牛津世界史：牛津古罗马史(约翰·博德曼)_第十四章生活的艺术（1 / 1）_牛津世界史：牛津古罗马史最新章节免费阅读无弹窗

罗杰尔·林(Roger Ling)

导言

本章的研究对象是罗马艺术、建筑中对生活产生影响的方面，以及生活中反过来进入艺术领域的那些要素。因此，由于第16章要讨论高雅艺术和“为艺术而艺术”的成果，所以我们在本章里讨论的主题将包括影响和反映生活方式的住房和花园，作为反映当时生活品位与态度的资料的家具、室内陈设与装潢，个人财产与装饰品，以及家居器物和日用品。这一领域极为宽广、内容丰富，对之做一个总结是十分必要的。更重要的是，这里研究的大部分材料都来自罗马统治下的意大利，并且仅限于公元1—2世纪期间，在文字材料和考古成果上，关于这一时期的证据之丰富乃是绝无仅有的。文字史料来自描写社会生活的诗人们，如珀尔修斯、斯塔提乌斯、马蒂尔和尤维纳利斯，以及小说家(佩特罗尼乌斯)、博物学者(老普林尼)和书信作家(小普林尼和较早的西塞罗)。考古证据主要来自两座“外省”城镇——庞贝与赫库兰尼姆的可观遗址，它们是在公元79年因维苏威火山喷发而被掩埋的。当然，其他考古遗址也提供了大量证据，如公元2—3世纪的奥斯提亚。但它们都无法提供跟庞贝一样丰富的信息，在所提供材料的年代确定性上也远远比不上庞贝。

住房和别墅

共和时期和帝国早期意大利的传统中上层阶级住宅是domus，一种以两个内部光源为中心向外扩展的宅邸，前面是前厅(atrium)，后面是带柱廊的花园。作为家宅内部的社会、宗教中心，前厅是客人从街上进来后见到的第一处露天空间；相应地，它在多数情况下十分高大，有时候还在地板中央处的方形浅蓄水池周围立有高大的石柱。光线透过屋顶的天井进入，照亮了前厅周围的房间——卧室、工作室、储藏室、小餐厅；经常还会有又宽又深的壁龛，用以展示家族祖先的面具和胸像。在前厅后面，用帘子或木制屏风同前者隔开的是主客厅。第二处光源——带柱廊的花园一般位于主客厅后面。花园通常很大，周围还有别的房间，包括开放的谈话间(exedrae)和大型餐厅(oeci)。

此类住宅最重要的特征在于其隐私性。至少整个底层是只有在空间之内的人才能看见的；除了上层有几扇狭长的窗子外，整个围墙构成了对周边世界的视觉屏障——人们会推想，除防范扒手之外，它的作用还在于隔绝街道上的噪音与喧哗。另一个特征是轴向布局的趋势。即便它在实践上不是永远可行的，其暗含的家居理想仍然是要让室内的人可以从前门处通过前厅中央和主客厅，一直望到带柱廊的花园，并且眺望者的注意力往往会集中于后墙处通过某种形式呈现的特色建筑上。在法恩(Faun)的家宅里(那是庞贝鼎盛岁月里宏伟的双前厅建筑的幸存者，其规模甚至要超过帕加玛皇宫)，观察者的主视线穿过西侧的前厅，一直达到用亚历山大里亚式的马赛克铺设的、圆柱形的谈话间里。在其他的庞贝住宅里，更加喜好排场的后人们在花园后部建造了色彩绚丽的马赛克喷泉壁龛，这显然是特地用来吸引站在街道门口处访客们的目光的。这种房屋的另一个重要特征在于其光暗的强烈对比。地中海地区明朗的夏日里，深影和亮光的交替可以建构视觉上的美学效果；即便在较为阴暗的冬日，这种光与影的韵律也有可能会成为一种潜在的视觉因子。

最后一点自然是涉及采光、采暖以及为生活提供便利的内容。在夏季，凉爽、高大的房间和住宅内部带阴影的花园柱廊提供了躲避酷暑和强烈日光照射的便利条件；但这些屋子到了冬季就会显得冰冷、昏暗。毫无疑问，毛毯织物可以缓解马赛克、灰泥铺面带来的制冷效果；但在帝国时代早期，并没有彻底令人满意的、对起居室和卧室进行供暖的好办法。除了在北方行省更为寒冷的气候条件下，浴室所采用的地下加热系统极少应用于其他类型的房间——这也只是到了后期才出现的变化；总的来说，家居者们不得不依赖炭火盆，这种热源会产生令人讨厌的浓烟，对于那些通风较差的房间来说尤其如此。与此同时，由于住宅很少安装窗玻璃(这种设施在公元1世纪之前尚未广泛普及)，于是采光也成了问题，因为取光的开口会使热量外泄。这也是房屋较陈旧的部分只有数目较少的小窗口的原因之一。到了塞涅卡时代，老式浴室的昏暗已开始为人诟病；但对当时许多浴室和其他类型的房间而言，只要业主无力购买价格不菲的窗玻璃，不得不使用百叶窗或挡板来保存热量，采光的难题就依然存在。古代世界的烛台和油灯所提供的光源不尽如人意，还会使得炭火盆散发出来的烟雾变得更加浓密。于是，人们经常选择在采光条件差的房间里用暖色调图案来装饰墙壁。然而，浓墨重彩的壁画加重房间阴暗度的情况却与之增加房间亮度的例子不相上下。

