，一直是一种母性（女性）文化，从来没有断过奶。“五四”导致“文化断裂”的说法，纯粹出自臆想。“文革”也是如此。在前者是要断裂而不得，在后者是自以为断裂了实则变本加厉。实际情况是进入本世纪，母亲的奶水已显得越来越稀薄清淡，这既是由于母亲年事已高，又是由于孩子开始发育，需要更多营养，这时就应该断奶，吃点别的东西。我们常在乡下看到有的孩子两三岁了还不断奶，甚至五六岁了，吃几口饭还扑到母亲怀里吃几口奶。这容易使孩子营养不良，在精神上处于婴儿状态。

认为外来（男性）文化是对母亲的侵犯和亵渎，因而憎恨、拒斥西方文化，想单靠母亲的奶水长大（自力更生），这是恋母情结的一种表现。所以直到今天，我们的文化还处于不成熟或未成年状态，尽管有五千年历史，却像个老小孩。判断事情不是凭理性，而总是凭感情；听到对母亲的批评不去想有没有道理，而只是掂量是否“太过分了”。这是一种“自闭症”……传统文化的奶水挤干了，但留下了我们这些儿女们，“身体发肤受之父母”。所以说恋母情结在现代就表现为自恋，人们在大谈传统文化的辉煌灿烂时往往会觉得自己也变得纯洁、光辉起来，有种崇高感，上升到了某种一尘不染的“境界”，不知身在何处了。但一到现实生活中，白日梦破灭，说的和做的不一致，表现出一种有意无意的伪善。（部分载于《钟山》1996年第6期）

座谈会上，刚刚读过连载于《大家》1995年第5、6期上的莫言的长篇小说《**肥臀》的文学评论家昌切先生立刻用这部小说的主题印证了我的发言。当我后来读到这部作品时，我深感这绝不是一种偶然的巧合。莫言凭他对文学的敏感和某种自我超越的灵气，发现并抓住了我通过文化和哲学的反思所揭示的同一个问题，即我们时代各种症状的病根。

莫言80年代的作品，基调是红色的，与寻根派大同小异。但他着力表现的是男女主人公的血性和烈性，连小孩子（如《透明的红萝卜》中的黑孩）都是那么怪怪的，显得桀骜不驯。拍成电影的《红高粱》更是充满一派原始古朴的阳刚之气，令外国的洋导演们大跌眼镜。80年代是一个拼命鼓吹阳刚之气和民族精神的年代，莫言的作品是这一狂热思潮中令人惊叹的浪花。然而，当浪漫主义的红色**消退之后，人们渐渐从这种貌似阳刚的呐喊底下，听出某种缠绵阴柔的调子来，发现那些痞里痞气、匪里匪气、充满霸气与煞气的民间英雄，心理上却是那么幼稚和残缺，他们的“气”不是自己独立地建立起来的，而是从娘胎里带来的，是从“高密东北乡”这块“热土”中浸润而来的，是我们这个“食草民族”祖祖辈辈从“我老老爷爷”、“我老老姑奶奶”那里（见《红蝗》）一直沿袭到“我爷爷”、“我奶奶”一脉相承的传统资粮。所以，不论这些人干出了多么惊天动地的事，我们对他们的敬佩总是停留在外部形象动作的剽悍和行为的中规中矩（合乎“义”这一简单的游戏规则），认为他们体现了某种原始生命力的充盈和爆发，足以和我们今天人性的萎靡、苍白相对照。但我们毕竟感到，在今天要模仿那些顶天立地的人物来处世行事将会是多么天真、愚蠢和异想天开。那些人物不能给现代人的内心生活和精神世界提供更多丰富的食粮；他们自己的内心就是平板的、简单的，犹如一些孩子。《红高粱》中的人物个个都像没娘的孩子，他们在胡闹了一通之后最终都想起了自己的亲娘——高密东北乡的父老乡亲和民气，并坦然为之献身。这种由观念混合着想象力刻意营造出来的虚假的“阳刚之气”，在莫言90年代的代表作《**肥臀》中便烟消云散，显出了它底下的真实的一面：阴盛阳衰、恋母、心理残疾。我们简直可以把《**肥臀》看作对《红高粱》的一个全面否定和批判。

