上一章讲过萨尔维特是最后一位身上尚存有一丝古代的真诚精神的画家。他把某些**深深地带入了十七世纪，所以值得把他列入那些八十年前曾受到对宗教改革的质疑影响的画家中来纪念。他同时代的人没能这样做。他周围的整个画家群都抛弃了对他们先辈们，或任何他人的真诚的尊敬；建立了一个完全可以用“古典主义[97]”来命名的艺术流派，它的主要特征如下。

对于至高无上的仁慈上帝的信仰停止了，一种精神荒凉感攫取了他们的思想，而且他们看到了现实世界中无望的废墟和腐朽，想象由于获得了完全世俗化的幸运，从而不再寻求抑制这些观念的产生，毕竟这个世界的废墟至少是可爱的，生命虽然短暂，却完全是幸福和优雅的。辛劳必遭放逐，因为辛劳并没有回报。身体的羞辱和堕落必遭阻止，因为这并不能通过为心灵进入来世作准备而得到补偿。让我们尽情吃喝玩乐（优雅地），因为明天我们会死去；让我们在世为人时，争取最大限度的体面，因为我们并不会成为来世的灵魂。

注意，这既不是希腊、也不是罗马的精神。不管是克劳德，还是普桑的，任何别的画家，还是作家的，真正称为“古典主义的，”都无法进入希腊或罗马人的心灵，它充满了不朽的希望，在很多情况下比我们的还满。

如果缺乏对仁慈的、至高无上的主的信仰，必然会产生自己对一切事物进行最后审判，和最后管理的习惯。因此会产生一种用判断代替敬仰的渎神习惯。这通常可以用“好品味”这个词来正确表达。

其次，自制或自主管理的习惯（而不是本能的和无限的忠诚），以傲慢为基础，大部分与对无助者和虚弱者的鄙视有关，从而仅仅尊重那些习惯了这种自我管理的人的命令。因此古典主义的这个说法，源于拉丁语classicus。

因此，一般来说，这一流派具有品味和自制流派的特征。作为品味的流派，任何事物都必须低它一等，才能被评价或检验；不能高于它，否则就得不到真心接受。任何东西都不能当作面包硬喂，只能当作美味品尝。这一精神从十九世纪末就毁灭了艺术，而且几乎毁灭了法国文学，与此同时我们英国文学也受到了严重的抑制，我们的教育（除了体力上的）也被它弄得几乎毫无价值，波及到了受它影响的所有普通人的思想。最高尚的思想是不可能受到这种古典主义精神制约的。就我所知，教皇是受到这种思潮影响的最伟大人物；尽管他有一半的著作被它糟蹋了，教皇不断冲破了它的束缚，爆发出真正的热情和温柔的思想[98]。然而作为保守流派，它拒绝一切狂暴的或“反复无常的”**；现代社会叫做“反复无常的”文学是对它的一种反动。尽管这是个丑陋的词，却是一针见血，世界上最反复无常的书是《所罗门之歌》、《约伯记》和《以赛亚书》。

古典主义风景这个称号完全正确，因此也代表了得到过完美训练和文明昌盛的人类生活，跟完美的自然景色和装饰的精神力量有关。

我把这个定义稍稍展开一点。

1. 完美生活，即从屈辱的强迫劳动，从诱发身体疾病的**，以及从低贱的命运中解脱出来的生活。因此，这种古典主义风景地上的人，一定是高尚的和可亲可敬的；如果这些人参加了劳动，获得了力量，能使他免受压抑的话。（作为现实理想，古典生活一定蕴含着奴隶制，所以高高在上的人必然会役使低贱的人去劳动。）作为与城市生活对照的田园生活是容许的。古典主义时期的人在战争时，必定会更多地为生活而战，必然超过为荣耀而战，根本不可能为财富而战[99]，而且绝没有恐惧或堕落的**。古典主义时期的人一定都受过有教养的艺术的训练，而且因为他们的健康良好，训练主要是在室外进行的。所以，他们周围的建筑一定是最完美的那一种，粗野的乡村和大地一定会拜倒在幸福的常驻民脚下。

2. 这些人和建筑一定是与自然风景相关联的，没有受到暴风雨和恶劣的气候的伤害（这种伤害暗示室外生活的中断）；它一定还是可以唤起精神愉悦的、而不是带来物质享受的风景；所有的谷地、果园、橄榄园等等，都由奴隶[100]来管理，而且高他们一等的人们从不跟他们发生关系；这些人生活在长满不是芳香，就是赏心悦目的树木的大街下，——在生动的岩石旁，在清澈的泉水边。

3. 古典风景的精神力量一定是装饰性的；他们是装饰神，而不是支配神；否则他们不可能屈服于趣味原则，而会要求敬仰。因此为了尽可能在不丧失他们的超自然的力量的条件下，摧毁他们的尊严，他们被塑造得比人类的罪过还大、比人类还反复无常，得到描绘的大多数是那些贪婪好色的神。因为任何伟大的神一旦出现，立刻就会破坏古典生活的全部理论；所以潘、酒神、萨梯们以及维纳斯和小仙女们是古典风景画中的主要精神力量。阿波罗以及缪斯们是作为文学艺术的保护神出现的。密涅瓦几乎没有露过面（除了有一次受到了巴黎公众的侮辱）；朱诺很少出现，除非是作为暴君的形象；朱庇特也很少，除非是作为铠甲的装饰。