不过，总的来说，随着时代的发展，居住的舒适程度也不断提高。窗玻璃使用的日益普遍提供了更好的照明条件和更节能的房屋供暖系统；更为经久耐用的、具备防火性能的建筑材料，特别是(从奥古斯都时代起)砖砌面混凝土的逐步采用，使建筑的稳固性和安全性上了一个新台阶；水渠铺设体系的稳步扩展则为先前依赖于水井和降雨蓄水池的城市提供了活水。然而，即便到了那个时候，也只有少数私宅才能用得上活水。在庞贝，一方面，维提(Vetti)、屋大维·夸提奥(D. Octavius Quartio)等富有业主能够建造得起精美的花园喷泉和喷水系统，这种装置开启了数个世纪后文艺复兴时期意大利的水系景观的先河；另一方面，大部分房主，甚至包括在富丽堂皇的米南德宅邸里生活的家族，都不得不收集雨水，或在街头的泉里用罐子打水。

与便利设施的改善同时出现的变化是城市居住方式的转变。主要布局在一层上的家宅在空间使用上十分奢侈，它们多数属于那些尚存在足够拓展空间的时代与城市。但从公元1世纪起，它已不再是唯一的甚至主导型的居住模式。在公元前2世纪的庞贝，一座高度繁荣的城镇里有着无数属于“下等阶级”的小屋和店铺，其中许多仅由两个房间或一个带夹层的房间构成；而在同时期的罗马，人口压力已开始推动“高层”公寓楼的兴建。我们在李维的作品中看到一段饶有趣味的记载，称在公元前218年的时候，一头牛爬上罗马牛市旁边的一座民宅的四层，从那里掉下来摔死了；而在公元前191年，罗马另一个街区里的两头牛沿着楼梯爬上了屋顶(它们活着下来了，却因这个举动而成为了牺牲)。到了公元前1世纪末，建筑学作家维特鲁维乌斯(Vitruvius)已经可以谈论那些能在上面眺望美景的塔楼；而奥古斯都则不得不出于安全考虑将这些塔楼的高度限制在70英尺[1]以内。我们在庞贝也能辨认出类似的发展历程，那里许多老房子被逐个加盖了上层。而建造于公元前80年之后不久的新建筑，如广场浴室，则从一开始就设有上层房间，人可以直接从街道上去。到了公元79年，赫库兰尼姆已至少拥有两处新式店铺-公寓大楼，其中之一残留下来的部分足有三层。空间压力和小商人阶层的壮大也促使人们对旧宅邸的内部进行分隔，有很多被分割成了独立的用于出租的单元，就像现代不列颠的维多利亚式建筑一样。

在帝国鼎盛时期的主要商业城市中，奥斯提亚的住房格局得到了最深入的研究。这座城市主要是在公元2—3世纪期间按照新的建筑标准重建的。在这里，尽管单层的家宅依旧存在，而用夺目的大理石板建成的、带庭院的新式建筑是在较晚的年代里新建的，但这里的典型住宅却是高达三四层甚至五层的公寓楼(insula)。与家宅不同，这种公寓楼面向外边，拥有往往通向小阳台的大窗子(但这些阳台有时是无法进入的，它们的用途主要是遮挡下面的窗子，而不是为住户提供额外空间)。它的一大优点在于其布局及相应的居住方式的灵活性：其形式可以是一座又长又窄的楼房，一个统一的居住单元；或是拥有两个背靠背的居住单元的、较宽的房宅；又或者，在房子设计得特别宽或有相邻建筑遮光的情况下，采用四面房屋环绕中央庭院的布局模式。在这些基本模式之上，还有为数众多的变体。对临街建筑物的一种流行设计办法是建造并排的筒形拱顶店铺，中间散布着从街道直通上层的楼梯。或者，公寓楼的底层会被划分成两到四个相同的自成体系的居室，人可以从外侧或内侧的走廊进入。像缪斯宅邸和画廊宅邸那样，整个(或大部分)底层构成一个居住单元。在这些情况下，底层居住者或许也是房屋的主人，其他住户则是他的房客；他至少是一个地位较高的房客，比楼上邻居们更有能力购买居住空间和便利设施，而其他房客中的许多人只拥有很小的公寓，甚至只住单间。

我们对奥斯提亚单元楼里的生活质量要比对庞贝的那些住宅了解得少，因为前者保存下来的装饰和家具极为稀缺。毫无疑问，那里的舒适标准要比共和晚期的罗马高出很多；同样毫无疑问的是，尤维纳利斯关于他那个时代罗马住宅歪歪扭扭、极易发生火灾的描述在一定程度上是夸大其词了。但这些多层建筑的状况肯定也不是尽善尽美的。即便底层有管道供水，上层的住户们还是必须从公共泉水或蓄水池里打水。极少公寓会有私人卫生间，“泼水啦”(gardyloo)的喊声在奥斯提亚的街道上可能跟在18世纪的爱丁堡一样司空见惯。此外，上层房间使用大量木料和室内家具，极易失火，特别是在没有万无一失的取暖、烹调方式的情况下。同庞贝一样，对于买不起窗玻璃的住户们而言，采光仍然是个难题；许多窗子只用半透明的石膏板或木制百叶窗遮挡。