《**肥臀》一开篇，便写铁匠上官家一片阴盛阳衰的颓唐气象：上官父子生得矮小猥琐，在打铁营生中只能当夫人上官吕氏的下手；儿子上官寿喜百无一能，打起老婆来却心狠手辣；儿媳上官鲁氏连生了七个女儿（其实都不是上官家的种），在惨遭虐待、实在无法再活下去的情况下被洋牧师马洛亚神父所救，并和他发生了性关系，这才生下了男女一对双胞胎，即金童（小说中的“我”）和玉女。上官鲁氏从此信了天主教。小说的寓意十分明显：古老的传统只有引进外来文化的因子，才有可能形成“杂种优势”，摆脱阴盛阳衰的颓势。当然，最终结果如何，还要看整个外部环境的导向。

正如《红高粱》一样，《**肥臀》一开始也把故事的背景置于抗日时期那个遍地英雄的时代。日寇、伪军、游击队、新四军，你杀过来，他杀过去，人头滚滚，血流成河；是非、正义、人性，都被淹没在海洋一般的仇恨中。不同的是，《**肥臀》并不着意刻画“民气”的英勇与悲壮，而是集中描写上官氏一家人的纷乱、矛盾、流离和破碎。上官父子一开始就死在日本兵的枪口下；上官姐妹各自以自己的花容月貌吸引了各路草莽英雄，使上官家成了时代各种冲突的集中的焦点。但那些英雄在小说中再也凝聚不成一股撼天动地的“精神”，他们孤立地看每个人都是血性男子汉，但加在一起却成了一台闹哄哄的闹剧，成了漂浮在历史河流上的泡沫和渣滓；真正的历史则是以上官鲁氏为代表的静静流淌着的母性，她经历了人世间难以想象的苦难，每一拨“英雄”都使她（或她的女儿）惨遭**，一个个带走她的女儿并扔下婴儿由她抚养。而她，这个人间圣母，便凭她“永远毁坏不了的”**（见《大家》1995年第5期，第39页。下引此书只注期刊号及页码）和坚韧不拔的生命力，在那样一个战乱年代独自抚育了整整两代人。当然，真正给了她生活的目的和信心的，还是对她的**、她的独生儿子上官金童的爱。

上官金童（“我”）是叼着母亲的**长大的，直到十几岁，他还除了母奶以外不吃任何别的东西，一吃就要呕吐，据说医学上称为“恋乳厌食症”。母亲的溺爱使他迟迟不能断奶。上官鲁氏还真的准备让他“吃奶吃到娶媳妇”，并举例说谁谁就吃到了娶媳妇（第5期第78页），实际上是想让他吃一辈子奶，吃完她的吃媳妇的。他自己也养成了一股子“不吃奶，毋宁死”的拗脾气，七岁时就因为断奶而投过一次河。这后来成了一种不可救药的精神障碍。这种对母乳的依恋是温情脉脉的，但也一开始就是蛮痞的：当孪生的八姐要来分食“我”的乳汁时，“我”便毫不客气地用小脚把她踹开，并横蛮地大哭大叫，迫使她不得不满足于羊奶的喂养。当他长大一点后，他见到任何一个年轻女人，便升起一股不可克制的欲望，要去抚摸、玩弄和吮吸她的“大奶奶”。直到他成为一个成年人，他对性关系的理解仍然停留在婴幼儿的水平，虽然没有任何生理上的缺陷却不能正常地**。弗洛伊德曾把“恋母情结”归结为幼儿时代男孩对父亲的嫉恨，从而归结为不能独占母爱的心理创伤。他显然没有考虑到上官金童这种“有中国特色”的情况：父亲（不论名义上的父亲还是亲生父亲马洛亚神父）在他出生时即已死去，他“独占”母爱直到长大成人。在某种意义上，他甚至等于没有真正走出母亲的子宫。从本质上看，这种情况在中国并不是罕见的特例。在中国广大农村中，夫妻关系更少地建立于爱情之上，更多地建立于传宗接代的考虑之上；一个独生子完全有可能一直独占母爱而不必担心父亲的情感侵夺，他的恋母情结和心理幼稚病也就与西方人具有不尽相同的根源和表现形式。但由心理的不健全、不发育而导致精神病症却是共同的后果。

