要考察导致画家心灵中宗教精神最终丧失的原因，就会牵涉到对宗教改革的方方面面对未直接参与这一进程的人的思想影响的讨论。这当然是不可能的。

这里只能泛泛地陈述一两个事实，如果对此感兴趣，读者可以自己花时间去证实。我不想做出草率的结论。

宗教改革的力量完全在于它是一场净化宗教习俗的运动。

天主教牧师敌视改革的程度，与他们违背自己的道德原则行事，以及他们的心灵腐朽或者世俗化的程度成正比。

改革者实际上驱逐了天主教会中的很多荒谬的东西，并揭露了它的很多错误。然而他们自己也犯了许多错误，造成了上层人士的分裂，并最终阻碍了改革的前进脚步，使新教教会瘫痪至今。造成的错误通过已没有精确意义的雄辩的无谓争论，加速了不幸的到来，而且把语言表达变成了口头禅，或者攻击人的暗语，那措辞本来只能在思想深处出现。而且由于其中包含的激烈、机智和无节制的争论，改革派教会很快就忘记了他们自己口头上最常用的一些语言表达的意义。他们忘记了π?στι?是πειθομαι的派生词，而不是πιστε?ω的派生，而且“fides”一方面跟“fio”紧密相关，另一方面跟“confide”相关，跟“credo”的关系较远[101]。

不管是什么含义，读者自己可能会倾向于承认，宗教改革被阻止了；自己把自己限制英格兰大教堂的高坛中（甚至包括那些，一般来说太大的东西），限制在分布在各地的秘密聚会中。后来在宗教改革尚处幼年和天主教瘫痪之时；——一方面是一种尚未完全建立的新的宗教外形，另一方面是疲惫不堪的宗教衰落的废墟，蜥蜴遍布，常春藤丛生；——在自己独立的基础上，现代欧洲的那种无信仰和物化的思想崛起了——结果产生了德国的民族主义，英国彬彬有礼的形式主义，法国漫不经心的亵渎神灵，以及意大利无助的放纵情欲；在这一进程中，科学稳步发展，和平的施舍越来越多地扩展开来，正在为一种基督教会的建立铺平道路，它将既不依赖于无知求得发展，也不依赖争议求得进步，而是光明正大和仁慈地一统天下。

全体画家（上面提过的除外，）一定都会落入民族主义的深坑。信福音主义者鄙视艺术，而罗马天主教徒则已衰老，或者缺乏真诚，不可能再对思维能力很强的人产生影响。

因此画家只能跟世俗的人建立友好关系，他们自己也成了世俗的人。我说的这些人是不信仰精神存在的人，是对来世不感兴趣或没有感情的人。

不过他们仍然在使用圣经主题作画。偶然他们也需要圣坛背壁装饰画，虔诚的保护人有时也会委托他们绘制一幅小巧的圣母像。但是这正是现代人和佛罗伦萨或威尼斯人之间的那种区别——后者从来都没有对宗教以外的主题表现出十足的热情，而佛兰德人和荷兰人只有在亵渎神灵的时候才能提起精神。列奥纳多的热情只能在“最后的晚餐”中发现；提香在“圣母升天”中；鲁本斯只能在“亚马孙的战斗”画中，而范德克只能在宫廷画中。

在需要圣坛背壁装饰画时，这两派画家当然都能够像提供其它任何东西一样欣然提供。穿着蓝衣服的圣母[102]，或者穿着红衣服的圣约翰[103]，你想要多少就有多少。而且无论如何要包括耶稣受难像：鲁本斯特别喜欢绘制这些像。头朝下[104]的圣彼得，从解剖学上将是很有趣的；没有悔罪痛苦扭动的贼，舌头被拉出来的主教，也展现了我们争取优势的能力[105]。如果需要的话，神的教导如下：“嫉妒带着雷电武装，准备毁灭了世界，在圣弗朗西斯的央求下，饶恕它。[106]”最后审判，甚至完全是米开朗基罗式的，充满了肢体的扭曲，恶毒的抓咬；以及深渊中的烟造成的良好的空间效果[107]。