同城镇住房一样，乡村民居的面貌也是千姿百态的，既有简陋的茅屋和棚舍，也有小型劳动农场，还有宏伟的庄园——在大庄园里，地产的经营管理(尽管通常情况下十分重要)已同奢侈的生活区截然划分开来，以便庄园主能在生活区里维持同其品位和地位相称的生活方式。考古报告详细记载了后一种类型的建筑，其描述对象既包括因维苏威火山喷发而遭到灭顶之灾的乡村庄园，也包括意大利和帝国境内其他地区的遗址。我们还可以在庞贝画作和西塞罗、普林尼的书信里看到或读到相关信息。对这些材料进行归纳是一件困难的工作，不过，其中经常展现出的建筑特征包括带柱廊的花园、带立柱的宏伟外墙，以及(在山坡上)一种被维特鲁维乌斯称为“basis uillae”的矮墙，这种矮墙里常建有地下走廊(cryptoporticus)。对于最宏伟的庄园，如赫库兰尼姆的纸草庄园(Villa of the Papyri)和新近发掘的奥普隆蒂斯庄园(位于庞贝以西，二者都很可能属于显赫罗马贵族家庭的地产)而言，其建筑物在空间延展方面是不受任何限制的。与此同时，和贵族们的城镇宅邸不同，这些庄园都是面向外部世界的；它们拥有的带立柱外墙和平台可供主人眺望风景或花园。在凉爽环境和柱廊庇护下，庄园主可以远离城市的喧嚣，散步徜徉，或像小普林尼那样思考自然之乐。一种流行的形式(在那不勒斯湾十分著名，并在许多壁画里有所反映)是滨海庄园，它建在海岸线上，甚至通过填土的方式伸入海中；例如，普林尼可以一边在他的劳伦丁(Laurentine)庄园宴饮，一边“欣赏前方和两侧三片不同海域的景色”。贺拉斯曾徒劳地抨击过追求时髦的拜埃庄园建筑师，他所建造的混凝土码头似乎几乎改变了海岸线的位置。

内部装潢

内部装潢是罗马生活方式的核心要素之一，几乎是同民用建筑密不可分的。我们会在别处(第16章)介绍其狭义上的艺术史的方面的内容；在这里，我们要探讨的是其功能和对房主的意义。

从最世俗的层面上看，马赛克镶嵌画和系列壁画是用来装饰房间的。最精美的装饰品一般会被放在主客厅和会客厅里，但房客有可能看到的其他区域——前厅、带柱廊的花园、浴室、个别卧室——也可能会被特地装点一番。然而，只有在十分奢华的住宅里，房主才会对大部分房间进行装饰。即便在庞贝，符合四种著名风格的、带壁画的墙壁也要少于仅用简单的条纹、风格图案装饰或直接用石膏板贴起来的墙；只有极少数的富裕家庭才使用马赛克，大多数地面用的是灰泥材料，至多只嵌入零星的玻璃片或大理石片。在相对落后的城市和地区，如罗马不列颠行省的某些区域，家宅或庄园的主人会集中大部分资源来装饰一间屋子：卢林斯顿别墅带有贝勒洛丰(Bellerophon)和欧罗巴(Europa)马赛克图案的中央客厅就是一个典型例子。

在更高级的层面上，业主会使用装饰来改造和改善他的居住环境。庞贝使用的壁画风格尤其如此，其对第一风格镶饰技术的模仿继承了希腊化时期宫殿采用的镶饰手法。斑岩石柱和带有异国情调的第二风格建筑也令人想起宫廷的宏伟，尽管这一传统可能是通过舞台画的媒介传下来的；第四风格的巴洛克式奢华风格可能部分受到了剧场的影响，但或许在更大的程度上代表了一种逃避现实、躲进纯粹想象世界的方式。显然，后两种风格采用的透视法仿佛扩大了室内空间；在有些情况下，住户瞥一眼带有壁画的建筑上方的天空，或推开一扇连接着神话世界的窗子，就会感觉这些装饰画已突破了墙壁的限制。一些画作，如普里马波尔塔的花园壁画便具有这种出神入化的表现力，那幅画将整个房间转变成了建立在魔幻森林里的开放楼阁。这些往往不为人知、默默无闻的室内画的美学价值其实是显而易见的。

内部装饰的又一个功能是将住宅的一部分改造成为美术展览馆(pinacothecae)。在希腊化时代，人们用马赛克复制著名画作，以此美化地面的中央区域。直到帝国时代，部分东部城市(如叙利亚的安条克)仍在延续这种传统。但在罗马化的西部，这些副本会被制作成壁画内部的画板。富裕的庞贝居民，如维提兄弟和悲剧诗人之宅的主人收集了古希腊大师们作品的仿本，就像近人收集《大笑的骑士》或《蒙娜丽莎》的复制品一样。这是新贵们借以炫耀其文化修养的一种手段。真正具备艺术品位的户主，如庞贝北面的博斯科特雷卡塞庄园的主人，更喜欢真迹；它们能以一种更为雅致、奇妙的方式使观赏者想起亚历山大里亚和奥维德的哀歌体诗作与特奥克里图斯《田园诗》所描绘的农牧世界。

古代墙饰是否拥有更深刻的含义呢？这是一个在近年来引发热烈讨论的问题。瑞士学者卡尔·谢福德(Karl Shefold)在研究庞贝相关证据后认为，画家或房主们所选择的主题不仅同被装饰的房间类型相关，而且同一幅装饰画里所表现的多个主题通常会符合一条暗含深层道德、宗教观念的线索。因此，某一幅画作是对爱情与丰产的伟大神祇——阿佛洛狄忒和狄奥尼索斯的赞颂；另一幅会拿一位受神明宠爱英雄的功绩和冒犯诸神者的苦难进行对比。风景画无一例外地具有神圣性，宁静的生活是献给诸神的祭品，等等。玛丽·李·汤普逊(Mary Lee Thompson)也接受了类似的看法，尽管她所用的方法基本是形而下的：在她眼里，大部分体系相对而言都是浅层次的，它们意在表现某个英雄(如阿基里斯)、某个地区(如底比斯)，特别是致力于表现某些概念的糅合(如爱与水)。这种看法无疑包含着某些真实成分，因为引人注目的宗教元素出现在许多罗马壁画中(读者可以比较一下崇拜对象和藏在室内画作中的献祭者)；并且在部分情况下，同一系列中不同画作间的主题联系是不容置疑的。庞贝米南德宅邸的左侧壁龛里摆放着以特洛伊为题材的组画：跟在希腊悲剧中一样，木马和拉奥孔之死(二者都是特洛亚人未能领会的征兆)的画面合并在了一起，接下来是一幅灾难性的场景：普里阿摩斯满怀忧伤地注视着，而墨涅拉奥斯(Menelaus)正在带走海伦，埃阿斯(Ajax)则在强暴卡桑德拉(Cassandra)。佩特罗尼乌斯所描写的一座绘画展览馆反映了罗马人经常会寻求画作主题联系的现象，这一情节当然是虚构的，但可能是以现实为基础的；在他的笔下，伽努迈德(Ganymede)、许拉斯(Hylas)和许亚琴苏斯(Hyacinthus)的故事被合并到一起，因为三者都讲述了神明对美少年的爱恋和被爱者化身为不朽的情节。但假使我们试图无限地推广这些原则，特别是寻求对这些作品的宗教、伦理解释的话，那我们就是把古代家宅主人的世界观想象得过于刻板和深邃了，因为庞贝画作里包含着大量显然具有戏谑性质或直接追求感官刺激的内容。我们很快就会发现无法调和的矛盾：为了让他的理论能够自圆其说，谢福德不得不时而将美狄亚当成误入歧途的情人的坏榜样，来跟佩涅洛佩(Penelope)构成对比；时而又让她化身为受到赞美的女英雄，去同佩涅洛佩争芳斗艳。