莫言是个编故事的能手，他似乎怎么也控制不了他那脱缰野马般的想象力的狂奔，各种离奇古怪的情节在他笔下如同亲眼所见、亲耳所闻。《**肥臀》中的故事更是波澜壮阔、**。但也时有人为的痕迹，如上官金童的八个姐姐及她们的后代在颠沛流离中一个个失散，最终又都以各种各样的“巧合”与金童挂在了一起。其实，莫言的想象力归根到底还是为他的观念服务的，这是几乎每一个中国作家都极难跳出的思维定式，从古代的“诗言志”、“文以载道”即已形成了。只不过他的观念在90年代的确有了一个飞跃，这就是对传统文化心理（或曰“国民性”）的深层次的反思乃至于批判。他以象征的方式不断地使我们由上官金童的畸形心态联想到当今人们视为理所当然的和习惯成自然的各种论调，使整部小说成为一个巨大的反讽。他尽力解剖的是上官金童的精神畸变的合理性和可理解性（为此他坚持从降生的第一天起就用第一人称描写上官金童的内心活动），但这只是为了更加衬托出这种主观合理性与外部世界的客观现实之间的反差，从而具有一种强有力的震撼作用和启蒙效果。

的确，恋母和恋乳，在中国现代一直是个神圣、崇高的意象，是文人和诗人们一提起就要热泪盈眶的。中国现代一切男子汉的刚强和血性都是基于恋母和恋乳这种儿童心理之上的（以张承志为典型）。从心理格式塔来说，恋母是由于恋乳（乳汁是婴儿的食粮）；而由恋乳也很容易把一切**发育的女性看作是自己的母亲（有奶便是娘）。“我摸了你的奶子，你就是我奶奶，我就是你孙子了。”（第6期第114页）对于断奶以前的幼儿，这原本也是很自然的事。因此，按照从未断过奶的上官金童的逻辑，他的恋母情结以**为媒介而扩展到一切**肥臀的女子身上，包括他自己的同母异父的姐姐们身上，也是合情合理的。因此，正如他从小便怀着焦虑守护着母亲的两个**，生怕被人夺走或分食一样，七八岁的上官金童对于六姐嫁给巴比特，被夺去了原本应属于自己的**也感到悲愤难当。“这世道太不公道了，你们这些下贱货，为什么不理解我的苦心？这世界上，没有人比我更懂**更爱**更知道如何保护**了，可我的好心被你们当成了驴肝肺。我委屈地哭了。”（第5期第85页）这就是金童对一切女人**的自作多情的逻辑，如同贾宝玉对一切妙龄女子的不由自主的倾心一样。与贾宝玉同样幸运的（如果不是更幸运的话）是，金童居然在高密东北乡一年一度的“雪集”上，当选为独一无二的“雪公子”，按照风俗，他名正言顺地挨个摸遍了集上女人各式各样的**，总共约一百二十对，手都麻木肿胀了。据此，警幻仙子送给贾宝玉的“天下第一**人”的称号也可以恰当地安在雪公子金童的身上。“雪集”以一种神秘的方式，表明了传统文化中与金童的恋母心理十分吻合的某种观念联系：纯洁的雪，像雪一样洁白无瑕的男孩，女人的雪白的**。“雪公子”是人人羡慕和崇敬的荣誉，它标志着当选者的纯洁及冥冥中与神秘大自然的沟通，也意味着天真、美好、可爱，能给人带来好运。在雪集上，一切语言都是对大自然的神秘规矩的破坏，将招致大祸临头。所以赶集的人们全都暂时性地失语，仅靠各种约定的手势和眼神交流。那是一种沉默的、怪异的群众集会。语言的禁忌使一切日常道德评价的界限都消失了，文明与野蛮，虔诚和欲念，纯情和痞，都不声不响地化为了一片混沌。这种氛围并不只是几个什么文人构想出来或写在书上的理论和教义，而是实实在在渗透在民间，为一般老百姓认同和首肯的、心照不宣的“反语言学精神”。上官金童是它的代表，他的恋母、恋乳只是一股无言的情绪，一旦说出来、写出来，无论怎么声情并茂，都是不合逻辑、贻笑大方的。它是不能讲道理的，一成为“道理”，就显出自大狂、自作多情和蛮横、痞。所以诗人们只是用诗的语言赞颂和标榜着这种情绪，小说家也回避对这种情绪的理智的反省，以免陷入被人指责的尴尬（如张承志一不小心就显出“唯我独左”、“唯我独革”的“恐怖主义”倾向，受到攻击）。唯有莫言，以一种“同情的理解”反思了这一暧昧的情绪，将它揭示于光天化日之下，使它的一切痞和纯情都以悖论的形式凸显出来。