没有哪一种人类思维的现象会像，这种冷漠和世俗的特征与伟大的公正原则，以及宁静善良的心灵的结合更独特了。鲁本斯是一个荣耀的和极其善良的人，异常勤快，生活习惯单纯节制，教养很高，博学慎行。他对母亲的爱是伟大的；他对同时代的画家总是十分慷慨。他是一个健康、高尚、善良、用词高雅的——动物——却不能清晰地看到他心灵的痕迹，除非是在他所画的儿童身上。在纯粹动物性上，对绘画的描述很少有比他对自己的绘画的描述那样更荒谬的了。他在给D.卡尔顿爵士写信时说，“它既不是一个神圣的主题，也不是渎神的，尽管取自圣经，具体说是莎拉训斥夏甲的行为，后者怀孕了，在艾布拉姆族长的护送下，正在以女性特有的姿势离开家门。”（顺便说一下，接下来是多么优雅的道歉啊，他本人没有能完成这幅画。）“我按照自己的习惯，已经雇用了一个技巧很高的人来完成这些风景画，主要是为了增加Y. E.先生的快乐。！[108]”

再者，在价目单上，——

“50弗罗林一幅。——“十二使徒和耶稣”。我的学生仿我的原画创作，又全部经过我亲手修改过。

“600弗罗林一幅。——穿着女人衣服的阿喀琉斯；我最好的学生创作，全部经我手润色过：一幅非常精彩的画，里面有很多漂亮的女孩。”

然而，注意鲁本斯总是完全真诚地说明哪些是自己亲手绘制的，哪些不是。而且他也是信教的，以自己的方式；每天早晨听弥撒，而且在亲手写作的任何文字中，总是使用“承蒙天恩”的字样，或者类似的话；然而他的宗教品质是由一种事实决定的。

我们曾见过韦罗内塞绘制的他自己和他全家人拜见圣母的画。

鲁本斯也同样精心绘制过他自己和他全家的一幅画。然而他们不是在崇拜圣母。他们是在表演圣母，以及她周围的环境。他心爱的妻子饰演“圣母；”他最小的儿子扮演“基督”，他的岳父（或父亲，到底是谁没关系）饰演“西面；”另一位有胡子的长辈，饰演“圣哲罗姆；”他自己则饰演“圣乔治。”

伦勃朗也绘制了（总的来说，是我所知道他最好的一幅画）他本人和他的妻子陶醉在幸福中的画。他坐着吃饭，而他的妻子跪着，手上正在摇一杯香槟，桌上放着一只烤孔雀。鲁本斯的场景在夏甲的圣詹姆斯教堂，而伦勃朗的场景在德累斯顿——两幅画都很精彩。都是两位画家最昂贵的画。他们的心灵如果有的画，都投在这里了；这两幅画，完全有可能是，代表了十七世纪的信念和期望。为了理解克伊普和特尼尔斯的乡野景色，我们不得不稍稍屈尊一点，这一景色在人们心中，一定也是跟鲁本斯的历史艺术一个流派，二者通过鲁本斯的乡村风景相关联。我所说的屈尊，是针对这些绘画而言；因为它们不仅缺乏宗教特征，而且缺乏宗教思考。

鲁本斯经常给人带来的是有教育意义和精彩的寓言；伦勃朗给人的是悲伤或有力的幻觉，那是建立在对《圣经》的阅读上，建立在他对犹太的生动性格所产生的兴趣上。范戴克则对现有的《圣经》传说进行了优雅和生动的改造。

然而在乡村风光中，我们不仅失去了对宗教的信仰，而且也失去了对宗教的所有记忆。现在我们最终再也无法在世界的任何地方看不到神的身影了。

就我的所听和所读而言，荷兰人所获得这种事物状态是全新的、精彩的。人类以前从没有完全摒弃过精神存在的恐惧观念。波斯人、埃及人、亚述人、印度人、中国人，都留着对他们自己的“神仙们”的某种模糊的、可怕的纪录。最野蛮的人也——而且现在依旧——信仰他们的伟大神灵，或者，在极端状态中，信仰某些鸟类偶像，它们的眼睛很大；然而在荷兰这个地方，我们最终完全放弃了这一切。我们唯一的偶像闪着模糊的光亮，具体的形状像一个色彩瓶，这儿用来祭祀的薰香都是从一根管子尽头的小香炉中放出来。“以我们的沟渠的名义，所有的神灵或美德、天使、公国或强权，都不存在了。就让我们拥有牲畜，和蔬菜吧。”