人们在私宅中发现的另一种主要艺术品是雕塑。在这里，我们必须区分家族神龛里的宗教雕像(家父之灵Lares，以及家族的保护神)和那些更纯粹的装饰性、展示性作品。我们对后者还可以做进一步划分。一方面，罗马人制造了一些小塑像，把它们放在住宅不为人注意的架子上或餐具柜里，如包括一位角斗士、梳理头发的搬运者维纳斯和两个倒垃圾的奴隶的陶像，其高度不到16厘米，发现于庞贝卢克莱修(M. Lucretius)住宅的家庭生活区里；或同样出土于庞贝的、在大理石家宅上层废墟里找到的、尺寸更小的铜像(坐着的哲学家、为山羊挤奶的老人和挥舞双臂的猿猴)。另一方面，我们还发现了一些摆放在花园里或家中其他开放空间里的雕像、小像和浮雕。这些作品存在着跟壁画一样的体系性问题，并且更值得关注。

大部分情况下，室内雕塑展示品是随意堆放和陈列的。对现成雕塑作品进行“精挑细选”的必要使得雕塑品市场的行情与墙壁装饰完全不同，并且自然地造成了展品样式的多元化。显赫、富有的家族从希腊进口雕塑品，但对它们的鉴赏并不总是很严格，就像我们从西塞罗请求阿提库斯为其在图斯库鲁姆(Tusculum)的庄园提供雕塑的信件中所判断出来的那样：“可以选择你认为适合装饰体育馆和体育馆的任何东西……再弄来一些贴在前厅石膏墙上的浮雕，以及两个放在井口的雕像。”很显然，所有来自希腊的雕像都合乎要求。甚至哈德良蒂沃利别墅[2]里的雕像似乎也是相当随意地挑选出来的。卡诺普斯(Canopus，“埃及池”)周边的雕像中包括一条精美的鳄鱼，以及其他许多似乎来自埃及或仿效埃及风格的作品；但此外还有许多非常不同的东西，诸如古希腊雕塑的仿制品：负伤的阿玛宗人、赫尔墨斯与阿瑞斯像、表现斯库拉(Scylla)及其祭品的群像，以及埃雷克特乌姆(Erechtheum)女像柱的复制品。鉴于哈德良及其后人无疑比大多数买主更容易获得他们想要的艺术品，这种多个主题杂烩在一起的现象便很难说单单是由市场价格决定的。

关于私人藏品的陈列，我们所知最多的是赫库兰尼姆纸草庄园里的作品。人们在那里发现了多达87件雕塑，并且记录下了发现每件作品的具体地点。收藏这些艺术品的共和晚期或奥古斯都时代早期的贵族(可能是大祭司皮索，公元前15年的执政官)显然是一个文化人，但不具备高雅艺术鉴赏力：他对阿提卡演说家、斯多葛派和伊壁鸠鲁派哲学家，以及希腊化早期君主胸像的喜好证明了他对人文研究的浓厚兴趣，但这些展品的艺术质量却是良莠不齐的，既包括古希腊杰作的精湛模仿品，也包括二流仿作和装饰性的劣等作品。其一望即知的排列规律十分浮浅，并且也不曾一以贯之(尽管现代评论家们极力否认这一事实)。例如，在柱廊花园里有两座赛跑运动员像、一座小型赫尔墨斯坐像以及多位哲学家的雕像，这会令人想起体育馆里的布置；但散布在这些作品中间的还有希腊化时期的雇佣兵、动物像和醉酒的萨堤尔[3](satyr)——这着实是些古怪的伴侣。赫尔墨斯就是跟其中一个酒徒背靠背坐着。其实，后一组像反映了追求造型平衡性的用意，这种思想在罗马人十分喜爱的对称式雕像摆放习惯中得到了充分体现。对于房屋主人来说，这种对称性比主题的相关性更为重要。

生活在公元79年之前的那位普通庞贝业主并不具备皮索的文学修养：他所看重的是装饰功能。不可否认的是，他有可能在前厅里安置了悬挂祖先肖像的石柱，以保证自己有机会炫耀光荣的家谱；但他的收藏品包括酒神像、丘比特、方像和动物像，也许还有被压缩成合适尺寸的维纳斯、阿波罗或狄安娜等神祇的古怪装饰性小像。有些藏品是继承下来或从旧藏品中取出来的，它们从前显然具备其他功能；而很多作品，特别是大理石雕塑，都是由当时的地方作坊粗制滥造生产出来的。其中不少都被设计或改造成了泉眼，其尺寸恰好可以被放置在前厅蓄水池边上、柱廊花园的立柱之间或花园里头，用于向池塘或大理石器皿中注水。一个典型例子便是卢克莱修家宅中从酒囊里向水道口的台阶上喷水的萨堤尔。除在周围摆设立体像之外，许多收藏家还拥有浮雕，它们有的贴在墙上，有的悬于柱顶，有的则以盾牌形式挂在柱廊里的石柱中间。无论每件作品的主题和功能是什么，主人们的主要目的是聚集尽可能多的展品，并将它们置于从有利角度能看到的地方：因此，卢克莱修家宅花园里的雕像就是为客厅和旁边餐厅里的客人们摆设的。特别是昂贵而颇受重视的青铜像会被陈列在一些最为显眼的位置上。