因此，当莫言以上官金童的眼光高歌母亲那“粉红色的、小巧玲珑的**”，赞美“那是爱、那是诗、是无限高远的天空和翻滚着金黄麦浪的丰厚大地”（第5期第109页）时，他同时又以母亲的眼光忧心忡忡地说：“金童，你何时才能吃东西呢？”（同上）事实证明，上官金童尽管有洋人的血统，但在中国浓重的女性文化的陶冶下，他终于还是成了一个废物，他一站在女人面前，就渴望得到乳汁的喂养。他的男性一直都在沉睡不醒。唯有与龙场长，在她开枪自杀后，有过一次**行为，并为此被判了十五年徒刑。十五年后，金童回到母亲身边，已经四十二岁了，却仍然像个婴孩一样盼望着吃奶。他的行为举止也根本不像个男子汉，连一只兔子也杀不了。年老的母亲终于醒悟过来，是自己害了他：“几十年了，我一直犯糊涂。现在我明白了，与其养活一个一辈子吊在女人**上的窝囊废，还不如让他死了好！”“你给我有点出息吧……我已经不需要一个永远长不大的儿子，我要的是能给我闯出祸来的敢说敢做的儿子，我要一个真正站着撒尿的男人！”（第6期第91页）为此，她甚至不惜亲自给儿子和独乳老金拉皮条。

但是，一切努力都为时已晚。金童渴望的不是与老金**，而仍然是要吃她的奶。老金半是为了满足自己的情欲，半是要完成上官鲁氏嘱托的把金童变成男子汉的任务，千方百计地试图改掉他这毛病。费了九牛二虎之力，最后虽用类似于给驴戴上眼罩的方式使他恢复了**能力（他本来并没有生理上的毛病），但却改不了他懦弱无能的孱头秉性。而且，一旦去掉那套特殊装束，露出她丑陋的**来，金童立刻又失去了男人的能耐。老金终于耗尽了耐心和信心，将他赶走了。金童的幼儿心理使他不仅在女人身上一事无成，而且使他在事业上也百无一能。女老板耿莲莲对他的一顿痛骂可说是入木三分：

你是个十足的笨蛋，像你这种吊在女人**上的东西，活着还不如一条狗！我要是您，早就找棵歪脖树吊死了！马洛亚下的是龙种，收获的竟是一只跳蚤！跳蚤一跳半米高，您哪，顶多是只臭虫，甚至连臭虫都不如，您更像一只饿了三年的白虱子！（第6期第101页）

这顿骂击中了上官金童的要害。但他的反应，却只是捂着耳朵逃进了芦苇地里，像老娘们一样号啕大哭起来：“娘呀，你为什么要生我呀！你养我这块废物干什么呀，你当初为什么不把我按到尿罐里溺死呀，娘呀，我这辈子活得人不像人鬼不像鬼呀，大人欺负我，小孩也欺负我，男人欺负我，女人更欺负我，活人欺负我，死人也欺负我……”（同上）这种哭诉真令人恶心。正如老金说的：“你是抹不上墙的狗屎，扶不上树的死猫。”（第6期第95页）然而，令人同情的是，金童对自己这种彻底的无能倒是有种坦白的勇气，不像今天有些文化人用各种好听的堂皇的词句来自欺欺人，自以为“担当”着一大堆无用的劳什子就显得多么崇高而悲壮似的。实际上，金童的这番话是一个真正觉悟了的人才说得出来的，它难听，但真实。

可是，他并没有真的去死。他既缺乏死的勇气，也无法抗拒**的**。环境和现实没有给他任何别的暗示，只是一味拖着他继续顺着惯性走。“他最终决定，回到塔前去，到母亲身边，任说什么也不再离开。窝囊就窝囊吧，无用就无用吧，在母亲身边，吃不上鸵鸟蛋，洗不成桑拿浴，但也绝不会落到赤身**逛大街的可怜境地。”（第6期第105页）何况他对**的眷恋，历来就不同于那等无耻之徒的**狂想，而是一种形而上的高尚境界，能够使他在遭到物质的惨败时，享受到精神上的胜利。于是，上官金童佯狂起来，干脆装疯卖傻、潇洒走一回，跑到大街上去吆喝：“摸摸大奶子！摸摸大奶子！”他自认为通过“大奶子”看透了万物的本原、宇宙的本体：“山是地的**，浪是海的**，语言是思想的**，花朵是草木的**，路灯是街道的**，太阳是宇宙的**……把一切都归结到**上，用**把整个物质世界串通起来，这就是精神病患者上官金童最自由也最偏执的精神。”（第6期第109页）