这就是荷兰的风景艺术首要的本质属性。它的第二个特征比较高尚一点；即对乡村生活的尊重。

§ 12. 如果这种对乡村的感情中拥有任何真实的人性，或者任何对美的感受的话，我应该更加重视它。然而二者一样也没有。选择这种比较贫贱的生活事件从来都不是为了事件本身，而是为了取得光的效果。你将发现荷兰最好的画家，并不是关心人物，而是关心人物身上的光泽。保罗·波特是其中最好的羊群和牲畜画家，甚至连羊都不关心，而是仅仅关注羊毛；不关注牛，而是关心牛皮。在绘制毛簇和毛卷上发挥了精湛的技艺，在羊背上羊毛中开放的平行的小裂缝和沟渠的转弯处流连忘返；他绘制弯曲的羊角和尖尖的羊鼻子的技巧无与伦比；然而他却不会画羊眼睛，也看不出动物除了对草的贪欲以外，还有任何别的心理状态。实际上，克伊普能够绘制阳光，绘制荷兰的太阳能够发出的最好的光线；他是一个很有自然天赋的人，视野很开阔，而且甚至很严肃；他发现——一种当时供人们去发现的精彩事物——水中是有倒影的，以及船需要从下往上绘制。作为职业酿酒师，他能感受到夏日午后的平静，他的作品可以让你昏昏欲睡。除此之外，我再也找不出任何别的好处；影响强烈却没有价值和思想。在他的画中，除了一个冷漠的人在向别人问路，没有什么别的内容。从被问者的表情来看，似乎也不可能知道。更多的愉悦性也许在一头红奶牛和一头白牛身上；或者是正在玩耍，却不顽皮的小狗；人类的心灵甚至都没有赶上这些小狗。本质上讲，除了阳光在狗耳朵的闪动，他什么也没看到。

千万注意，错误不在动物太小，或者事件太微不足道。换了提香，他可以把生死攸关的问题摆在问路人面前；如果他愿意的话，也可以放在他背后。在卢浮宫中，他把一整套神学教条放在一排主教的背上。至于狗，委拉斯开兹绘制的一些几乎跟他绘制的暴戾的国王一样壮观。

细究这种壮观的原因，我们不仅要关注这些小狗、灰色的马以及克伊普绘制的牲畜，还必须稍稍看一下鲁本斯和斯尼德斯绘制的那些猎犬。因为跟荷兰人放弃宗教主题的动机密切相关的是，他们对动物越来越重视，不管是狩猎的还是耕种用的；要公正评价这种动物绘画的价值，我们必须回头看一下以前的动物绘画。

在现代生活中，对人类心灵的影响超过了神牛或鳄鱼对埃及人的影响的动物首先是——狗和马。在论述威尼斯人的信仰时，我说过威尼斯人总是拿狗来跟人性的高尚相对照。之所以这样做，并非因为他们把狗看成最卑贱的动物，而是把它们看成最高级的——它们是人和其它动物之间的关联；可以用它们来很好地展现低级形式的真实人类感情，比如自负、贪食、懒惰和急躁。然而他们也发现了狗的一些高贵品质；——它们的耐心、爱心和忠诚；因此韦罗内塞尽管对哈巴狗非常苛刻，却为狗绘制了一首伟大的英雄赞美诗。

两只凶猛、有斑点的大训犬，除此之外一片漆黑。在阴郁的绿色背景上，刚开始你几乎看不见它们。这是它们唯一拥有的天空——可怜的东西。它们自己也是灰色的，全身布满了黑点；它们数不清的狗毛病也许不可能从它们的身上洗去，——那是它们本质的纹理。然而，它们肌强体壮，——就身体的强壮而言无可挑剔；它们的头漆黑，耳朵下垂，眼光凶猛，有一点充血。从本性上讲，它们也许是最凶狠的动物。然而在它们中间矗立着给它们仁爱的神灵，舒展着美丽的鸽翼，即那个不可抵挡的希腊男孩，抖动着金光；唯一给天空光亮的就是他闪光的胸部和肢体，——那是纯洁的紫色。他已经把链子套在狗的脖子上，由他强有力的右手拉着链子，有一点骄傲地向后倾斜着身子。它们永远别想挣脱。

这就是韦罗内塞对狗的本质的最高级的、或者说是宗教的观念。他在单独观察这种动物时只能产生这种观念。当他观察到狗跟人在一起的情景时，他的观念淡化了，就像在天空面前光线变弱一样；然后通常只剩下有关它的兽性本质的观念，甚至不再坚持它是有感情的。在“迦拿的婚礼”中，他就是这样用狗来象征贪食。我还没有抽出时间，全面考察那幅伟大绘画的思想意义；然而我相信这幅画的主旨是表现在不信仰基督的存在的世俗世界中的浮华和享乐；因此摇铃的傻瓜就放在画中央，正好在基督的脚下；前面是两只拴着的狗，一只正在啃骨头。一只脸朝上躺着的猫正在抓挠一只盛着神酒的瓶子。