如果把庞贝的材料和其他地方的证据结合起来，我们便可以对帝国时期修饰装潢的使用情况得出合乎理性的看法。铜桌或大理石桌(无论是圆形的还是方形的)，通常都会用精美的桌腿支撑起来，后者在外形上模拟狮爪、螺旋、格里芬的鸟首部分，等等。小型铜三足鼎会带有凸起的边缘，以防上面的东西滚落，其支腿的形状是鹿腿或(在较不雅观的例子中)带有色情意味的萨堤尔。长椅通常是木质的，除个别例外都已被毁坏，但仍然残留下铜制的零件：做工精美的凳腿、打磨成胸像或马头模样的上方装饰，以及嵌有银片的扶手。这些部件有时会用其他材料，如银、龟壳或象牙制成；最近，人们借助剑桥菲茨威廉博物馆(Fitzwilliam Museum)里收藏的残片部分复原了一张带有骨板浮雕的长椅。铜制灯架分为若干或多或少具有装饰功能的类型，最简单的如一根带凹槽的细长铜杆，落在三只动物爪子上，周围有花萼环绕；较复杂的则拥有四个或更多的支架，制成螺旋形或树枝形，灯就挂在上边。一个特别美观的例子来自庞贝的狄奥墨得斯庄园，它的底座上有个平台，平台上的装饰品中有个骑在腾跃的黑豹身上的萨堤尔像。住宅里使用的椅子和脚凳主要都是木制的，未能留存下来；但帝国晚期却留下了十分有趣的编织扶椅。碗橱和橱柜也是木制的：庞贝与赫库兰尼姆的例子表明，它们的工艺通常较为简单，用架子分成多个隔层，前面用两扇橱门封闭；但这种家具偶尔也会使用一下建筑学技巧，即增加一个三角形的顶层，或在侧面立上柱子。即便是家里的保险箱(保存在前厅里的、木质或铁质或二者兼而有之的牢固盒子)有时也会使用带有人形、植物图案的铜板进行装饰。

花园

装饰花园并非罗马人的发明：希腊人已经使用灌木和树木来美化崇拜区和体育馆；最近，人们还在罗得岛郊区发现了一座希腊化晚期的公园。但只有到了罗马时期，用于休闲的花园才成了居住艺术的重要组成部分之一。

老普林尼称修饰过的花园为“opus topiarium”，这个词来自希腊文里的topia(景观)，这既揭示了这门艺术的希腊源头，又反映了它的一项主要内容。事实上，园丁的最初任务正是制造引人入胜的自然布景：在一段很著名的文字里，普林尼似乎将不同的花园布景描述为“灌木丛、树林、山丘、鱼塘、运河、河流和海岸”。但人工布景很快就扮演了主要角色，我们看到越来越多的证据说明后来的人们使用了雕像和花园装饰品，开始对花园进行系统布局并修剪树木的形状，将植被和喷水景观结合起来。

雕像和风景的联系始于萨摩色雷斯的胜利女神像等作品，那座雕像被安放在堆满乱石的水池中的一条船上。随后有了罗得岛花园里的石雕岩穴，后来在斯佩隆加和卡布里为元首提比略工作的罗得岛艺术家们，将这一主题的宏伟壮丽发挥到了极致。但雕塑和绿荫的结合很快就变得同样流行。topiaria这个词在拉丁文学中最早出现是在西塞罗于公元前54年所写的一封信里，它的本义跟装点西塞罗兄弟阿皮努姆庄园里希腊雕像背景的常春藤的生长有关。显然，西塞罗同时期的许多名流也在罗马以及奢华的乡间庄园里的花园中营造了这种效果——新阿提卡风格的手工作坊里雕刻的大理石碗和烛台最初正是为意大利的花园布景所设计的。

现代意义上的规则式布景与树木修剪法可能始于奥古斯都时期。根据普林尼的记载，当时有个名叫盖乌斯·马提乌斯的人发明了“理过发的树丛”(nemora tonsilia)。因为将树木修剪出形状的需要几乎一定是跟营造规则式布景的念头同时出现的，因此我们可以假定，最早进行系统规划的花园就是在这一时期出现的；特别是在阿格里巴及其继承者们改善了罗马及意大利其他地区的供水系统之后，人们可能更偏好低矮的装饰性植物。带有壁画的规则式布景花园最早出现于公元1世纪上半叶，它们由篱笆墙或栅栏围起来：其中一个例子是庞贝的卢克莱修·弗隆托(M. Lucretius Fronto)家宅客厅里的花园，它在中央的大树两端各建了一座封闭的花圃，从上方鸟瞰，便可发现庄园结构的对称性。关于规则式花园，我们拥有的考古证据很少；但人们也已重构了菲什伯恩庄园里的一个很有价值的标本，其中央通道的周边围着长方形、半圆形交替的篱笆壁龛。但大量证据——如塞维鲁(Severan)时期的罗马城大理石布局图(例如，韦伯芗建造的和平之殿)及一块保存了一座陵园布局图的牌匾(该匾目前保存于乌尔比诺)局部——表明，此类花园在罗马及其周边地区是广泛存在的。与规则式布局不同，园艺的后续发展显然是无止境的。此时，普林尼在《自然史》中说，人们不仅能把丝柏修剪成篱笆，还会将它们塑造成各种造型，以表现“狩猎场面、舰队和其他形象”；并且在普林尼甥位于托斯卡尼提费努姆(Tifernum)地区的庄园里也有一些黄杨木，它们被修剪成野生动物和许多其他形象，包括普林尼及其园丁姓名的字母拼写图案。正是对提费努姆花园的描述启发了16、17世纪黄杨木花坛和迷宫的修建灵感。