他的外甥、“韩国巨商”司马粮深知这位小舅的病根，并懂得这里头可以做成一本生意经。他先是让上官金童“阅尽人间春色”，用大把美金把大栏市的“好货色”一批一批地招来，让他摸得手指头都起了血泡，成为一个“美乳专家”；然后委任他为“美尔乳”（后来改为“独角兽乳罩大世界”）的总经理，将他的哲学充分应用到乳罩店的商业信条上来。开业那天，店门口升起两个巨大的氢气球，上面挂着两幅大标语：“抓住**就等于抓住女人”、“抓住女人就等于抓住世界”。“这是一个逻辑学上的三段论，被省略掉的结论是：抓住**也就等于抓住了世界！”（第6期第111页）这是一个广告、生意、肉欲和哲学的奇特的混合物。上官金童一通百通，建立了一个无懈可击的体系：“**是人类世代进化的结果，对**的爱护和关心程度，是衡量一个时期内社会文明程度的重要标志。女人要为自己的**感到自豪，男人要为女人的**感到骄傲。**舒服了，女人才会舒服。女人舒服了，男人才会舒服。因此只有把**侍候舒服了，人类才会舒服。一个不关心**的社会，是野蛮的社会。一个不爱护**的社会，是不人道的社会。……**是宝，是世界的本原，是人类真善美无私奉献的集中体现”（第6期第113页）。“独角兽乳罩大世界”（后又改为“独角兽爱乳中心”）生意兴隆，财源滚滚，奇招迭出，蒸蒸日上。这是上官金童一生事业的顶峰，是他的人格和事业、理想和现实、形上和形下、知和行完满结合的极致。

然而，“成也萧何，败也萧何”，刚死了男人的寡妇汪银枝瞄准上官金童的弱点乘虚而入，用自己的**征服了他，使他被迫与之结婚；然后鸠占鹊巢，把上官金童撇在一边，自己当起了女老板；最后金蝉脱壳，逼着金童在离婚协议上签了字，将他赶出了大门。金童满怀怨毒，在想象中设计了一个男子汉应当施行的各种报复和羞辱的办法，但被汪银枝的打手拳脚交加，喝令在地上舔食，毫无反抗能力，只有“一边舔一边掉眼泪”的份（第6期第118页）；在街上遇到汪的情夫，还得与之握手，“互致问候，表示感谢，仿佛都占了天大的便宜”；内心却仍然想着：“下次碰到他，决不允许这样温良恭俭让，应该对准他的脸猛揍一拳，打得他眼冒金花，鼻子嘴巴都往外喷血！”（第6期第119页）但这种男人的血性只停留在幻想中，只写在《红高粱》那样的浪漫主义小说中。而在文明化了的今天，他唯一能“硬气一次”的不过是同意离婚，什么都不要，“只要自由”（第6期第121页）。他所理解的“自由”，便是对这个建立在**之上的世界的逃避，所谓“金钱如粪土，生不带来死不带去。**也没有什么好留恋的了，贪心不足蛇吞象”。他只要回到属于他自己的**，即母亲那里去，只有母亲永远不会背叛他。“母亲就是菩萨心，有妈的孩子是个宝。我现在还是宝，活宝，现世宝。到塔前去，与母亲相伴，捡酒瓶卖，粗茶淡饭，自食其力。”（第6期第119页）赤条条来去无牵挂。他要去寻根。

但白发苍苍的母亲已停止了呼吸，纷纷扬扬的槐花落在她的身上。她坐在天主教堂院内的小凳上，教堂里的一切都乱哄哄的。上官金童的同父异母的兄弟马牧师在讲道，各色人等聚集一堂，外面传来嘈杂的市声，院内有死了亲人的媳妇嚎哭，警察冲进来抓走了一个负案在逃的小伙，他临走呼唤上帝“救救我吧！”卖冰棍的小男孩随时进来吆喝……马牧师的布道与这些人有什么关系呢？唯有母亲，以及苦难深重、心中滴血的上官金童，在与上帝的声音相应和。故事结尾，马牧师代表上帝与上官金童相认了，他紧握着金童的手说：“兄弟，我一直在等着你！”（第6期第125页）