这就是古典风景画的一般概念，它拥有的魅力通常就在于强大的思想对虚弱或二流的思想的支配中，这一点对读者来说几乎是不言自明。然而，伟人们经常会拿这一主题作试验或开玩笑；不过我将仅仅举出两位主要的大师作例子。

I. 克劳德。因为这是我最后一次提到这位画家了，我将简短地回顾一下这部著作中对他的介绍。他对形式美有一种敏锐的感受，和相当细致的洞察。（第一卷第80页；第三卷第337页。）他创造的空间效果无与伦比。（第三卷第338页。）它们的特征在我看来，似乎更多是由克劳德身体的虚弱造成的，而不是任何理智选择的结果：事实上，它们赋予了他的作品一种女性的魅力，这部分解释了他的作品广为流传的原因。不管这种特征的原因何在，它使得他无法欣赏或绘制任何充满**或可怕的事物。因此才有了他弱化暴躁的大海形象的结果。（第一卷第81页。）

II. 他的目的是真诚的。（第三卷第337页。）然而与他同时代的画家类似的是，他的真诚、谦卑和爱，都没有使他完全忘记他自己。（第一卷第82页。）

也就是说，在他能感受到真实的地方，他尽量保持真实；然而他的感受从没有如此强烈，以至于牺牲了原先设想的特性或习惯性的方法。他的素描中很少，他的绘画中从没有，对除了规规矩矩落入创作视阈，宁静的下午阳光之外，任何别的自然现象感兴趣的证据。人们可能会认为他从没有见过猩红的晨云，也没有见过亚平宁山上的暴雨倾盆。不过他喜欢对迷雾般宁静的下午若有所思（第三卷第340页），而且是真诚的；他努力去喜欢它，这一点与萨尔维特不同，因为他从没有试图表现真诚，尽管给人的印象是深刻的。

III. 他绘制的大海是古代艺术中最美丽的。（第一卷第336页。）因为他对海浪的绘制是温柔，正如他对天空的绘制一样，带着极大的真诚，和几分友爱；不仅比同时代任何画家，甚至比任何一位伟人，都更耐心去临摹它们；因为他看到对大海的完美绘制是不可能的，就放弃了努力，选用了传统的手法。然而克劳德在这上面花费了这么多的心血，感到那是自己的长处，所以我认为在临摹小波浪上没有人能超过他。

IV. 他首先把画一样的太阳放在了画一样的天空中。（第三卷第337页。）在这方面我们可以信赖他，而且完全可以。

V. 他对物理学几乎没有任何了解。（第一卷第80页），而且往往特别缺乏对一种物质的要点的理解能力。（第三卷第341页。）跟这种能力缺乏相关的是表现力和谐的缺乏。（第二卷第167页。）（这方面的例子，参见第一卷前言中对磨房画的论述。）

这就是主要的古典主义风景画家的主要特征，他的女性化的柔弱使他对所有表现辛劳、痛苦或恐惧的东西都不喜欢，而是以作为这一流派标记的和平的外在形式为乐。

尽管他经常在风景画中引入浪漫的事件，中世纪以及古希腊或罗马的人物，他的画总是真正意义上的古典主义——用“优雅的”（精心的或有品位的），而不是**的手法处理一切。缺少乡村劳动、缺少树篱、水沟、草垛、犁过的田野等情景：不断出现教堂的废墟，或者是大片没有损坏的宫殿；以及他绘制的树缺少优雅的疯长，是这么多人在他的风景画中都能感受到的那种“崇高的”特征的主要来源。

除了对辛劳或痛苦概念略微不情愿的接受这种感情外，在他的作品中再也找不到任何别的感情。真正意义上的关系的理念他一点也没有；他也没有做过任何尝试，去构想可能是在这种状态下的一个事件，而是在他的前景中填满装饰性人物，用最常见的传统方法来表现他试图表现的主题。我们可以举两个例子，专门来展现他的这种构图的一般特征。

1. “圣乔治屠龙”

场景在河边树林中一块美丽的开阔地上，愉悦的泉水从右边流出来，地面上通常覆盖着丰富的植被。龙大约有十片蒺藜树叶那么大，被一根折断的长矛刺中喉咙，正在死去，长矛只有一根手杖那么粗，龙卷着尾巴，显出一幅非常凶猛和恐怖的样子。然而，圣乔治骑在一匹昂首阔步的马上，挥舞着他的剑，处在离这头凶猛的野兽大约五十码的地方。

前景的周边是一个半圆形的岩架，它把战场分成了正厅后排和包厢两个区域。一些妇女和孩子鲁莽地闯入了正厅后排，现在正在仓促地相互搀扶着逃走。一位谨慎的上流社会人士坐在前排包厢的一个位子上，——两腿交叉，用手托着倾斜的头部，带着一幅专家的神情正在沉思着整个过程。两个侍从优雅地站在他身后，还有两个走到了树底下，正在就一些日常话题闲聊着。