供水系统的改善不仅促进了植被类型的多样化，同时也开启了花园喷泉的时代。早在约公元前40—前30年伯斯科雷阿莱的壁画中，我们在藤蔓环绕的岩洞口看到了一座钢琴形状的大理石喷泉；而普罗佩提乌斯作于公元前30—前20年间的一篇诗作则证明，在当时的罗马庞贝柱廊处的悬铃木间有一眼用熟睡的塞勒努斯(Silenus)装饰的泉水。我们已经提到过喷水展示系统在庞贝的家宅花园里所发挥的重要作用了。除向洗手池里喷水的小像外，许多有列柱走廊环绕的装饰性水池也在后部设有喷水孔或喷泉壁龛；而另一些开启了公元3—4世纪潮流的花园则用大面积有水喷出的壁龛或楼阁(aediculae)美化所有围墙。位于罗马东侧的两座大花园(分别属于屋大维·夸提奥和尤利娅·斐利克斯)拥有中央水渠，渠上零星架有桥梁，岸边立有雕塑，水上还架着棚架。两侧都是被攀援植物包裹起来的小路。一代人的光景之后，小普林尼对他托斯卡纳(Tuscan)别墅里藤蔓环绕间的一座喷泉十分得意；他和客人们以其大理石池边作为晚餐桌，把分量较大的菜肴放在池子边缘处，并任凭较小的开胃菜在水面上漂浮。

装饰性花园里栽种的草木主要是用来绿化，而不是为了展示各种珍异品种的。除园丁们青睐的黄杨和柏树外，古代史料还提及了悬铃木、月桂树、桃金娘、狗舌草、茛苕、掌叶钱线蕨、假叶树(根据记载，其常绿的簇叶有时会被制成花环，以弥补鲜花的匮乏)和一种被称为“朱庇特之须”的灌木，后者拥有银色的叶子，并可被修剪成圆形。可以进一步丰富我们这幅图画的还有花园壁画中的各种灌木；现代植物学家们所能认定的开花植物品种包括罂粟、夹竹桃、百合花和荚蒾。庞贝花室家宅壁画里的喷泉池边上还有玫瑰，那也是普林尼提费努姆花园里已被确认存在的少数几种花卉之一。

我们可以在庞贝看到帝国早期小型私人花园的总体面貌。在这方面，威尔米娜·亚申斯基(Wilhelmina Jashemski)近期出版的作品(其内容包括发掘成果、碳化植物标本和花粉研究)在这一领域打开了一个全新视角。柱廊花园里面积相当可观的部分已被果树和坚果树(当然还有葡萄藤)占据，这些植物都是为了食用，而不是装饰；但规划更好的家宅里仍有符合规则式的纯装饰性花园。那些最豪华的例子则会把灌木、喷泉、装饰像，通常还会有围墙上的壁画等元素结合起来，这反映了富有的中产阶级试图将罗马贵族的庄园生活照搬到城中宅邸的愿望。因此，同许多庞贝晚期花园遥遥相对的大型野生动物壁画会让人想起贵族的狩猎园(paradeisoi)，该主题也与布置在真实的草丛、泉水间的猎狗攻击野猪的雕像相得益彰。部分细节，如水边的大理石鸭子和朱鹭，在泉中垂钓的铜质渔夫，以及熟睡的大理石小精灵(其形态酷似现代花园里的侏儒像)几乎显得有些庸俗。但最俗气的当属塞乌斯·塞肯都斯，他命人绘制了一幅仙女画，她似乎正将碗里的水倒入路面上真实存在的水沟里。

饮食

同花园联系密切的是宴饮的快乐。人们在庞贝多处花园里发现的用砖石砌成的U形宴饮区(其周围通常还会有蚌壳、蜗牛壳和肉骨头)证明，现代地中海居民喜欢在酷热的夏夜露天进餐的习俗古已有之。用餐者们躺在凉棚或葡萄藤下，靠着床垫或枕头，按照希腊人的方式用肘支撑着身体，从摆在中间的桌子上挑拣美食；或像普林尼的客人们那样，在制成小船或水鸟模样的漂浮餐碟上取用食物。夜幕降临的时候，周边大烛台上的灯火将被点起，一些烛台〔如埃弗伯(Ephebe)家中的〕是挂在铜像的手上的。