最后这个象征是意味深长的。80—90年代的寻根文学，没有一个不是在寻求一种自然的根：什么野性啊，酒啊，母亲啊，高原啊，山野啊，奶牛啊，地瓜啊，高粱啊，水做的女孩啊，植物啊……却从来没有人想到过去寻求精神的根、灵魂的根。这些文学处处在标榜精神，其实只是一种伪精神，顶多是一种以物质冒充的精神，即一种“气”。莫言首次对这种寻根文学做了深刻的自我批判，他笔下的秧歌队令人想起《红高粱》电影中的“颠轿”、盛行不衰的安塞腰鼓、震耳欲聋的“威风锣鼓”：“他们身上的衣服都用酒液泡得湿漉漉的，他们嘴里都喷吐着酒气，他们扭的是醉秧歌，看似东倒西歪，实则法度森严。他们打的是醉鼓，男鼓手们伪装着古代豪杰的剽悍。人们总认为古人仗义疏财，视死如归，酒量如海，没心没肝，其实也未必，很可能大谬不然。”（第6期第124页）他看穿了这种寻根意向的虚伪，展示了它恋母、恋乳和厌食的本质，唾弃了它的愚昧和怯懦。鲁迅在世纪初曾说：“我以为国民倘没有智，没有勇，而单靠着一种所谓‘气’，实在是非常危险的。”（《坟?杂忆》）莫言在世纪末再次揭示了这种“气”的实质：混沌、模糊、无可无不可、无奈、虚无飘渺、说不清、烧心烧胃、发酒疯、散发……

然而，真正的精神的寻根，需要智，需要勇，需要反思的心力。上帝也只是一个象征，自己不努力，上帝帮不了任何人的忙。上帝不是心灵的避难所，而只是人心的一面镜子。当人心处于混沌中时，上帝本身也就是云遮雾障。精神的根就是精神自己。莫言隐隐约约看出，世事如烟云，在一切血泪和苦难、悲痛和屈辱后面，肯定有某种永恒的东西。世俗的历史变故动摇不了超世俗的根基。但他不知道那是什么。他看到上官鲁氏基于对天主教的信仰的崇高伟大的母性，他看到上官金童的绝望中的皈依，他耳边响起了“以马内利”（意为“上帝与我们同在”）和“哈利路亚”（意为“赞美上帝”）的声音（第6期第139页）。他的小说在这里结束，他再也没有力量去探索“上帝是谁”的问题。

他只是用自己的小说，给上帝、超验世界或可能世界的存在提供了一个“本体论证明”：有苦难，所以有上帝；有此岸的罪恶，所以有彼岸的拯救；有现实的无奈，所以有可能的希望。这一切只是由于必然有一个“我”在承担、在意识、在质问。当这个“我”被纯粹化并从受难中复活，他就是上帝。一个世纪以来民族的血泪史凝聚为一个问题：有上帝（或彼岸的可能世界）吗？90年代的精神放逐凝聚为另一个问题：如果有上帝，那么他是谁？这两个问题是互证的：只有相信上帝，才会去问他“是谁”；只有知道了他是谁，才会去相信上帝。“相信”需要勇；知道“是谁”则需要智。中国传统文化的基因中，既缺乏勇，也缺乏智。缺乏勇，是因为人们过于执着于此岸世界的恩恩怨怨，忠孝节义，光宗耀祖，青史留名，立德立功，保身养命，而不敢对超验的可能世界做全身心的投入；缺乏智，则是因为人们从来不愿意把话说完整，而满足于浑浑噩噩、吞吞吐吐、欲言又止、难得糊涂。这使我们在日常生活中充满了愚蠢的悖论，却不但不引起冷静的反省，反而引以为自豪和光荣，将这些悖论视为神圣和玄奥，而顶礼膜拜，而膝行匍匐，而高卧安枕。莫言的大功劳，就在于惊醒了国人自我感觉良好的迷梦。他把寻根文学再往前引申了一小步，立刻揭开了一个骇人的真理：国民内在的灵魂，特别是男人内在的灵魂中，往往都有一个上官金童，一个永远长不大的婴儿，在渴望着母亲的拥抱和安抚，在向往着不负责任的“自由”和解脱。他做到了一个“寻根文学家”所可能做到的极限，他是第一个敢于自我否定的寻根文学家。他向当代思想者提出了建立自己精神上的反思机制、真正长大成人、拥有独立的自由意志的任务。

但他没有完成、甚至没有着手去完成这一任务。