2. “祭祀金牛”

场景几乎跟有关圣乔治的那一幅几乎相同；但是为了更好地表现西奈的沙漠，河流要宽得多，树木和植被要柔和得多。有两个人对偶像崇拜仪式不感兴趣，正在河上画这一艘游艇。金牛大约是十六英寸长（也许我们应该信任克劳德的记忆，认为它是由金耳环制成的，尽管他可能也搞不清楚埃及的耳环有多大）。亚伦把它放在一根美观的柱子上，竹子下有五个人在跳舞，有二十八个人，不包括那几个孩子，在做礼拜。供跳舞者享用的点心放在左边树下的四个大瓶子里，由牵着一条狗的一位体面人看管。在远处的一片树林中能看见摩西，一个年纪较轻的人在为他领路（拿答或亚比户）。这位年轻人举起双手，摩西按照人们通常了解的方式，展开了十戒板，它们跟一块普通的八开本的书一样大。

我没有必要继续往下讲，因为任何有理智或头脑健全的读者，此刻都可以自己一个个地考察克劳德的主题了。我们在做出以下几条最终声明后就停止对他的阐释。

对他的作品的敬仰是有道理的，只要这种敬仰是对其作品中的光线效果和优雅的细节而言。究其在更深的自然力量、以及在主题观念上的模糊性所牵涉到的不尊敬而言，这种敬仰是低俗的。在艺术中的民族主义高涨的任何时期，要夸大对克劳德的敬仰完全是不可能的。他是通过自己拥有的柔和性，以及通过自己摒弃痛苦，对某些流派的思想产生巨大的影响而获得敬仰的；然而这种影响对它们几乎都是有害的。

由于它们拥有少量这种纯真的品质、由于它们通常是愉悦的，以及由于它们在艺术史上的重要性，真诚的克劳德一定总是拥有相当大的价值，或者作为画室的装饰品，或者作为博物馆的遗物。它们可以归入精美的瓷器制品中，或者其它令人愉快的古玩中，它们的价格是由它们的稀有而不是由它们的美德决定，而且那总是一种低级的美德。

另一位有特色的古典主义风景画大师是尼古洛·普桑。

我首先提到克劳德，是因为他所表现的风景形式比普桑所表现的更丰富、更通俗；然而普桑的影响力要大得多，他的风景画尽管在题材上受到限制，与克劳德的相比更崇高。要仔细分析普桑强健却堕落的思想需要大量的时间；而且也不会给我们带来好处，因为不管他做的什么，都比提香做得好。他独特的地方毫无例外地在于其虚弱性，那是由高度发达的和有创造性的思想获得了太多的奖章、书籍和浅浮雕（bassi-relievi），而不是自然本身，以及它缺乏深刻的敏感性造成的。普桑最好的作品是那些酒神狂欢之作，总是充满了寻欢作乐、胡作非为的欢笑和争吵；然而它们比提香的作品更粗糙，绝对更不美观。在人性和兽性的混合中，他偏重于兽性，而且沾染严峻的希腊画法的局限性。这种自制是古典主义独有的，在他身上表现得异常明显；因为由于他从不给自己以自由的习惯，他的水平从来都没有达到应有的高度，而且甚至没有发挥出他最好的水平。他绘制的最好的美女尽管很精致，却既糟糕，又不完善，还缺乏性格特征。“喂养朱庇特”中挤蜂蜜的仙女，“诗人的灵感”中斜倚在树上的缪斯女神（二幅画都藏在达利奇画廊），在我看来似乎都是他在这一领域最高水平的范例。

由于缺乏感受力，在绘制可怕的主题时，他没有感受到任何真正的恐惧：他的“瘟疫”和“波利得特克斯之死”等这些画，在事件上因此都是可怕的，甚至是令人恶心的，却从没有给人深刻印象。“大卫的凯旋”中对流血的头部的突出表明了同样的特征。他的战争绘画同样是冷漠和虚弱；他的宗教主题总是没有价值，因为它们甚至没有使他的普通创造性得到应有的发挥。当风景成为主题时，他也没有能够发挥出自己的能力；在他最好的风景画中风景成了人物身后的碎片。美丽的植被，或多或少具有装饰性，几乎总是出现在神学主题中，然而纯粹的风景画仅以其优雅的自持而出名；块面中的场面宏大，水平开阔，色彩暗淡，使绘画带上了一种沉思的特征。他的《大洪水》在关系的理念这一条目下，也许受到的贬抑很大，不过因为不能反映他的典型特征，所有一笔带过了。这种色彩，以及远处光线等的暗淡，使他的，或者加斯帕（参见第二章关于无穷性的一章第12节）的风景画产生的怎样的影响力，它都既是传统的，也是虚假的。

因此关于他除了第一卷（第95页）说过的话，没有什么要补充的了；而且因为没有任何其它比较古老的古典主义风景大师还值得特别提到，我们将立刻转入对另一个更卑微，却更有活力的流派的研究。