在“苏珊娜”这幅画中，她的宠物小狗可谓克尽职守，正在朝着长者吠叫。然而在“抹大拉”（在都灵）这幅画中，一只狗帮助实现了一个直接涵义。在一边是主要人物玛丽，她正在为基督洗脚；另一侧是一只刚从桌底下出来的狗（桌底下的狗在吃面包渣）；出来时，狗碰到了一位法利赛人的长袍，把它弄脏了。法利赛人气愤地提起长袍，把长袍的边指给旁边的一个人看，同是指着那条狗。

不过，在“以马忤斯的晚餐”中，狗的感情得到了详细的描绘。韦罗内塞自己的两个小女儿正在桌子近处这一侧，跟一条比她们两个都大的猎犬玩耍。一个女儿低着头，好像在跟狗说话，几乎碰到了狗鼻子——问他一些问题，俨然等于在惩罚他一样：——另一个孩子抬起头，半是顽皮地，半是像做梦一样，——一种遥远的思想涌上她的心头，——从另一侧斜倚在他身上，用放在他背上的小手，轻轻推着他。狗完全是被动的，心里快乐着，任凭人用手推着或者托着他，认真地盯着靠近他的那个孩子的脸看；如果是在回答问题的话，肯定是像参议员那么严肃：——不过他只能看着她，默默地爱着他。

狗对委拉斯开兹和提香而言，似乎没有对韦罗内塞那么有趣；他们绘制的狗只是高贵的棕色动物，没有任何特殊的品格；委拉斯开兹绘制的狗比提香绘制的更凶狠、更可怕，就像他绘制的国王和将军一样。在动物的这种凶狠本性增加的时候，画家的精神力量却在下降；伴随着凶狠还有一种特性。缺乏精神力量显然地和毫无疑义地成了存在最轻微的猥亵色彩的标记。但丁在描绘魔鬼的时候对此做出了强烈的标示，正如我们在从威尼斯人和佛罗伦萨人来到荷兰人身边时，这种心灵力量的消失都是通过每一种动物变得野蛮或肮脏来表现。特尼尔斯和其他许多荷兰人使用了狗，仅仅为了讥讽肮脏；然而，对于那些更强大的画家，鲁本斯、斯尼德斯、伦勃朗，狗仅仅被绘制成了野蛮的追逐，或痛苦的屠杀。鲁本斯和斯尼德斯绘制的野猪和狮子狩猎图是我所知道的，最让人感到可耻的图画，耻辱的标记愈加深刻，因为被玷污的力量是如此强大。乡村酒馆标记画家可能会为乡绅绘制猎狐图，这并非不体面的事；然而对自然已经仁慈地注定只是转瞬即逝的，而且通过对暴风骤雨般的技术的迷恋，强迫我们去仔细描绘那些仁慈的人类眼睛一看见就会本能转过去，思想高尚的人类眼睛一看到就会鄙视的那些身体痛苦，却拥有永恒伪装的高超的艺术能力——对它的拥有是可耻的，被它腐朽了的能力，以及它所显露出来的快乐同样如此。

在对狗的现代处理手法上，兰西尔是这一主要趋势的标记，他对狗的兴趣与对人的兴趣不成比例，导致了琐碎情感某种程度的混入，以及漫画式的扭曲；为了达到思想的纯洁或开心说笑的目的，放弃了对动物本质的描绘。提香和委拉斯开兹从不说笑话；尽管韦罗内塞开过优雅和体面的玩笑，却从未逾越过本质的绝对性界限。然而英国画家把多愁善感或玩笑作为主要的追求，而且通过多少有点腐朽的浪漫性错误达到了目的，除了在一两幅朴素却很动人的图画中，比如“牧羊人的首席忏悔人”。

我喜欢E.·博施在杜塞尔多夫创作的一幅质朴现代德国小绘画，表现了一位男孩用木头雕刻一个牧羊犬雕像的场景；那只狗臀部着地坐在他面前，严肃认真并好奇地看着雕刻的全过程，一点都没有漫画的色彩，而是非常幽默。他创作的另一幅小绘画，绘制了一个护林人教儿子射击的场景，——画中的狗挑剔地、热心地注视着他们抬枪的过程，表达了同样的同情。