我们不应让马蒂尔、普林尼、佩特罗尼乌斯等人所描绘的宴饮场景迷惑自己；普通群众的饮食一直都非常寒酸，甚至大人物在入夜之前吃得也很少。但在适宜的场合，菜肴会变得极其丰盛，烹饪也随之成了一门考究的艺术。一本被归在帝国早期美食家马尔库斯·伽维乌斯·阿庇基乌斯名下的烹饪手册让我们得以管窥罗马高级烹饪手法的迷人风采：例如，“在弗伦提努斯(Frontinus)那里泡好猪肉，切片、过油、加工；放进盛有鱼汤和葡萄酒的烤盘里，用葱秆或茴香秆捆起来，待半熟的时候撇掉汤汁。烹饪好后，把肉撤下弄干，撒上胡椒粉后便可食用。”阿庇基乌斯凭借其汤汁和加工手艺而享有盛誉，多种糕点都以他命名；普林尼还说他发明了用火烈鸟舌头和鲻鱼内脏为原料的菜肴，并首创了一种鹅肝酱的做法。罗马厨师们的绝招之一是对菜肴进行伪装，以至于任何人都猜不出它们的原始配料。这种做法在佩特罗尼乌斯描述的宴席上发挥到了极致，特里马乔的厨师将一盘猪肉加工成了肥鹅搭配鱼肉和数种鸟肉的模样(“如果你愿意，他还能用母猪的子宫模拟鱼肉，用熏肉模拟斑鸠，用火腿模拟雉鸠”)，并且客人们接下去还要看到一系列的奇观：孔雀蛋中调味过的蛋黄里包着小鸟，野猪身体里有活着的画眉，一头猪体内装满了香肠和黑布丁，糕点和水果里夹着番红花液，面团制成的画眉里装着葡萄干和坚果，带刺的榅桲酷似海胆。每道菜都包含着艺术元素或精心设计的表演：例如，野猪在猎犬们的陪伴下进入客厅，一头煮好的牛犊被扮演疯癫的埃阿斯的奴隶挥剑切成碎片。这些做作的表演虽有作者丰富想象力所带来的夸张成分，却无疑是以现实生活中宴饮的铺张场面为基础的。为特里马乔的宾客们设计的一些娱乐活动也是如此。从天花板上吊下来的、装满礼物的金环令人想起尼禄黄金家宅里可向下面的用餐者头上抛撒鲜花的旋转穹顶。音乐家、歌手、杂技演员和舞女令人想起把普林尼邀请的一位客人吸引走的那种宴会表演：这个市侩之徒受邀参加一场带诗歌吟诵和里拉琴[4]演奏的普通晚宴，却宁可选择另一位主人提供的美味佳肴和西班牙舞女。

相对节俭的餐桌上会摆设庞贝静物画里所表现的那些多汁的水果、猎禽和海货。根据维特鲁维乌斯的说法，所谓“xenia”(“献给客人的礼物”)得名于希腊人为访客提供的假日自助食品；它会让我们想到马蒂尔和尤维纳利斯描述的菜单。例如，在马蒂尔笔下的一场宴席中，开胃菜包括了锦葵、莴苣、韭葱、薄荷、紫花南芥、切蛋和凤尾鱼，以及蘸着金枪鱼汁食用的母猪**；正菜是小山羊肉、炸肉排加上扁豆、嫩芽，再加上鸡肉和一份剩了三顿的火腿；饭后甜点包括熟透的水果和佳酿诺曼坦(Nomentan)葡萄酒。当然，对于考究的饮食而言，酒是必不可少的，所有宴饮都要以享用一罐佳酿结束——最受欢迎的是“不朽的法勒尼亚(Falernian)美酒”，那是罗马帝国意大利地区的“拉菲庄园”(Chateau Lafite)。

为了准备一场奢华的晚宴，主人需要上等的银器和餐具。我们发现的、维苏威火山喷发时被主人们藏在庞贝和伯斯科雷阿莱附近的银制器皿反映了帝国早期室内用具的极高品质，以及古人重视并妥善保管它们的态度。带有植物图案或神话场景凸纹的精美大口杯、酒杯和碗碟，加上形态相对简单但依旧雅致的汤勺和杓子，使我们认识到了佩特罗尼乌斯对其笔下那位举止张狂、品位低俗的富有被释奴特里马乔(他使用一把银质夜壶，并命人把一个在宴席上打碎的银碟像破陶罐一样清扫出去扔掉)的嘲讽文字的史料价值。银器的品质在帝国晚期仍旧维持着应有的水准。一些杰作，如发现于瑞士凯泽罗斯特(Kaiseraugst)地区的、以反映阿基里斯生平业绩的图景装饰的八角碟，就显然是帝国晚期的作品。

如果主人买不起银器的话，退而求其次的选择便是铜器或玻璃器皿。这两种材料在家庭生活中的使用范围比我们通常所设想的要广泛得多，因为回收利用的存在不利于这些反映宅内生活的标本的保存。在这方面，对庞贝与赫库兰尼姆的发掘同样对复制历史原貌功不可没；挖掘中发现的文物包括众多美观的铜壶和手柄末端带有浮雕的酒罐，还有大批我们不太熟悉的、品种繁多的玻璃器皿：大小瓶杯、盘子和罐子，等等；半透明的和彩色的，吹制或模铸的，朴素的和带装饰的，无所不有。较为奢华的玻璃容器是所谓的“宝石玻璃”器皿，其中最著名的要数庞贝的蓝瓶和神秘的波特兰瓶，瓶子蓝黑色的背景上绘有白色浮雕人像。在公元2—4世纪期间，玻璃的使用更为广泛，于是在很大程度上取代了铜器(自命不凡的特里马乔也为使用玻璃器皿，而不是传统的科林斯铜器向客人道歉)；晚期帝国还开始生产更为昂贵的玻璃制品，如带人像的刻花玻璃和带有网格细工装饰图案的笼形杯子(可能生产于意大利和莱茵兰地区)。

由于文物空间分布方面的限制，我们无法对罗马帝国各个时期的室内用品进行全面考察。工艺精良的陶器，特别是来自阿雷提乌姆(Arezzo)和后来高卢地区的抛光红陶，模仿了凸纹浮雕甚至带图案的金属器皿所采用的一些主题；但公元1—2世纪所流行的、工艺精细的模压装饰手法在许多地区逐渐衰亡，被更为简易的技术，如滚轮压印和陶土浮雕制模法所取代。到了公元4世纪，玻璃已在很大程度上取代了陶器，成为优质器皿的通用材料。其他宅内使用的艺术品包括小刀的骨雕或象牙雕刀柄，以及普遍使用的、带有简单浮雕图案和独特灯芯喷嘴的铜灯或赤陶灯。还有为数众多的艺术质量较差，但显然可以增添宴饮情趣的gliraria——用来饲养睡鼠(特别符合罗马人口味的一种佳肴)的大陶罐。这种来自庞贝的陶罐上有些排列符合一定规律的透气孔，内壁上还有螺旋状的斜坡，以便使其中的动物够得着放在罐子边缘处的一对喂食盘。

服饰和个性化效果

服饰是所有生活艺术中我们所知最少的领域。我们从罗马作家们那里得知，穿上正规仪式所采用的长袍(toga，一块直径5~6米的半圆形羊毛织品)是件需要复杂技巧、颇费气力的事情，这使得许多人更喜欢非正式的场合，因为他们在那些时候可以穿简易的短上衣(tunica)。人物雕像可以让我们大致明白这种带有独特弯曲褶边的长袍究竟是什么样子；我们同样可以从雕像中看到罗马主妇身着的长衣(stola)的模样。其他艺术品为我们展示了更多的衣物，如pallium，一种笨重的希腊式斗篷；lacerna，用胸针别在脖颈处的披肩；以及paenula，一种带帽子的雨衣。表现长袖上衣和法衣的作品则出现于帝国晚期。但就这些相对还算丰富的材料而言，它们极少能够表现古人，特别是贵族名媛们着装时采用的丰富色彩和镶边花纹，更难以展现精良的衣料(平纹细布和丝绸)。虽然来自埃及的纺织品残片对于后人研究古代服装的织法、类型和色彩颇具启发意义，但它们在年代方面普遍较晚(公元4世纪或5世纪)，而来自罗马世界其他地区的材料普遍没有很好地保存下来，或本身并不存在什么艺术追求。拉丁作家们提供的信息也十分有限，只有衣料裁剪和色彩方面的模糊暗示，如特里马乔的仆人们身穿绿袍，腰扎红带；他的妻子身着红袍、腰系黄带，还穿着镀金的拖鞋；而斯塔提乌斯的朋友泰迪乌斯·梅里奥尔(Atedius Melior)则赠给他的娈童格劳奇亚斯(Glaucias)紧身披肩和做工精细的红绿紫三色斗篷。

也许我们对优质衣物所知有限，但通过元首及其女眷们的雕像，我们却对当时流行的发型较为熟悉。随着时代的变迁，发型的变化是非常大的。在公元1世纪，奥古斯都式的散乱头发让位于尼禄式的那种精心梳理出来的波状发型和鬓角；而到了公元2世纪，图拉真的“披头士”发型则被哈德良整齐的希腊式胡须和考究的发型所取代，后一种风格在安东尼王朝的继任者们那里发展到极致，变成了络腮胡子和排列紧密的卷曲发束。并不出人意料的是，皇室妇女们更加在意追求时髦。李维娅和朱利安-克劳狄王朝的公主们偏爱古典风格的发型，让自己的头发从头顶上自然垂下，构成耳边的发卷和脖颈处的发髻；而弗拉维、安东尼王朝时期的贵妇们却在头上堆起大量螺旋形的发卷或编织方式复杂的发髻。在最夸张的一些情况下，这些发辫就像希腊悲剧中女主人公戴的头冠一样，可以让头部的高度增加一倍。因此，重新回归朱利安-克劳狄王朝时期朴素风格的头型(尽管它们仍然更偏好卷发)必定对所有人来说都是一种解脱。

当然，女性打扮自己的方式并不仅限于头发。拉丁诗人们提到过，她们是如何打磨牙齿、勾勒脸颊、描画眉毛，甚至眼影；佩戴大量首饰则成了一种立法者们早已无力阻止，而道德论者们仍大加谴责的做法。普林尼谴责那些把珍珠套在手指、镶在耳环和拖鞋上的妇人；还有包含否定意味的记载称，卡利古拉的第一任皇后罗利娅·保利娜出现在一场宴会上时，头部、头发、耳朵、脖颈和手指上都戴着翡翠和珍珠。与之相似的，在佩特罗尼乌斯的小说中，特里马乔缺乏礼貌的标志之一便是他炫耀自己妻子的珠光宝气——脚镯、手镯和金发网。他说：“她身上穿戴的首饰肯定重6磅半以上。”

许多私人金首饰保存了下来。庞贝的一些物品，诸如蛇形耳环和手镯延续了希腊化时代的传统，不过新式的饰品也出现了——以垂下的三叶草、半球或一串葡萄形装饰的耳环以及带新月形、轮形吊坠的项链。总的来说，嵌入石头的方式在罗马各个时代一直非常流行，但人们不再只用一种石头，而是将多种颜色和材料(如在同一条项链上嵌入蓝宝石、石榴石和水晶)组合在一起。与此同时，制作金银丝和颗粒化效果的高超手艺却衰落了，让位于平滑的黄金表面或全新的网格细工(interrasile)装饰方式。人们普遍佩戴戒指，妇女以之为订婚信物，男子则把它当成图章。一种流行的图案是元首的刻像，而带有元首像的金币或奖章经常会被作为戒指的底盘；它们同样也作为项链的悬垂物和领针的装饰品而出现。在各种类型的领针中，最成功的是在公元4世纪风靡一时的十字领针。这种首饰保持了其希腊前身的技术质量，但显然欠缺了恰到好处的艺术品位，而追求较为大胆的、炫耀性的效果。

上段中的最后一句评论(它同样适用于从梳子、束发夹到妆奁、镜子等各种私人物品)概括了上述许多生活艺术的总特征。它们显然缺少节制，甚至有些庸俗——这种追求即时效果和过于繁复装饰风格的帝国品位与维多利亚时代非常相似。同维多利亚时期的审美趣味一样，它是世界帝国的产物，如带有异域风情的物品和便利条件，从宝石、贵重金属到五彩缤纷的大理石、热带动物，再到(我们说的是19世纪的英格兰)美洲和东方的木材，所带来的产物。并且，同维多利亚时期一样，它是一个充满了纷扰与不确定性的、令生活与艺术几乎彻底决裂的时代的先声。