我希望能够探寻古代画马的主要情形的蛛丝马迹，然而我没有足够多的资料。它在希腊艺术中的功能主要跟希腊人美丽的寓言哲学有关；可是我没有任何从事这方面研究必须的知识。它与有关宗教动物，和埃及以及东方神话的问题相交叉。我相信希腊人对纯粹动物特性的兴趣，与我们紧密相关，只是没有现代那么多愁善感，要么完全是真实的，要么完全是寓言式的；不是介于真实和虚假之间的东西。阿喀琉斯的马，跟阿那克里蓊的鸽子，阿里斯托分的青蛙和鸟一样，如果会说话，一定要大声说话。它们没有通过错误和夸张变成虚伪的人类，而是完全坦诚的。

然而，宙克西斯绘制的神陶怪清晰地表现了一种更加多愁善感的理念；在我心中，希腊人总是能够完全理解马的优良品质和强健体魄[109]。顺便提一下，他们似乎完全没有这么公平对待狗。尤利西斯只字未提对阿耳戈斯的善待或后悔，这一点减少了我读整部《奥德赛》的快乐。

关于罗马人对马的处理我能谈论的更少。非常奇怪的是，在尚武的时代里马竟会遭到鄙视；罗马最伟大的画家荒谬地忽略了对马的绘制。威尼斯人自然对马的绘制很少和很糟；然而在十五和十六世纪的骑士雕像中，马受到了重视，我认为这主要是受到了列奥纳多的影响。

我没有资格判断这些骑士雕像的优点；然而在绘画中，我发现在范戴克之前没有人真正对马感兴趣，他和鲁本斯对马的兴趣超过了此前所有画家的兴趣之和。鲁本斯擅长骑马，几乎每天都骑，我敢确信范戴克也是这样。在下一章中我将花一些笔墨在范戴克的一幅有趣的骑士图上。我认为，在他死后再也没有人这么认真绘制过马了[110]。关于没有价值的绘画，和使用的不当，我此刻不想再谈；唯一提到的是，这件事在英国造成了情感和艺术的最终堕落。实际上，荷兰人把神从地球上完全驱逐了出去；然而我认为只有英国人才能干出用狐狸尾巴给死人临终安慰的事[111]。

然而我希望读者清楚了解，他在这部书各卷发现的对野外运动的斥责，——而且在即将结束这些表达时，能有时间概括和进一步强调一下，——只是指狩猎和赛马；也就是说，指打猎、射击和赛马，不是指体育锻炼。我对拳击、摔跤、板球和划船的怀有很深的尊重，正如我对各种浪费财富、时间、土地和精神力量的各种娱乐形式的憎恨一样，它们的发明是人类骄傲和自私的产物，目的在于使他们达到无谓的健康，放弃自己的生活负担，却不能屈尊为别人提供任何服务。

最后说一说牲畜。

巴萨诺非常清晰地指出了人类的兴趣从农夫身上转移到他的耕牛身上的时期。在他看来，这种传统甚至更久远，准确地说是从圣母来到马槽前开始——也许是他最好的一幅画（我相信现藏在英格兰北部的某个地方）表现了对没有任何可崇拜的牧羊人的崇拜，牧羊人和他的羊群构成了画的主题，基督“被假想”是在旁边。从那时起，牲口装饰画开始流行起来，渐渐成了一种主要的艺术商品。克伊普的画是最好的；不过，他和任何别人都没有见过一幅绘制完美的奶牛图。那些有能力把奶牛绘制得很崇高的画家，总是鄙视这种画。这些荷兰奶牛画对后来的绘画的影响很难发现，也没有去发现的价值。它们包含了某种对质朴的愉悦的健康欣赏，对此我不能完全无动于衷地予以忽视。另一方面，它们廉价的绘画技巧破坏了风景画的整个技术体系；它们小丑般的、直白的粗俗性对我的蒙蔽太久了，而且只要它们存在一天，就会蒙蔽我们一天，使我们看不到乡村生活的真实美景和**。在伟大诗人和小说家的作品中，一直就有真实和深沉的乡村情感；然而在绘画中这只是近来的事。J. C. 胡克的构图，也许是现存作品中仅有的那些可以跟华兹华斯和丁尼生的田园诗相提并论的。

然而，在过渡到现代派之前，我们还不得不研究一下荷兰绘画的最后阶段，即那些在克伊普的真实中可以原谅的、在鲁本斯的能力中可以忘记的、在既虚伪又虚弱的那些人的作品中不可原谅却占支配地位的庸俗性。不过，在此之前，我们必须先来解决一个前提问题，一个重要和困难的问题，这需要整整一章；——标题是，庸俗性到底是什么？